然而要從宏觀上對一年之中中國長篇電視劇作一概括是很困難的，任何一個研究者個人都很難將其審讀完畢。據(jù)有關(guān)部門粗略統(tǒng)計，現(xiàn)在每年生產(chǎn)的電視劇在一萬集左右，其中差不多三分之二是長篇電視劇，這也就意味著一個研究者至少要觀看６０００多集電視劇才能取得發(fā)言權(quán)。以每集４７分鐘計，也就是近４７００小時的節(jié)目量有待審看。即使每天工作１２小時，還需要將近４００天才能將其看完，顯然沒有人能夠完成這一工作量。

比較可行的方法是抽樣調(diào)查。日前，筆者有機會參加中國電視金鷹獎初評工作，觀看了各地送評的長篇電視劇５８部。不論是從地域分布，還是題材類型，以及風(fēng)格樣式等方面來看，都具有相當?shù)拇硇浴Ｎ覍⑦@次看片評片看作是一次對過去一年中國長篇電視劇的抽樣調(diào)查，現(xiàn)將看片評片過程中的一些感想、思緒記錄下來，以資備忘。

總體上看，１９９９年中國長篇電視劇可以分為三大類。

一類是“遵命制作”，如《中國命運的決戰(zhàn)》、《開國領(lǐng)袖毛澤東》、《突出重圍》、《澳門的故事》、《西藏風(fēng)云》、《上海滄桑》、《家園》、《李克農(nóng)》、《共和國往事》等，這些作品代表了國家主流意識形態(tài)的要求，由國家電視劇生產(chǎn)部門組織創(chuàng)作。其目的性非常明確，主題也十分鮮明。它們大多具有較強的紀念意義，屬于“慶典文化”的范疇。比如，《中國命動的決戰(zhàn)》和《開國領(lǐng)袖毛澤東》就是為慶祝國慶５０周年而制作的，《澳門的故事》是為迎接澳門回歸而度身定做的，《上海滄桑》則是為了紀念世紀之交而專門創(chuàng)作的。

二類是“藝術(shù)創(chuàng)作”，如《貧嘴張大民的幸福生活》、《兵謠》、《村主任李四平》、《大明宮詞》、《補天裂》、《爬坡上坎》、《農(nóng)家十二月》、《永不瞑目》等。這些作品具有較強的藝術(shù)個性和較高的藝術(shù)水準，有的思想銳利，敢于諷諭，有的制作精良，堪稱精品，有的風(fēng)格卓異，品味獨特。

三類是“商業(yè)操作”，如《青春出動》、《愛也艱難》、《青春波爾卡》、《聊齋先生》、《劉伯溫》、《屈原》、《２０００年我們結(jié)婚》、《北京女人》、《丁香》、《阿秀》、《紅巖》、《敵后武工隊》、《燕子李三》、《小李飛刀》、《少年英雄方世玉》等。這是為數(shù)最多的一類，充分說明了電視劇市場的發(fā)育。

上述三種分類，只是從作品的目的性的角度所作的嘗試。三類之間，其實并未有明確的鴻溝界限，有的更是互為重合，只是看它們的特征在哪一方面更為強烈而已。

從總量上看，遵命制作和商業(yè)操作的電視劇占了最大的份額。這說明世紀末的中國電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)受到了意識形態(tài)和市場引導(dǎo)兩個方面的強有力的影響。相比較而言，藝術(shù)創(chuàng)作的電視劇則相對較少，可見，藝術(shù)創(chuàng)作在電視劇生產(chǎn)中正受到了較為嚴重的擠壓。但是，這樣的格局也許正符合了電視劇作為商品的特性的要求。

一是長篇電視劇的敘事能力大有提高。

這是指長篇電視劇結(jié)構(gòu)故事的能力。這種敘事能力體現(xiàn)在對不同題材不同內(nèi)容不同類型的電視劇的駕馭上。重大題材如《中國命運的決戰(zhàn)》全景式地再現(xiàn)解放戰(zhàn)爭的歷史進程，多頭并進，大開大合，而井然有序。《開國領(lǐng)袖毛澤東》卻舉重若輕，深入到領(lǐng)袖的生活細節(jié)和內(nèi)心深處，使人倍感親切。《貧嘴張大民的幸福生活》將鏡頭對準了當下的市井生活，娓娓道來，如敘家常。《大明宮詞》卻讓人遙想盛唐氣象，亦真亦幻。

二是長篇電視劇的制作水平漸臻完善。

電視劇的制作水平體現(xiàn)在技術(shù)和藝術(shù)兩大方面。技術(shù)方面包含了制作方式、聲畫質(zhì)量等要素。總體上看，長篇電視劇越來越找到長篇電視劇的特點了，室內(nèi)拍攝、同期錄音已經(jīng)完全過關(guān)，即使一些后期配音的電視劇在對白、動效、擬音等方面也越來越精細。藝術(shù)方面，演員表演，攝影美術(shù)等都日臻完善。很少讓人感到粗鄙之嫌。諸如《大明宮詞》、《永不瞑目》、《中國命運的決戰(zhàn)》、《貧嘴張大民的幸福生活》等，就給人十分“精致”的感覺，它們對于電視劇的各種元素都十分講究，經(jīng)得住行家的挑剔。

三是電視劇創(chuàng)作的類型化日趨明朗。

隨著市場的發(fā)育，電視劇的類型化成為必然。文學(xué)推崇典型性，電視劇由于它的商品特征，卻更注重它的類型化。過去以題材劃分作品類型的單一分類法，現(xiàn)在也有所改變，風(fēng)格樣式都可以用以區(qū)別作品的類型。在這方面似乎并沒有統(tǒng)一的標準。獻禮片、生活片、武打片、警匪片、歷史片、古裝片、言情片、倫理片、青春片、偶像片、時裝劇甚至搞笑片等等名稱層出不窮，真可謂五花八門，雜彩紛呈，有時與電影的分類混為一談。但不管名稱之間還有多少重合或模糊之處，電視劇的類型化卻是一個不爭的事實。其中有些類型是從海外或國外引進的。比如偶像劇，據(jù)說源出日本，《青春出動》走的就是這條路子。電視劇作為一種外來藝術(shù)，它的發(fā)展時時受到外來觀念的沖擊和影響，這其中港臺電視劇施加的影響尤其不可小視，它對重塑大陸觀眾的審美心理起到了極大的作用。類型化的好處之一是可以批量生產(chǎn)，滿足市場需求，但不利的一面也很明顯，它扼制了藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造性的發(fā)揮，導(dǎo)致了大量平庸之作的出籠。

四是電視劇觀念的多元化逐漸分明。

創(chuàng)作的類型化實際上是其觀念的多元化的反映。由于市場的發(fā)育，電視劇的傳播與接受方式開始變化，如同賣方市場向買方市場的轉(zhuǎn)變一樣，電視劇由原先電視臺向觀眾提供什么觀眾就看什么發(fā)展成現(xiàn)在觀眾要看什么電視臺就播出什么這樣一種格局，這一變化深刻地影響著電視劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)，與之相應(yīng)的是電視劇的功能也開始由教化向?qū)徝涝傧驃蕵穬A斜，原先大一統(tǒng)的“文以載道”的主流觀念受到突破，文以載美、特別是“文以樂生”都受到人們的認可和尊重，呈現(xiàn)出真正多元的格局。前些年的戲說風(fēng)潮，就是一個明證。１９９９年中國長篇電視劇中此類作品也仍然受到觀眾的歡迎，如《小李飛刀》、《少年英雄方世玉》、《聊齋先生》等就是其中翹楚。值得深思的是這樣的作品給我們傳統(tǒng)的文藝理論帶來了麻煩。過去我們一直堅信生活是藝術(shù)的源泉、藝術(shù)是生活的反映，因而衡量作品優(yōu)劣就要看它是否符合生活真實和藝術(shù)真實。而《小李飛刀》一類的作品就不能用此標準去加以解釋。實際上這是兩種不同類型的作品，我們不能再用一種模式一元化的思維去套它們了。過去這樣的作品不登大雅之堂，而今卻比比皆是了。顯然，此類作品屬于人們的想象世界，它不再承擔(dān)著反映生活的任務(wù)，當然也不能用生活真實去加以檢驗。實際上它是游戲主義的產(chǎn)物，它只供人們飯后一樂而已。如果有人太把它當真，那就失去了觀賞此類作品的應(yīng)有的心態(tài)。主流意識形態(tài)盡管可以對此類作品加以排斥貶抑，但已不能忽視它的存在。因為它畢竟有符合人性的一面，畢竟?jié)M足了人們的一些觀賞需求，盡管也許是較低層次的需求。不過更加值得注意的是，正是此類作品的觀賞性吊高了人們的味口，它大大沖擊了對“載美之文”，特別是對“載道之文”的收視心理，使得觀眾對它們的觀賞性大為挑剔。就象天平的一端突然加重了法碼一樣，人們對“主旋律”作品的觀賞性也提出了更高的要求，以求得新的平衡。觀眾不會理性的用不同標準對待不同類型的作品，他們只會籠統(tǒng)地要求作品好看。這一要求客觀上加強了主旋律作品的創(chuàng)作難度，但也促成了主旋律作品的觀賞性的提高。

１９９９年的長篇電視劇雖然出現(xiàn)了創(chuàng)作類型化、觀念多元化的特點，但從題材上看，卻有相對集中的特點。

一是從時間角度描畫中國近現(xiàn)代歷史的作品比往年要多。這是由于“１９９９”的特殊性所致，它既是一個世紀的尾聲，又是一個千年的終結(jié)。值此特殊時刻，整個社會都出現(xiàn)了一種“撫今思昔”的歷史情結(jié)，電視人概莫能外，他們將目光聚焦于近百年來中國社會的歷史變遷，對于這一特定歷史時期的人物和家國命運有著太多的感慨和思考。有的寫百年中國如《上海滄桑》、《黃河人》，有的寫五十年的新中國，如《共和國往事》、《府河人家》，有的寫二十年改革的中國，如《一年又一年》、《錢塘人家》、《家園》、《黃土地藍土地》等。

二是獻禮片多和革命歷史題材的名著改編多。這也是由于１９９９的特殊性所致，慶祝國慶五十周年需要一批作品，于是有《中國命運的決戰(zhàn)》、《開國領(lǐng)袖毛澤東》，迎接澳門回歸需要作品，于是有《澳門的故事》，慶祝西藏和平解放４０周年需要作品，于是有《西藏風(fēng)云》。而在這特殊的一年里，不論是主流意識形態(tài)的宣傳，還是社會心態(tài)，都會更加需要對革命斗爭歲月的懷念之作，于是有《紅巖》、《敵后武工隊》以至有《鋼鐵是怎樣煉成的》等。

三是女性題材多。僅僅參評的作品就有《北京女人》、《阿秀》、《丁香》、《田教授家的二十八個保姆》等。這可能是由于電視劇市場引導(dǎo)的結(jié)果。因為女性題材更宜表現(xiàn)感情風(fēng)波，更易于編織故事，也更能引起收視興趣，因而倍受青睞。

四是反映企業(yè)改革和職工下崗生活的作品多，如《激情年代》、《東方潮》、《安居樂業(yè)》、《五愛街》、《不說再見》等。這是由于時代特點所致，從好的方面說，電視劇創(chuàng)作仍然沒有放棄反映生活的任務(wù)，應(yīng)該予以肯定，但另一方面，這些作品鮮有創(chuàng)見，對生活的描寫也大多流于皮相。

將１９９９年的長篇電視劇集中觀看后，稍加留意，就會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象。同樣的題材卻反映了不同的價值觀念。這是頗為耐人尋味的。

比如，同樣是女性題材，《北京女人》和《阿秀》就反映了兩種不同的女性觀。如果說《北京女人》寫了一個女性的情感生活和覺醒過程，因而肯定了女性自主意識的話，那么《阿秀》則只寫了一個善良女性的受難史和奉獻史，通篇卻不見“阿秀”自己。為了一個善良的目的，她可以放棄愛情放棄家庭放棄自己的一切。《阿秀》是九十年代的《渴望》，是南方的“劉慧芳”，她身上見不到一點女性自主意識，對于她的肯定和張揚，實際上是將女性作為道德祭壇上的犧牲。說它是封建主義的幽靈借尸還魂也許過于刻薄，但至少它的主題與女性解放這一現(xiàn)代潮流是相悖的。

比如，同樣是對待下崗問題，《激情年代》和《安居樂業(yè)》就體現(xiàn)了兩種截然不同的態(tài)度。《激情年代》寫了一個面臨困境的家具廠的解困求生之路，作品具有濃郁的生活氣息，對于生活在困境中的工人給予了充分的同情。而《安居樂業(yè)》的主人公面對下崗卻十分愉快，其輕飄飄的態(tài)度讓人無法接受。也許編導(dǎo)這樣處理是為了打破“下崗”題材的俗套，但是創(chuàng)新必須建立在生活真實的基礎(chǔ)上，否則就會讓人覺得幼稚和無知或者虛偽和矯情。

比如，同樣是青春片，《青春出動》和《２０００年我們結(jié)婚》就反映了兩種不同的婚戀觀。《青春出動》寫的是“新新人類”的生活方式，同居試婚在他們看來如同家常便飯，而《２０００年我們結(jié)婚》寫的雖是相同的一代人，卻堅守著傳統(tǒng)的愛情觀。

凡此種種價值觀念并存于１９９９年中國長篇電視劇之中，是很有意義的。這實際上是文化轉(zhuǎn)型時期必有的社會思潮的反映，是當下中國人價值觀念嬗變的折射。幾份守舊、幾份求新，還有幾份茫然。隨著時間的推移，眼下這種混然的狀態(tài)終究會重新澄清起來，不過，那又將是新一番景象了。

《貧嘴張大民的幸福生活》是一部再現(xiàn)生活的難得的佳作，它的成功除了電視劇本身的意義外，更主要的在于讓人感受到了現(xiàn)實主義文學(xué)精神的復(fù)活和生命力，它以幽默的風(fēng)格敘述了北京市井生活的真實狀況，對處在社會最底層的勞動者的生存狀態(tài)作了淋漓的揭示，并寄寓了深刻的同情。看完這部電視劇，你就好像吃了一回“麻辣燙”，辛辣剌激，又回味悠長。 這部電視劇是根據(jù)同名小說改編而成的，它忠實于原著精神，較之電影《沒事偷著樂》更為從容更為細致，演員的表演已完全脫去表演之痕，真正做到了“生活化”，進入了藝術(shù)上的“化境”了。

《大明宮詞》是一部具有莎劇風(fēng)格的歷史劇，盡管它的編劇否認曾經(jīng)模仿莎劇。說它像莎劇，是從題材、主題、語言諸方面來比較的。同樣是宮庭斗爭的題材，同樣是權(quán)力與愛情的主題，同樣是詩化的人物語言。就整體而言，此劇有詩劇之感，讓人隱約看到莎士比亞的影子。其實它像不像莎劇并不重要，重要的是它對于中國歷史題材電視劇的突破。這是《大明宮詞》的真正意義所在。中國長篇電視劇中曾經(jīng)產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的歷史劇，如《努爾哈赤》、《楊家將》、《三國演義》、《唐明皇》等，它們在歷史劇創(chuàng)作觀念上，一直走的是以史為主的路子。作品中著力的是對歷史必然性和真實性的追摹。這種路子走到極致，對歷史題材的開掘可能帶來束縛。于是近年來風(fēng)氣一變，“戲說”成風(fēng)，產(chǎn)生了《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、〈康熙微服私訪〉等一系列作品，它們對歷史真實采取回避態(tài)度，將戲完全做在歷史偶然性和假定性的基礎(chǔ)上，這是從一個極端跳到另一個極端，發(fā)展下去，更是無路可走。《大明宮詞》是在這兩種傾向之外另辟蹊徑，它用浪漫主義的態(tài)度對待歷史，將目光牢牢盯在人物身上，在這部電視劇中，歷史真正成了人物的背景、戲劇的舞臺，它是在偶然性中闡釋某種必然性，可能性中演示真實性，于是給人全新的感受。《大明宮詞》的成功為歷史劇創(chuàng)作闖出了一條新路。

《鋼鐵是怎樣煉成的》的制作方式讓人想起電影《紅櫻桃》，但是在電視劇創(chuàng)作中它卻是一次創(chuàng)舉。中國導(dǎo)演在外國名著的故鄉(xiāng)聘請外國演員演繹原著，標明了電視劇題材領(lǐng)地的新拓展。這是一種大膽的嘗試，也是電視劇藝術(shù)高度發(fā)展以后才可能出現(xiàn)的新生事物。這部電視劇既是主流意識形態(tài)倡導(dǎo)的產(chǎn)物，也是商業(yè)操作的一出奇招，播出之后很快成為社會的收視熱點，特別在中老年觀眾中興起了一股懷舊之風(fēng)。

《農(nóng)家十二月》是一部不可多得的電視喜劇。它通過生動的東北農(nóng)村生活斷面，運用鮮活的東北方言，展示了農(nóng)村經(jīng)濟改革中，中國普通農(nóng)民的情感世界和精神風(fēng)貌。它構(gòu)思精巧，２４集篇幅講述了２４個故事，每個故事都讓人忍俊不禁，成功地塑造了東北農(nóng)村小人物的大群像。

《兵謠》是軍營題材電視劇的新成果。它取材獨特，風(fēng)格樸素，鏡頭語言十分流暢。描寫了部隊農(nóng)場一群低層官兵的生活，對細節(jié)的把握可謂真切細致，絲絲入扣。綜觀全劇，可見編導(dǎo)的生活功底和藝術(shù)功力都達到了相當?shù)母叨取?/p>

一是平庸之作依然不在少數(shù)。雖然縱觀１９９９年中國長篇電視劇創(chuàng)作，確實出現(xiàn)了一些卓有成就的好作品，但總體上看，平庸之作仍然不在少數(shù)。平庸表現(xiàn)在幾個方面，一是思想的平庸，很少能夠看到讓人振聾發(fā)聵之作，二是藝術(shù)平庸，能夠稱得上富有創(chuàng)造性的作品不多。更有一些粗制濫造之作魚目混珠。從金鷹獎參評作品看，總體質(zhì)量似有可喜之處，但這些作品已經(jīng)經(jīng)過了各地的初步評選，不難想見那些被篩下去的作品處在怎樣的狀態(tài)。

二是電視劇創(chuàng)作的跟風(fēng)現(xiàn)象相當突出。跟風(fēng)現(xiàn)象是指創(chuàng)作上的一窩蜂，大多是市場導(dǎo)向的結(jié)果，《劉羅鍋》賺錢，于是戲說成風(fēng)，《雍正王朝》叫響，于是歷史劇泛濫。還有一種情況是組織創(chuàng)作所致，一遇慶典，同類題材紛紛撞車，即是一例。比如，為了世紀之交，我們就生產(chǎn)了許多百年回顧式的作品。這種現(xiàn)象讓創(chuàng)作者束住了手腳，也讓觀眾倒盡了胃口。我們很少看到那種有真性情真血淚真感受也是真創(chuàng)作的電視劇了，而那些孔方兄操縱下的搞笑、賣弄、噱頭或小聰明卻時時闖入我們的視界。

三是藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)操作難以協(xié)調(diào)。就本質(zhì)而言，電視劇是一門藝術(shù)，但是它又必須面向市場，因而具有強烈的商品性。藝術(shù)與商品之間有著深刻的矛盾，藝術(shù)需要個性，需要靈感，但是市場需要批量，需要速度。在很多時候，電視劇要生存發(fā)展，就必須犧牲藝術(shù)，但是越是削弱藝術(shù)性，電視劇就越是喪失它的本體意義。隨著市場化的發(fā)展，電視劇的娛樂色彩日益加強，整體的審美品格卻日趨下降，其身份滑向了邊緣狀態(tài)，顯得越來越尷尬了。在國外或海外，影視是被劃為娛樂業(yè)的，倘以此發(fā)展下去，中國的電視劇也會走此老路，不知悲耶，喜耶？

四是電視劇生產(chǎn)的區(qū)域性分布很不平衡。電視劇是一項高投入的產(chǎn)業(yè)，它的發(fā)展與中國的經(jīng)濟狀況相一致。就此次參加初評的５８部長篇電視劇而言，它們大多集中在京、津、滬、穗以及東北等東部沿海地區(qū)，西部只有陜西、重慶等地出了一些作品。隨著市場化的深入發(fā)展，電視劇的生產(chǎn)可能會越來越向幾大地區(qū)集中，出現(xiàn)一定程度的壟斷經(jīng)營的局面，這可能是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的必然趨勢，其中深意令人考量。