關(guān)鍵詞： 語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向 結(jié)構(gòu)主義 文本 電視劇

[摘要]：電視劇是當(dāng)代中國(guó)大眾文化中一種代表性文藝類(lèi)型，對(duì)電視劇作品意義的解讀本身構(gòu)成理解社會(huì)變遷的一種途徑。論文的主旨在于探索電視劇文本分析的理論與實(shí)踐。文章結(jié)合人文社會(huì)科學(xué)思潮的發(fā)展，考察“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”及結(jié)構(gòu)主義如何推動(dòng)電視劇文本分析及其相應(yīng)的運(yùn)用，通過(guò)回顧文藝批評(píng)話(huà)語(yǔ)中“作品”向“文本”的演化，分析電視劇文本分析的基本特性，最后疏理出應(yīng)用于電視劇文本的三種主要分析方法：符號(hào)學(xué)分析、敘事理論和類(lèi)型分析。

Abstract: TV drama is a typical form of contemporary popular culture. The reading of its meaning constitutes a route toward understanding social change. The research aims at exploring the theory and practice of TV drama textual analysis， and studies how the linguistic turn and structuralism generate methods in TV drama analysis. Through recounting the transition from “work” to “text” in literary criticism， the article elaborates the basic features of TV textual analysis and discusses three major analytical tools: semiotic analysis， narrative theory and genre analysis.

Key words: The Linguistic Turn；Structuralism；Text；TV Drama

20世紀(jì)中葉以來(lái)，以“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為中心和動(dòng)力的理論轉(zhuǎn)型已經(jīng)迅速滲透到人文社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，并逐漸在人文社會(huì)科學(xué)話(huà)語(yǔ)中獲得一席之地，通過(guò)體制化的建設(shè)和傳承方式，深刻改變了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。簡(jiǎn)言之，最初發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，旨在顛覆笛卡爾開(kāi)辟的以“我思”主體性為確定基礎(chǔ)的心靈范式的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而圍繞“語(yǔ)言”重建人（類(lèi)）理解“現(xiàn)實(shí)”的觀念基礎(chǔ)，意義的密鑰隱藏在“語(yǔ)言”之中，試圖通過(guò)分析“語(yǔ)言”的結(jié)構(gòu)而獲得對(duì)“語(yǔ)言”所再現(xiàn)的世界和“語(yǔ)言”所塑造的人（類(lèi)）心靈之本性的認(rèn)識(shí)。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”標(biāo)志著人文社會(huì)科學(xué)卷入了一場(chǎng)庫(kù)恩意義上的“科學(xué)革命”，范式轉(zhuǎn)換改變了研究者看待“現(xiàn)實(shí)”的方式。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為文藝批評(píng)開(kāi)辟了新的視角，即結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義把文藝作品視為符號(hào)系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結(jié)構(gòu)即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場(chǎng)科學(xué)革命過(guò)程中獲益匪淺，逐漸形成了通過(guò)分析電視劇的表意結(jié)構(gòu)探究電視劇意義的文本分析范式。簡(jiǎn)單地講，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系及其產(chǎn)生意義的普遍規(guī)則，進(jìn)而將電視劇文本分析建構(gòu)為一種意義闡釋的科學(xué)。

一、“非人化”的批評(píng)：文本分析簡(jiǎn)史

以人類(lèi)文明史的總體眼光來(lái)看，批評(píng)是人文主義精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的普遍表現(xiàn)。西方的批評(píng)傳統(tǒng)萌生于中世紀(jì)晚期，是在神學(xué)和形而上學(xué)的夾縫中生長(zhǎng)起來(lái)的。西方傳統(tǒng)批評(píng)的人文主義精神關(guān)懷可以簡(jiǎn)要概括為以下三種理論形態(tài)。第一類(lèi)，歷史環(huán)境與作者傳記型，主張作品中人物以及事件所處的時(shí)代，以及作者的生活和精神世界是理解文藝作品意義的關(guān)鍵，例如，法國(guó)藝術(shù)史家丹納（Taine， H.）關(guān)于種族、環(huán)境、時(shí)代構(gòu)成文藝作品產(chǎn)生三原則的論斷（丹納，1986），即屬于這種批評(píng)類(lèi)型較早的體系化理論表述。第二類(lèi)，道德教化型，強(qiáng)調(diào)作者的人格力量和藝術(shù)天賦，認(rèn)為文藝作品的核心功能在于裁定并弘揚(yáng)崇高的道德、啟迪民眾優(yōu)雅的欣賞趣味，這類(lèi)批評(píng)通常將特定的哲學(xué)觀念延伸到文藝領(lǐng)域，所以往往表現(xiàn)為一種“正典”實(shí)踐，例如英國(guó)評(píng)論家利維斯（Leavis， F. R.）即根據(jù)道德態(tài)度繪制了英國(guó)文學(xué)的“偉大傳統(tǒng)”。（利維斯，2002）第三類(lèi)傳統(tǒng)批評(píng)同上述兩類(lèi)的顯著差異在于，它將批評(píng)的重心調(diào)整為文藝作品與社會(huì)的關(guān)系，這類(lèi)批評(píng)引入了社會(huì)結(jié)構(gòu)因而轉(zhuǎn)化為一種社會(huì)學(xué)闡釋?zhuān)R克思主義為此類(lèi)文藝批評(píng)提供了最雄厚的思想資源，相關(guān)批評(píng)通常強(qiáng)調(diào)社會(huì)存在獨(dú)立于文藝作品，并且制約著作者和受眾的接受，文藝作品是社會(huì)存在和個(gè)體意識(shí)辯證關(guān)系的對(duì)象化形式，批評(píng)活動(dòng)應(yīng)當(dāng)提煉出文藝作品所反映的社會(huì)關(guān)系，喚起變革不合理社會(huì)制度的實(shí)踐。

具體到當(dāng)代中國(guó)，在20世紀(jì)80年代之前，文藝批評(píng)的主導(dǎo)范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現(xiàn)實(shí)生活，文藝屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于和服務(wù)于政治，以階級(jí)性和傾向性為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，典型形態(tài)是以表現(xiàn)社會(huì)主義、集體主義、愛(ài)國(guó)主義為主軸的革命現(xiàn)實(shí)主義。進(jìn)入80年代特別是“文化熱”過(guò)程中，隨著人道主義論爭(zhēng)以及生命哲學(xué)、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，[1]文藝批評(píng)迅速釋放出多元化和強(qiáng)勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類(lèi)學(xué)本體論哲學(xué)”或者“主體性實(shí)踐哲學(xué)”基礎(chǔ)上發(fā)展出的“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”（李澤厚，1994）；強(qiáng)調(diào)主體性和人的價(jià)值的“主體論”文藝思想（劉再?gòu)?fù)，1988）；強(qiáng)調(diào)主體性的新美學(xué)原則：“自我表現(xiàn)”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會(huì)性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學(xué)譯介都卷起一股文藝批評(píng)思潮。西方文藝批評(píng)所沿襲的諸多人文主義價(jià)值范疇伴隨這個(gè)被譽(yù)為“新啟蒙”的過(guò)程，迅速地蠶食著傳統(tǒng)反映論曾經(jīng)主導(dǎo)的空間。

無(wú)論秉持何種批評(píng)視角，人文主義的精神關(guān)懷始終將人（類(lèi)）價(jià)值和發(fā)展（歷史）固定在視野中央，以創(chuàng)作或生產(chǎn)文藝作品的主體、文藝作品的內(nèi)容和形式的關(guān)系以及文藝作品同社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系為坐標(biāo)而建構(gòu)起作品的意義領(lǐng)域，于其中建立對(duì)文藝對(duì)象的闡釋。文藝作品是躍動(dòng)翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類(lèi)）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類(lèi)）生產(chǎn)實(shí)踐所創(chuàng)造的人（類(lèi)）體驗(yàn)的對(duì)象化形式，中介性地展現(xiàn)出人（類(lèi)）本質(zhì)力量“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)化的發(fā)展過(guò)程。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來(lái)，特別是結(jié)構(gòu)主義思潮興起之后，批評(píng)的歷史地貌經(jīng)歷了滄海桑田般的變遷。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)范式最主要的思想資源從瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)理論發(fā)展而成。如我們?cè)诰w論中所概述的，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言”構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，它通過(guò)系統(tǒng)中各個(gè)部分之間的關(guān)系，而不是符號(hào)與其所指代的客體和概念之間的關(guān)系來(lái)表達(dá)意義。結(jié)構(gòu)主義為文藝批評(píng)開(kāi)辟了新的視角：把文藝作品視為符號(hào)系統(tǒng)，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說(shuō)法是“結(jié)構(gòu)”，但由于該術(shù)語(yǔ)涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準(zhǔn)確表達(dá)和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)范式即以此原則建構(gòu)其方法。“文本”成為理論家們用以概括符號(hào)系統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)，文本也因而成為變化的批評(píng)版圖的新地標(biāo)。

結(jié)構(gòu)主義批評(píng)之革命性的一個(gè)重要標(biāo)志是用“文本”驅(qū)逐了“作品”。在傳統(tǒng)的批評(píng)視野里，文藝作品是溝通創(chuàng)作者與受眾的媒介，它體現(xiàn)為復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的凝結(jié)，構(gòu)成人（類(lèi)）經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)的對(duì)象化形式，主體性始終處于批評(píng)視野的中心。結(jié)構(gòu)主義試圖顛覆傳統(tǒng)批評(píng)的前科學(xué)性質(zhì)，使批評(píng)成為揭示普遍客觀規(guī)律的科學(xué)。將文藝作品設(shè)定為文本是貫徹這種意圖的重要行動(dòng)，文藝作品通過(guò)文本范疇被視為文藝“事實(shí)”，批評(píng)的任務(wù)在于揭示文本的結(jié)構(gòu)和表意邏輯，探究構(gòu)成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學(xué)性”之于文學(xué)文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經(jīng)驗(yàn)性實(shí)踐的對(duì)象，不再依據(jù)主體性、人文主義原則建立相關(guān)的意義闡釋?zhuān)喾矗乃囎髌繁蛔鳛榭茖W(xué)研究的認(rèn)識(shí)對(duì)象，文藝批評(píng)的根本任務(wù)在于通過(guò)文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統(tǒng)批評(píng)彰顯濃烈的人文主義關(guān)懷的理解行動(dòng)所求索的“意義”不同，經(jīng)歷結(jié)構(gòu)主義革命以來(lái)的批評(píng)探求的“意義”已經(jīng)“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關(guān)懷敞開(kāi)，越來(lái)越表現(xiàn)出一種統(tǒng)計(jì)學(xué)或數(shù)學(xué)特性，“意義”的分量隨“信息”的發(fā)掘而被評(píng)估。此間始終呼應(yīng)著索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的基本觀念，語(yǔ)言意義的條件就隱藏在語(yǔ)言自身，結(jié)構(gòu)分析的任務(wù)恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來(lái)。

由于闡釋實(shí)踐的對(duì)象范疇由文藝作品變成文本，批評(píng)的屬性也隨之從一種理解的藝術(shù)變成一種揭示表意邏輯的科學(xué)分析。結(jié)構(gòu)主義革命和文本崛起，合力將批評(píng)從以人文主義為價(jià)值內(nèi)核的普遍性文化一極，蕩向受內(nèi)部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類(lèi)）感受和經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象化媒介轉(zhuǎn)變文本。與此同時(shí)，表意邏輯或者結(jié)構(gòu)法則對(duì)文本意義的絕對(duì)統(tǒng)治，徹底放逐了曾經(jīng)經(jīng)緯交織在文藝作品中體現(xiàn)社會(huì)存在的個(gè)性、創(chuàng)造力、歷史想像以及社會(huì)心理等文化因素，代之以剝離了社會(huì)歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學(xué)研究告訴我們，人（類(lèi)）不可消逝的個(gè)體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務(wù)，“主體”死亡的宣稱(chēng)并不意味著從根本上取消了“主體”，被結(jié)構(gòu)主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結(jié)構(gòu)”中獲得的一個(gè)位置。總而言之，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)范式的科學(xué)主義姿態(tài)確立文本的本體論地位，文本被作為認(rèn)識(shí)對(duì)象，意義也相應(yīng)地從自我意識(shí)、主體性、社會(huì)、歷史等諸多關(guān)系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過(guò)批評(píng)——即意義科學(xué)——得以揭示的普遍結(jié)構(gòu)。

二、結(jié)構(gòu)主義對(duì)電視劇文本研究的理論注入

根據(jù)索緒爾語(yǔ)言學(xué)，特定符號(hào)所代表的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系是任意的，因循習(xí)俗而固定下來(lái)，隨著社會(huì)因素所導(dǎo)致的意義共同體的變遷，表意習(xí)俗也會(huì)產(chǎn)生變化，因此，對(duì)于語(yǔ)言的分析有歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)方面（索緒爾，1999）。歷時(shí)分析考察意義隨社會(huì)文化變遷而產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換，而共時(shí)分析關(guān)注語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)各因素之間的關(guān)系以及因此形成的普遍性語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言建構(gòu)了人對(duì)社會(huì)實(shí)踐的理解和識(shí)別方式。列維－斯特勞斯（Levi-Strauss， C.）為溝通語(yǔ)言學(xué)和文化研究做出了決定性的貢獻(xiàn)。列維－斯特勞斯發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)上被作為社會(huì)現(xiàn)象的親屬關(guān)系的本質(zhì)不在于基于血緣的聯(lián)系，而僅僅是存在于人的意識(shí)中的表意系統(tǒng)（列維－施特勞斯，2006：54-55）。于是，語(yǔ)言學(xué)這門(mén)列維－施特勞斯認(rèn)為“唯一能夠以科學(xué)自稱(chēng)的社會(huì)科學(xué)”同以社會(huì)、文化為主題的其他社會(huì)科學(xué)研究相遇，語(yǔ)言學(xué)和人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)研究之間實(shí)現(xiàn)了一次能量轉(zhuǎn)換，結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)就是人類(lèi)學(xué)從獲得啟示的理論結(jié)晶。列維－斯特勞斯堅(jiān)信比較和結(jié)構(gòu)分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質(zhì)的文化和體現(xiàn)它的個(gè)人行為之間的關(guān)系，文化訴諸“集體意識(shí)”規(guī)定個(gè)人行為，“集體意識(shí)”可以被還原為特定時(shí)間空間條件下、特定個(gè)體的思想和行為所體現(xiàn)的普遍法則，這種普遍法則構(gòu)成個(gè)體心靈的無(wú)意識(shí)活動(dòng)。在列維－施特勞斯看來(lái)，結(jié)構(gòu)主義可以破解個(gè)體心靈和社會(huì)文化之間關(guān)系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學(xué)認(rèn)識(shí)的普遍法則。

另一個(gè)思想家羅蘭?巴特則把結(jié)構(gòu)主義運(yùn)用于大眾文化批評(píng)。巴特的符號(hào)學(xué)方法視野沒(méi)有集中共時(shí)性分析，而是將大眾文化視為社會(huì)的和歷史的符號(hào)系統(tǒng)，一旦被植入社會(huì)關(guān)系語(yǔ)境，大眾文化的符號(hào)系統(tǒng)也可成為理解社會(huì)變遷的形式。巴特將這類(lèi)形式稱(chēng)為“神話(huà)”（myth）。神話(huà)作為大眾文化的形式并非某種實(shí)質(zhì)性的客體，而應(yīng)當(dāng)被理解為“一種傳播的體系，它是一種訊息”，或者更確切地表述為“一種意指作用的方式、一種形式”（巴特，1999：167）。各種現(xiàn)象或客體通過(guò)神話(huà)方式被言說(shuō)，也就分有了神話(huà)的形式，理解了神話(huà)便占有了“意義”。因此，認(rèn)識(shí)神話(huà)便意味著揭示大眾文化的結(jié)構(gòu)或者普遍法則。然而，巴特沒(méi)有像列維－斯特勞斯那樣將神話(huà)引向無(wú)意識(shí)活動(dòng)層次，而是在分析神話(huà)的意指作用（signification）中概念（所指）對(duì)形式（能指）的促發(fā)作用基礎(chǔ)上，為神話(huà)開(kāi)辟了社會(huì)性和歷史性維度。巴特指出，“將神話(huà)的概念與其意義結(jié)合的關(guān)系，基本上是一種變形關(guān)系”（巴特，1999：181）。神話(huà)的真正意圖在于從現(xiàn)實(shí)過(guò)渡到意識(shí)形態(tài)，把歷史性的現(xiàn)實(shí)變形為普遍、永恒的“自然意向”。資本主義條件下大眾文化的神話(huà)實(shí)質(zhì)上是資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。巴特所建立的大眾文化批評(píng)力圖將共時(shí)性研究和歷時(shí)性研究結(jié)合起來(lái)，以揭示文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和文本借以生成的具體社會(huì)語(yǔ)境如何共同促成了對(duì)文本主導(dǎo)意義的制造和接受。

再結(jié)合前文關(guān)于文本分析變遷的簡(jiǎn)要評(píng)述，我們逐漸接近到結(jié)構(gòu)主義大眾文化批評(píng)范式的理論旨趣。批評(píng)致力于探究文本的內(nèi)部決定因素，尋求體現(xiàn)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系以及產(chǎn)生意義的普遍規(guī)則，文本中各部分之間的特定關(guān)系先驗(yàn)地規(guī)定和規(guī)范了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)模式，也就是說(shuō)，人們是根據(jù)由文本既定的范疇來(lái)感知和定義外部現(xiàn)象的。用“表意邏輯”來(lái)概括電視劇文本分析的題旨，即基于電視劇文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)而建立的規(guī)則體系，它直接指向特定電視劇文本“所述說(shuō)為何”以及“如何述說(shuō)”這兩個(gè)涉及其文本意義的本質(zhì)性問(wèn)題。電視劇文本分析主要圍繞這兩個(gè)核心提問(wèn)展開(kāi)。

依照結(jié)構(gòu)主義批評(píng)立場(chǎng)，電視劇文本分析必須從傳統(tǒng)批評(píng)依賴(lài)的人文主義、歷史主義和心理學(xué)的糾葛中徹底擺脫出來(lái)，切斷一切建立在主觀性基礎(chǔ)上不確定的“前科學(xué)”因素，而應(yīng)當(dāng)致力于在客觀的“文本”及其形式基礎(chǔ)上，建立一門(mén)旨在揭示文本意義的科學(xué)。電視劇之被作為“文本”，便表明它擁有某種自足的、整體性的和類(lèi)似語(yǔ)言現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)。探究意義的科學(xué)要求電視劇的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)只能來(lái)自對(duì)電視劇文本的描述和評(píng)價(jià)，拒絕任何涉及創(chuàng)作情感以及觀看感受之類(lèi)主觀因素，盡管承認(rèn)電視劇作為文藝作品是形式和內(nèi)容的結(jié)合體，但真正影響電視劇的意義——或者更具體地說(shuō)，它“所述說(shuō)為何”和“如何述說(shuō)”——的因素是形式，即電視劇如何構(gòu)成一個(gè)整體文本，以及文本內(nèi)部各部分之間關(guān)系如何，才是意義的原生土壤。依據(jù)傳統(tǒng)批評(píng)立場(chǎng)，電視劇在審美實(shí)踐中更多地被當(dāng)作再現(xiàn)、表現(xiàn)或者反映的形式，始終有某種自我意識(shí)或者主體性或隱或顯地保持在場(chǎng)，觀看電視劇的過(guò)程實(shí)際上就是這種自我意識(shí)或者主體性在同觀看者交往互動(dòng)的過(guò)程，電視劇也因此而被接受為綜合了創(chuàng)作者、生產(chǎn)者、接受者等諸多社會(huì)關(guān)系以及歷史關(guān)系的文藝客體。而結(jié)構(gòu)主義批評(píng)范式則賦予文本以“本體論”地位，電視劇的審美實(shí)踐被等價(jià)于意義的科學(xué)，電視劇也相應(yīng)地被視為對(duì)虛構(gòu)事件（故事）的客觀性敘述方式，它根除了充任敘述者的任何形式的自我意識(shí)或者主體性，虛構(gòu)事件（故事）透過(guò)文本言說(shuō)自己，事件的影像序列裸露在時(shí)間之中。

結(jié)構(gòu)主義催生的“意義科學(xué)”的根本關(guān)注，就是要在眾多不同的電視劇文本之下探掘某些普遍的結(jié)構(gòu)，特定電視劇文本的意義原生于這種普遍的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上，電視劇文本的意義即結(jié)構(gòu)，它在本質(zhì)上反對(duì)主體能動(dòng)性。又由于結(jié)構(gòu)主義批評(píng)強(qiáng)調(diào)文本形式，故也常常被冠以形式主義批評(píng)。伊格爾頓（Eagleton， T.）指出，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的唯一結(jié)果是個(gè)人主體“離開(kāi)中心”，不再被視為意義的源頭和終點(diǎn)（伊格爾頓，2006：101）。那么，結(jié)構(gòu)主義如何將個(gè)體觀看過(guò)程中隨機(jī)的心理反應(yīng)納入這種意義科學(xué)呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨(dú)立、整體存在這個(gè)前設(shè)因素外，艾略特（Eliot， T. S.）和瑞恰茲（Richards， I. A.）的思想提供了解決此問(wèn)題的方案。在艾略特眼里，文學(xué)創(chuàng)作者并非有待表達(dá)的“個(gè)性”的擁有者，作品自然也不是其“個(gè)性”的客體，相反，作者不過(guò)充當(dāng)了一種特殊的媒介，通過(guò)這種媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和意想不到的方式結(jié)合起來(lái)，文學(xué)作品不是個(gè)性的表現(xiàn)而是個(gè)性的脫離，文學(xué)作品一旦完成，便成為整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的一部分了（艾略特，1994）。瑞恰茲依據(jù)心理學(xué)將“意義”規(guī)定為，受到一種新的刺激引起的感覺(jué)而產(chǎn)生的影響所決定的人的反應(yīng)特性（瑞恰茲，1988：287-303）。意義隨著反應(yīng)的特性而發(fā)展為從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的等級(jí)，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級(jí)的思維直至最高級(jí)的思維，不管它的發(fā)展程度如何，都是對(duì)事物進(jìn)行分類(lèi)的過(guò)程”（同上）。這個(gè)思維的等級(jí)便構(gòu)成特定表意形式的意義“語(yǔ)境”。瑞恰茲的“語(yǔ)境”不僅包括傳統(tǒng)上歷時(shí)性的上下文關(guān)系，而且還特別引入了共時(shí)性的一組“同時(shí)再現(xiàn)的事件”，意義包括語(yǔ)境中沒(méi)有出現(xiàn)的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會(huì)對(duì)相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語(yǔ)境而不關(guān)涉主體。

根據(jù)美國(guó)“新批評(píng)”理論家布魯克斯（Brooks， C.）的歸納（布魯克斯，1988），結(jié)構(gòu)主義或者形式主義的文本批評(píng)往往遵循兩個(gè)基本假設(shè)：其一，只有在作品中實(shí)現(xiàn)了的意圖才能算作作者的意圖；其二，以“理想讀者”為基準(zhǔn)研究文本的結(jié)構(gòu)。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉(zhuǎn)化在此二假設(shè)當(dāng)中。一方面，這種態(tài)度延續(xù)了艾略特對(duì)作品的強(qiáng)調(diào)，但柔化了艾略特對(duì)個(gè)性的排斥，在嚴(yán)格限于作品本身范圍內(nèi)承認(rèn)作者的個(gè)性，也就是在作品中實(shí)現(xiàn)了的作者意圖；另一方面，將瑞恰茲關(guān)于語(yǔ)境和意義的論證作為“理想讀者”的理論基座，盡管布魯克斯本人也不承認(rèn)有“理想讀者”存在，[2]但他據(jù)此堅(jiān)持確認(rèn)了通過(guò)具體和特殊能夠達(dá)到普遍和一般，此即“理想讀者”隱喻的精髓所在。在上述觀念的夾擊之下，對(duì)主體性的剝奪進(jìn)一步擴(kuò)展到文藝作品的“外部”，從創(chuàng)作到接受的社會(huì)領(lǐng)域。更確切地說(shuō)，個(gè)體觀看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗(yàn)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，相反，人們的意義體驗(yàn)被轉(zhuǎn)譯為特定表意秩序的產(chǎn)物。

三、電視劇文本分析的三種基本方法

（一）符號(hào)學(xué)分析（semiotic analysis）

具體到電視劇文本分析，最具針對(duì)性的方法首先當(dāng)推符號(hào)學(xué)分析。符號(hào)學(xué)分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，它出現(xiàn)在文本中，規(guī)范著我們對(duì)現(xiàn)象的認(rèn)知。因此，在文本中尋找對(duì)立的概念，以及這些概念的具體表達(dá)物和替代物，成為符號(hào)學(xué)分析的基本環(huán)節(jié)。從符號(hào)學(xué)分析的視角來(lái)看，大眾文化文本充滿(mǎn)了各種二元對(duì)立的范疇，比如自然／文化，男性／女性，高尚／卑鄙，美麗／丑陋，愛(ài)國(guó)主義／崇洋媚外，集體主義／個(gè)人主義，獨(dú)立／依賴(lài)等等，而這些或具體或抽象的價(jià)值范疇是由人物、場(chǎng)景、行為、服裝、道具等各種虛構(gòu)工具在不同的組合方式和相互關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)的。另一方面，文本外的和變遷的社會(huì)歷史也對(duì)文本內(nèi)部對(duì)立范疇的特定表達(dá)方式施加了壓力，因?yàn)槲谋疽_(dá)到傳播的目的，其言說(shuō)方式就要得到使用和解讀它意義的社會(huì)共同體的認(rèn)可。

我們以城市與鄉(xiāng)村這對(duì)普遍存在于電視劇文本中的二元對(duì)立略作說(shuō)明。早期中國(guó)電影中鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立經(jīng)常通過(guò)淳樸高尚的女性和墮落自私的女性之間的對(duì)比表現(xiàn)出來(lái)，兩者的沖突表現(xiàn)出那時(shí)的中國(guó)社會(huì)對(duì)作為異質(zhì)和破壞力量的城市的懷疑與不滿(mǎn)。而20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放以后的電視劇作品中，城市和農(nóng)村的對(duì)比仍舊是頻繁出現(xiàn)的主題，但這一次代表城市價(jià)值觀的通常是勇敢、智慧、獨(dú)立的個(gè)體，而代表農(nóng)村的人物即便沒(méi)有過(guò)多負(fù)面的特質(zhì)，也已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)文化和革命史敘事中建構(gòu)起來(lái)的穩(wěn)定的、獨(dú)特的價(jià)值底座。及至市場(chǎng)化、全球化和消費(fèi)文化的興起以來(lái)，在電視劇的“現(xiàn)實(shí)”言說(shuō)中，農(nóng)村遭遇了更加系統(tǒng)的“符號(hào)消滅”，被排擠到電視劇言說(shuō)邊緣的亙古荒原，被烙上悖于現(xiàn)代化、否定的道德指涉，如果說(shuō)還殘留了些許表意價(jià)值的話(huà)，那也只剩下對(duì)城市的模仿、向往以及因此反襯出城市的光暈。

（二）敘事理論（narrative theory）

敘事就是故事，而故事講述的是在人、動(dòng)物、物體、想象中的生命形式等身上曾經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的事情。也就是說(shuō)，故事中包括一系列按時(shí)間順序發(fā)生的事件。因此，單個(gè)的場(chǎng)景不是敘事，但是當(dāng)其被放置在一個(gè)時(shí)間鏈條之中，它就成了敘事的一環(huán)，將多個(gè)場(chǎng)景或事件聯(lián)系在一起，成為一個(gè)有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無(wú)處不在，我們通過(guò)各種不同的敘事段落認(rèn)識(shí)紛繁蕪雜的現(xiàn)實(shí)世界和自我在其中的位置。理查森（Richardson， L.）認(rèn)為，敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成有現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式，它“既是一種推理模式，也是一種表達(dá)模式，人們可以通過(guò)敘事‘理解’世界，也可以通過(guò)敘事‘講述’世界”（Richardson ，1990：116-135）。

電視劇文本尤其依靠既定的、被一個(gè)意義共同體中的個(gè)體所熟知的敘事模式組織人們的認(rèn)知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類(lèi)現(xiàn)實(shí)元素戲劇化構(gòu)成遵循或者包含內(nèi)在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過(guò)觀看而轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)中事件之間關(guān)系上的潛在多樣性的主觀邊界。由敘事所框定的選擇就成為人們認(rèn)可的、“應(yīng)該”發(fā)生的事件。而被各類(lèi)流行敘事模式所排除的可能性，比如“英雄”并沒(méi)有得到美女、白雪公主沒(méi)有復(fù)活、下崗工人也無(wú)法找回工作和尊嚴(yán)，就成為意識(shí)形態(tài)機(jī)制遮蔽和掩蓋的那部分現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，對(duì)于敘事工具特定的使用方式，比如說(shuō)利用敘事來(lái)合理化既有的社會(huì)秩序，通過(guò)敘事使人們“理解”和“認(rèn)可”，而不是“懷疑”和“恐懼”被模擬的社會(huì)關(guān)系，就不可避免地被納入意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的一個(gè)部分。而這時(shí)的敘事也就成了羅蘭?巴特所說(shuō)的“神話(huà)”。與敘事一樣，“神話(huà)”不是特定的內(nèi)容，而是將內(nèi)容組織起來(lái)的“形式”。這種形式的功能在于給“歷史性的現(xiàn)實(shí)”一個(gè)“自然化的意象”，使“偶然性”顯得“不朽”（巴特，1999：202）。也就是說(shuō)，神話(huà)式的敘事規(guī)定了什么是“可能的”、“正常的”，什么是“不可能的”、“不正常的”現(xiàn)實(shí)，從而為人們感知和解釋社會(huì)變遷的方式設(shè)置了意識(shí)形態(tài)的邊界。由此我們具體地把握到電視劇文本語(yǔ)言性的方面，它的敘事構(gòu)成一種特定的“現(xiàn)實(shí)”言說(shuō)形式，和其他敘述言說(shuō)一樣，電視劇也發(fā)揮著語(yǔ)言性的社會(huì)設(shè)置功能，訴諸“詞”與“物”的辯證測(cè)繪和標(biāo)定“現(xiàn)實(shí)”的界限。

（三）類(lèi)型分析（genre analysis）

如果說(shuō)敘事理論旨在從電視劇文本中尋找普遍的結(jié)構(gòu)因素，那么類(lèi)型分析則建立在對(duì)商業(yè)化文本為了符合工業(yè)流水線生產(chǎn)模式而發(fā)展出來(lái)的各種手段的總結(jié)、分析之上。所謂類(lèi)型，是指在媒介生產(chǎn)的過(guò)程中逐步形成的一套被認(rèn)可的模式，某種媒介的內(nèi)容能夠根據(jù)類(lèi)型來(lái)分類(lèi)。在《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典》中，類(lèi)型被定義為“具有聯(lián)想關(guān)系的公認(rèn)套路，某種特定媒介（電影、電視、寫(xiě)作）的全部作品都被分門(mén)別類(lèi)地納入其中”（費(fèi)斯克，2004：117）。類(lèi)型的形成與商業(yè)體制理性化其生產(chǎn)過(guò)程和規(guī)范受眾的消費(fèi)行為的努力密不可分。受眾通過(guò)尋找熟悉的、不斷出現(xiàn)的因素，以獲得滿(mǎn)足預(yù)期的快感，而文本生產(chǎn)者也可以根據(jù)既定的模式來(lái)安排新產(chǎn)品的生產(chǎn)。因此，類(lèi)型是在行業(yè)、文本和主體之間流通的關(guān)于導(dǎo)向、預(yù)期和成規(guī)的系統(tǒng)（Neale，1980）。從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，類(lèi)型之所以興盛于商業(yè)化的文化工業(yè)中，是因?yàn)樗鼭M(mǎn)足了商業(yè)體制規(guī)范生產(chǎn)、控制市場(chǎng)、降低風(fēng)險(xiǎn)的需要。而從意識(shí)形態(tài)批判的角度來(lái)看，滲透于整個(gè)社會(huì)生活而又高度模式化的商業(yè)文本在維持一個(gè)社會(huì)既有的“常識(shí)”觀念、主流的信仰和價(jià)值觀的過(guò)程中起到了極其重要的作用。類(lèi)型利用熟悉的、確定無(wú)誤的代碼減少了受眾的認(rèn)知困難，從而強(qiáng)加給人們一種先期閱讀（Altman，1987）。正如費(fèi)斯克（Fiske， J.）所說(shuō)的，“類(lèi)型片清楚地告訴觀眾它可以預(yù)見(jiàn)的愉悅范圍，從而規(guī)范、激起對(duì)相似文本的記憶和期望”（Fiske，1987）。這就是說(shuō)，一個(gè)新的媒介文本如果是類(lèi)型片，那么它很可能和已有的結(jié)構(gòu)是一致的。這個(gè)文本傳遞給觀眾的是公認(rèn)的、可識(shí)別的和受控制的愉悅。因此，類(lèi)型加入了將特定現(xiàn)實(shí)“自然化”的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作，限制了社會(huì)及其變遷可以被感知和理解的方式。

中國(guó)的電視媒體正處于產(chǎn)業(yè)化的初期階段，電視劇的類(lèi)型化實(shí)踐和相關(guān)研究還沒(méi)有形成一定的規(guī)模和傳統(tǒng)。就現(xiàn)狀而言，中國(guó)的電視劇基本上處于前類(lèi)型階段，依賴(lài)簡(jiǎn)單模仿、靈感、偶然性、個(gè)體能力等非類(lèi)型化的運(yùn)作模式還大量存在。當(dāng)然在上述挪用和運(yùn)作過(guò)程中也會(huì)產(chǎn)生某些固定下來(lái)的電視劇生產(chǎn)模式，成為中國(guó)電視劇類(lèi)型化運(yùn)作的基礎(chǔ)。除了借鑒西方市場(chǎng)化傳媒的運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)本土的媒體政策、文化傳統(tǒng)與消費(fèi)模式都影響了中國(guó)電視劇類(lèi)型化生產(chǎn)的發(fā)展模式和狀況。

類(lèi)型的概念對(duì)電視劇的學(xué)術(shù)研究者和實(shí)踐者都具有重要的價(jià)值。類(lèi)型作為分類(lèi)體系的形成是電視劇適應(yīng)市場(chǎng)需求和減少不確定性努力的結(jié)果，完善的類(lèi)型能夠?yàn)殡娨晞∩a(chǎn)提供了可以遵循的模式和調(diào)動(dòng)資源的方式，因此它本身即體現(xiàn)出市場(chǎng)的資源配置效能。同時(shí)，受眾通常根據(jù)他們對(duì)類(lèi)型的認(rèn)知和消費(fèi)習(xí)慣，從大量涌現(xiàn)在熒屏的電視劇產(chǎn)品中做出選擇，消費(fèi)者對(duì)電視劇的預(yù)期很大程度上來(lái)自關(guān)于類(lèi)型的有意識(shí)或潛在的知識(shí)，而電視劇是否符合這種預(yù)期亦構(gòu)成觀看者快感和愉悅的重要來(lái)源。因此，類(lèi)型不是劃分電視劇文本的靜態(tài)模式，而是連接生產(chǎn)者、文本與消費(fèi)行為的關(guān)于導(dǎo)向、預(yù)期和成規(guī)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。對(duì)于媒介研究和批評(píng)者來(lái)說(shuō)，電視劇的類(lèi)型化運(yùn)作使得其文本的形式在一定程度上模式化和固定化，逐漸形成特定內(nèi)容表達(dá)所服從的既定規(guī)則，類(lèi)型化的電視劇產(chǎn)品很少挑戰(zhàn)社會(huì)的主流觀念，成為維持社會(huì)“常識(shí)”觀念、信仰和價(jià)值觀的重要方式。在這個(gè)意義上，電視劇類(lèi)型的學(xué)術(shù)研究不僅能夠幫助我們剖析在市場(chǎng)化條件下，電視劇作為商業(yè)化的文本生產(chǎn)，它在工業(yè)化的生產(chǎn)操作以及與廣告相配合的“時(shí)段占領(lǐng)”和“受眾群辨認(rèn)”過(guò)程中，如何形成了極為模式化的制作規(guī)則；另一方面，從類(lèi)型生成史的角度分析電視劇文本，能為我們提供其他分析方法所欠缺的有關(guān)社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系如何滲入通俗文本生產(chǎn)過(guò)程的洞見(jiàn)，還可以為考察社會(huì)心態(tài)、思維模式、價(jià)值觀念的穩(wěn)定性和變遷提供有益的視角。一旦觸及這些問(wèn)題，電視劇文本類(lèi)型分析便過(guò)渡到電視劇文本（文化）社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，相應(yīng)的研究也轉(zhuǎn)化為電視劇文本類(lèi)型社會(huì)學(xué)。

通過(guò)以上論證，我們可以歸納出電視劇文本分析的基本原理，即認(rèn)為電視劇是一種影像表意活動(dòng)，影像本身又作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的表象，電視劇可以恰當(dāng)?shù)匕盐諡榛凇艾F(xiàn)實(shí)”的一種特殊的符號(hào)活動(dòng)，電視劇文本即符號(hào)化的客體，電視劇和“現(xiàn)實(shí)”之間體現(xiàn)為類(lèi)似索緒爾語(yǔ)言學(xué)所劃分的“語(yǔ)言（language）／言語(yǔ)（parole）”的關(guān)系。具體說(shuō)來(lái)，“現(xiàn)實(shí)”屬于外在于個(gè)體的、社會(huì)性的、由穩(wěn)定的規(guī)則構(gòu)成的系統(tǒng)或者深層結(jié)構(gòu)（語(yǔ)言），而“電視劇”則構(gòu)成以“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)或者深層結(jié)構(gòu)為先決條件的具體言說(shuō)方式（言語(yǔ)），電視劇言語(yǔ)必須遵循“現(xiàn)實(shí)”語(yǔ)言的規(guī)則，揭示這種規(guī)則的過(guò)程也就是認(rèn)識(shí)電視劇文本意義的過(guò)程。

[注釋] [1]文藝界的人道主義論爭(zhēng)始于20世紀(jì)50年代中期，在“文革”結(jié)束后以及“文化熱”過(guò)程中達(dá)到高潮，甚至成為一場(chǎng)卷入整個(gè)文化界的論爭(zhēng)，主題集中在關(guān)于人性的認(rèn)識(shí)以及人道主義同馬克思主義的關(guān)系。 [2]伊格爾頓在《現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分校瑢?zhuān)門(mén)批判了結(jié)構(gòu)主義的“理想讀者”假設(shè)。

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