論文提綱

① 趨新的現代化環境要求

②肌理的一般概念，形態和本質

③唯技術肌理觀的反省

④為技術理性遮敝的肌理審美品質

⑤涉向審美的機制

⑥借肌理之優勢介入環境

一種具有高度適應彈性的藝術媒體

--論陶瓷的"缺陷"肌理及其對雕塑介入環境的意義

"我們是誰？我們象什么？我們應該怎么做？"①--這，亞歷克斯·柯爾維爾不可言說的焦慮，也是當今人類對現代生存環境的焦慮。技術與理性為人類筑起工業化的都市環境，人們在理性的庇護下躲避了自然的危害。然而，技術與人造物的增值則嚴重地阻隔了人與自然的生命聯系。人們久違了陽光、砂石。草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調、沉悶、冷漠高節奏等現實因素或心理感受無時不在攪攏著人們。這一切動搖和破環了人類建基于對抗自然之理性基礎上的自信、樂觀和幸福感。一種憂慮于人自身逐漸喪失的危機感在迅速加強。

事實上，我們已經降臨并生活在這種令人憂慮和沮喪的空間環境中。拯救這個環境也是拯救自我。生活于其中的每個人都有義不容辭。而環境藝術家們（建筑師、園藝師、工業設計師、雕塑家和畫家）則肩負著更大的責任。 陶瓷雕塑作為環境藝術的一個組成部分，將越來越顯示出它的重要性。本文試圖從現化環境要求出發，著重對陶瓷股理自身特點的分析。以尋求陶瓷雕塑藝術適應現代環境要求和新途徑。

一、 趨新的現代環境要求

當今，西方正流行著一種"徒手攀崖運動"運動員不用任何器械和保護措施爬上海撥幾百或幾千英尺的懸崖峭壁。有人認為這是一種冒險行為。僅僅是為尋求刺激。其實不然，這種動動包孕著一種正在全球范圍迅速擴展的新觀念--它以為人與自然不應該是對抗的關系。這種運動與其說是尋求刺激。寧說是為求人和自然的親近。成功的攀登意味著征服。但這種征服并不是賃借人類的理性力量和延長肢體--工具，而是憑借人類的自然力量實現的。這種近于原始謀生行為的運動。在險惡的背景上將二種自然力相協調的可能性和審美內函鮮明地凸現出來：人在懸崖峭壁上獲得對自我的觀照。自然亦通過主體顯示對人類的永恒承托。

這俯身即拾的事例，深刻反映現代人正在尋求失落的自我。殼求與自然的新的連接點。

人與自然本身是協調的，心靈實體觀念是現代心理學最重要的成就。著名心理學家龍格認為我們切身體驗的內心動向即心靈實體物。即有針對物質世界的動向。又有針對精神世界的動向。在原始人那里二種心靈動向混沌一體。對物的觀照于主體的自省是沒有區別的。主體與客體交融互滲。原始世界的解體造成心靈實體物的分裂。即精神與自然的分裂。于是人們在日益增長的對物質世界實在性的信仰基礎上。建立起與人的心靈世界對立的理性文明。偏執于物質世界的內心動向孕育了十八世紀中葉的產業革命，推出了人類理性的結晶--現代技術。現代技術產品的無以倫比的物質效用曾鼓舞和慰籍過千千萬萬的人，以致工業進步觀被視為天經地義的永恒真理。然而，現代技術力量在不斷擴展生存空間，提高人類生存能力的同時卻上升為一種超越人類控制力的外在力量。

人們慢慢覺察到現代技術強迫自然交出無它尋的物質和能量的行徑。不僅破壞了人類的物質生態平衡，也影響了人類的精神生態環境：田園變成了郊區、郊區成了商業中心；大批的森林、土地被蠶食，括靜，優美的自然風光離都市遠去；簡潔、明快、方整的包豪斯或建筑空間形象替代了參差錯落的田園式古典城市形象。從簡陋卻生機盎然的平房喬適到"火柴盒"式塔樓的人們，在欣喜之后很快就發現自己被閉鎖在一個與人、與自然和社會隔離的狹小空間里，失去了與外界交往的機會和條件，而時常接觸到的則是那些寵然大物投射過來的冷漠輕蔑的"目光"。產業革命的成果使傳統造物的原生材料為工業再生原料（如塑料、化纖、橡膠、合金等）所取代；個體手工制作為機器生產所取代；充滿人情味的手工痕跡為充斥技術理性精神和加工痕跡所取代--造物的內在品格和外在形態都發生了革命性變化。受制于工業技術規定性的工業制品日益趨向單調、簡潔、規整、精確和冷靜。理性和物用因素的編執發展削弱了建筑式日用造物中的審美情感成份。

不斷擴大的工業化，打破了前工業時代寧靜和諧的世界秩序。技術理性淹沒了人的性靈，遮蔽了主體的精神世界。現代技術控制自然，占有自然的力量愈強大，物的價值就愈增值，而人的價值愈貶值。這種歷史的二律背反，使現代人由失望進而恐懼，于是疏離社會，厭惡機器文明的心理情緒在當今世界普遍蔓延滋長。

敏感的盧梭早就發出了拯救人的自然情感的呼喊，"回歸自然"。也許人們那時還對新生的工業文明充滿熱情和幻想，盧梭在他們看來不過是神經過敏。然而，命運和觀點，卻在二十世紀的今天將這種"神經過敏"轉形為披糜全球的文化反省勢力。人們開始將批判的眼光投向工業進步觀：投向標準、精確、規矩的工業造物；投向遠離自然的現代生活環境。且不說工業技術發達的西方國家該有何等強烈的反映，即使是在外在工業起步階段的我國，對現代生活環境的批判意識和相應的抗爭行為亦已初露勢頭。國內近幾年出現的"旅游熱""交誼舞熱""音樂茶座熱""花卉魚宏熱""集郵收藏熱""體育熱""民間美術熱""家庭手工制作熱"便是現實的表現。

人們似乎已從離異狀態中醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質功能的享受，而期待和要求對物的全國占有：從物質到精神，從功用到審美。這標志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然，人與人、人與自身的關系。它主張人與自然親和融合；主張人與人消除隔閡相互交流和依賴；主張人自身的靈與肉，理智與感情協調平衡；這一切便是現代文化反省意識的主題，簡而言之就是"回歸自然"。

現代文化反省意識孕育了新的環境觀念。喚起了新的環境要求。人們期待和要求一種置身其中能感受到人的價值和尊嚴，保持身心平衡的全國占有式的空間環境。--從建筑到用品擺設。這種期待和要求無疑要靠藝術來實現，換句話說，只有藝術才能改善人類的生活環境經以往任何時候都需要藝術的介入。因為，即然高技術的環境是人類社會發展的必然。那么，它必然會引出另一種補償性的必然。即環境的高情感。只有藝術能夠使空間環境充滿人類的情感；只有藝術的情感表現力和情感激發力能夠使造物不只在物質功用上而且在精神審美上給人以慰籍和關懷，使之成為一個向人向自然開敞的環境。

陶瓷雕塑作為環境藝術的重要組成部分，應該也必須分擔改造現代環境的歷史重任。它應該在一種新的意義上介入環境。這種意義并不是說它會客觀地構成一種環境。而是說它要是以新的態勢展示新的環境藝術觀念，滿足現代人的審美要求。換句話說，介入環境的陶瓷雕塑應該具有高度的適應彈性，使審美主體能獲得感受和聯想和充分自由。

誠如人類接近自然的途徑是多向的那樣，陶瓷藝術介入環境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經驗；如卡得爾的活動雕塑以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產生豐富的體驗和自由的聯想；蘇聯馬馬也夫高地的《祖國--母親》以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產生身如其境的現實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對同構于自然性狀的空間形態的觀照中產生愉快的心理效應。

上述諸例都是可資陶瓷雕塑家借鑒的經驗。但我們說陶瓷雕塑還有屬于它自己的介入環境的途徑，其中之一便是它作為泥與火的藝術所特有的魅力和品質--肌理的充分顯露和利用。這種可能性曾被某些偏執的觀念遮蔽，以致陶瓷雕塑在趨新的環境要求面前，顯得窘迫和拘謹，本文試圖探探這種途徑。

二、陶瓷肌理的概念，形態和本質

肌理（textwre）一般指物體表面訴諸視覺或觸覺的組織構造，它包括材質，信理等內容。肌理作為陶瓷藝術術語，一般指陶瓷作品采用一定的物質材料、制作手法和燒成階段所造成的表面信理組織，它是材料、制作、火煉等因素的綜合表現。

在藝術作品中，肌理一般有二種主要形態：（1）自然肌理，指不經藝術家之手已存在著的信理組織，如：石紋、木紋、布紋或紙紋。（2）人工肌理，指由藝術家的人為作用而產生的紋理組織，如筆觸、墨跡、水痕、刀跡、鑿痕等。由于陶瓷雕塑在藝術家手中成型后均需燒制方才完成其全部制作過程，是故就燒制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的紋理組織均屬人工肌理，這是陶瓷藝術與其它造型藝術的不同之處，故?quot;火的藝術"之稱譽。

就陶瓷肌理產生的人為性我們說它是人工肌理，但從陶瓷肌理自身的決定因素，傳統技術標準權衡，我們可進一步劃分其形態：

陶瓷肌理（人工肌理）自然性肌理（材料性肌理）人工性肌理（制作性肌理）合技術肌理反技術肌理合規范肌理反規范肌理"完善"肌理"缺陷"肌理

自然性肌理（或稱材料性肌理）主要受控于工藝制造特別是燒造中的技術因素而產生的紋理組織，如泥釉料化學成份，坯體釉層物理指標（如干燥系數，體量厚度，坯釉結合度等）窯溫氣，冷卻速度等。一般胎釉表面效果都屬這種形態的肌理。人工性肌理（或稱制作性肌理）主要受控于操作者即陶藝家，由操作主體有意識地作用控制品表面而造成的紋理組織，如刻劃、鏤雕、堆貼、刮削、揉捏、戰戳拍擊，擠壓、摸印、打磨、彩繪、浸淌等。二者相比較，前者取決于陶瓷材料和工藝，不為陶藝家直接作用或左右，故帶有自然性；后者則取決于陶瓷藝家的直接作用，故顯示著人工性。

上述二種肌理形態都具有實踐性，也就是說都是人為實現某種目的的實中產物即人工產物。因此，為判斷這種實踐產物的合目的性程度，形成就有一定的作為判斷準繩的技術指標。根據即有的技術指標自然性肌理與人工肌理又分別可以劃分出合技術，合規范肌理和反技術，反規范肌理二種形態。作為物質性實踐活動，其成功與失敗取決于是否合規律性。長期的實踐使人們掌握了陶瓷材料和燒成技術的科學規律，根據這種規律人們采取合規律的技術措施并建立反映這種規律的科學的技術參數指標。產品表面符合技術參數指標的便是合技術肌理，反之象釉泡（釉面凸起呈現的破口泡；不破口泡和落泡）針孔（釉面分散和集群的小孔），缺釉（局部表面無釉），縮釉（釉面聚縮局部表面無釉），裂釉（釉面開裂），斑點（釉面不和諧的色點）釉色不正（不合技術理想的呈色）等等都屬反技術肌理。陶瓷自古以來便以實用為目的，因此傳統陶瓷裝飾規范主要以維護陶瓷的實用機能為其內容，是故這種規范要求：（1）裝飾合于器體；（2）裝飾制作效果，合于實用要求。按這種規范只有吻合于器體與之協調統一的裝飾肌理；光滑平整和細膩均勻的制作肌理效果，（這些肌理效果有利于實用和洗滌）才屬于合規范肌理，相反象淹沒器體而過分突出的肌理（精糙、凹凸、肌理）不合器體性格的裝飾肌理效果（如造型纖弱秀麗可表面肌理精泗雄強）不在規范部位的肌理效果（如刻式點戳肌理效果出現在器皿口沿）破壞規范空間形體的肌理效果（如坯體未干燥前造成的扭曲變形或不合實用的空洞缺失或裝飾制作不慎造成的肌理效果（如刻劃紋樣時在線沿造成的崩缺）等都屬于反規范肌理，反技術和技規范肌理都屬于不合技術規范的缺陷。故可稱為"缺陷"肌理。

除以上肌理形態外，還有一種特殊的肌理形態--復合肌理。這種肌理并不來自陶瓷材料和工藝技術的規定性，它由非陶瓷材料和工藝產生。它即有自然形態（如竹藤、棕草、金屬等的肌理效果）又有人工形態（如打磨、刻削、編織肌理效果）。盡管它不在陶瓷肌理之列，但用于創作中會對陶瓷肌理起襯托作用。把握陶瓷肌理與復合材料肌理的關系，也是陶瓷雕塑應該重視的。當然，本文不能專門討論它。

雕塑是雕塑家借助特定的物質媒介和制作手段將內在觀念情感物化為三度空間形態的藝術。它訴諸視覺或觸覺的感性肌理構成藝術作品的外部藝術，成為表現創作主體觀念情感的有機成份。因此，肌理在陶瓷雕塑創作和欣賞活動中有著重要的意義和價值。當然，物質性的肌理本身并不具備審美的價值，它對于藝術的意義和價值并不是在于它有自己的規定性，而是在于創造或欣賞主體的內在現實的外在投射，即人的審美理想，審美情感及品格情操的外在投射。肌理效果的審美意義和審美價值，它完全取決于主本的人，取決于它感性的形態特征與主體的觀念情感的交融互滲。因此，肌理的審美本質根本地在于人的本質力量的感情顯現。造成肌理審美價值的心理機制便是"心物同物"。格式塔心理子派認為，知覺對象的"形"不是容體本身的性質。而是一種具有高度組織水平的知覺整體即格式塔（From）性質的力的結構形式。在心（心理）一種（視覺容體）之間的"場相互作用"下。同構的張力樣式被激活而產生審美知覺。于是這種心物同構便賦予視覺客體的審美意義和價值。

三、對唯觀的反思

如前所述，作為具有物質性。但就是的審美本質而言卻根本不是物質，而是審美創造主體觀念情感的凝聚和反射。就這利審美的意義上說，肌理本身不存在的意義和價值。而完全取來自人的價值和意義的賦予。是故肌理本身也無所謂高下優劣。

但是，在現實生活甚至在藝術生活中卻常常能看到將陶瓷肌理強分尊卑優劣的不公平態度。似拿一些陶瓷肌理品質天生就是優劣的。從而被人們精暴地剝奪了參與藝術表現的權利和資格。人們尚和追求的是含技術、含規范的肌理。而將反技術，反規范的肌理視為陶瓷藝術的大敵。恐其沾污了藝術的純潔和光彩。顯然，這是那種反人生性的技術理性在陶瓷藝術創造和欣賞活動中心的反映，是離異于人的自在力量對審美意識的遮蔽和對藝術力量的征服。這種技術理性在陶瓷藝術創造和欣賞中已成為一種固定的知識。即唯技術觀念，它表現在對陶瓷肌理的認識和評價上就是唯技術肌理觀。

受這種觀念的支配和影響，人們采用各種技術手段努力將陶瓷制品的表面肌理提高到合技術、合規范的境界。在泥料上，為改進原始的粗糙樸質而不斷追求高純度、高細度或高白度。釉色上，盡最大可能地避免缺陷，追求釉質釉色的純凈、光潔、平整和細膩。裝飾上，一味強調表面處理的細膩的刻劃和塑造。尊守高度理性，冷靜的裝飾規范。追求裝飾操作的完善和造型的規矩、嚴整、燒成上。囿于技術規定，保持穩定的燒成溫度和氣氛。

當然，若把陶瓷作為一種追求物質性目的的活動看，強調技術規范按陶瓷生產規律辦事絕沒有可指責之處。而且是非常必要的。因為"處部世界"。自然界的規律及是人的有目的的活動的基礎"（2）人的社會活動只有在符合客觀世界的規律性的情況下才能獲得成功。實現人的目的。而且，美作為人改造世界的能動創造的生活表現，與真（合規律性）有著離不可分的聯系，因為人的能動創造性表現為人能夠認識和掌握客觀世界的規律、規整、光潔、勻靜的釉面肌理美與人們對陶瓷材料和工藝的把握直接相關。它所依賴的高技術正是人對客觀世界規律認識的結晶，但是，合規律性之真本身并不就是美只有當它"為人所創造性地加以掌握和運用的時候，它那與人的目的性相一致的感情具體的存在形式。具有了體現人的創造智慧，才能和力量的意義。因而喚起了人的美感，成為審美的對象"（3）可見，合規律性的技術必須為人創造性地掌握運月并按人的目的創造出與之一致的感性存在形式即技術產品時才有可能轉化為美。因此，技術只是手段而非目的。

就陶瓷生產是人類改造世界的物質實踐活動而言，以合規律的技術理性來規范制品肌理。判斷其價值這是一種合目的要求。是必要的。這樣的肌理也是美的，但就陶瓷生產還是一種精神實踐活動，硬確切些是人的審美活動而言。僅僅從合規律的技術理性選擇和規范肌理。勢必使肌理失卻它適應人的多樣審美需要的可能性。勢必使人的審美觀囿于技術理性所圈定的樊籬之中。顯然這是反主體目的性的，因為人們期待于審美活動的是從中獲得自由的情感表現和豐富的情感激發。倘若我們說日用陶瓷主要是提供實用效能滿足實用要求的話。那么，用技術理性選擇和規范表面肌理還不致于完全背離人的目的。但是同樣地要求陶瓷雕塑，將技術理性作為其表面肌理的最高價值標準。那就嚴重地與人的審美目的相博。這勢必使陶瓷雕刻藝術滄為純粹的技術產品。成為處在陶瓷于人的客觀規律的形象展示。對陶瓷雕塑而言。以技術理性為核心的肌理對實質上是要讓人的趣味形式。這無疑是反人性、反審美的削足適履。 可悲的是，我們仍在受這種反審美的肌理觀支配和影響。這種肌理觀在幫助人們有效地把握制作活動合規律地進行的同時，卻上升為一種超越人的控制力的自在力。它只要求人的心靈去適應它的規律性。而不去考慮適應造物主義心靈世界的豐富性和多樣性。這正是工業技術理性惡性膨脹的結果。也是工業進步觀在陶瓷藝術領域的表現。 倘若我們反顧一下中華民族優秀的文化傳統。會使人們對唯技術肌理觀的反思和對現實離異狀態的認識獲具一個理想的參照系。

中國傳統文化是在農耕生活環境中成長的。長期的循時序、觀天象、種五谷，使人們體認到人與自然的神圣意義和審美價值。于是人們尊重自然，順應自然。主張"天人合一"。在中國人的傳統觀念中，"合一"是一個具有穩定性和普遍性的思維模式二知與行，內與外、陰與陽、理與氣、形與神、文與質、情與理、道與器………它強調對立雙方相互的融合，溝通和不確定性。因此，所謂的"天人合一"就是主體融入客體或者客體融入主體。堅持根本同一消除一切顯著差別，從而達個人與宇宙不二的狀態?（4）這是一種純粹的審美精神，它所放射的是心凝形與萬化冥合的詩意的光輝。

中國古代的陶瓷肌理觀受這種文化精神指引和影響。主張物我同一。能動地從物的感性形態中感受人的價值和尊嚴。這種肌理觀使主體對物理的選擇不囿于它的合規律性而強調合自我目的性。因此這種肌理規不受理性遮蔽，而充滿人性的光彩。

可以看到，早在新石器時代的陶器上就展示了中國傳統肌理觀的先。人們完全按照自己的需要和感受在器表面上創造豐富的肌理（如繩紋、劃紋、席紋、紋釘紋、點戳紋等）而不抹去粗糙的痕跡。進入封建社會層，這種肌理觀目漸成熟。從原始青瓷到唐代的越瓷。宋代的官瓷，汝瓷和龍泉青瓷，?quot;如冰似玉"、"釉若凝脂"之肌理品質的逐漸完善，顯然是有意識地追求"玉"的肌理效果。而"玉"在中國古人的心目中則是一種高尚的人格理想和審美理想的比附象征，基于自我的審美理想和審美趣味而不是技術理想和技術要求的肌理觀。使人們不技的限制和難度。一遍遍地掛釉，以求在含蓄沉靜的肌理品質中觀照自身。正是這種肌理觀，使人們能夠放棄胎釉潔自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隱青有如假玉的景德鎮窯。正是這種肌理觀使人們能放棄唐代高光澤的鉛釉而代之以宋代的長石釉。也正是這種肌理觀才使人們不會失去發現和利用那些僅技術，反規范肌理的價值并發展其審美特質的機會?"黽裂"與"冰裂紋""魚子紋""百極碎""柳葉紋"：氣泡與"油滴"橘釉"釣釉"，縮釉與元代青花，庇點與明樂宣德青花………也正是這種肌理觀，使人們對陶瓷肌理的評價是審美的而非技術質量的評價。如爐均的光澤和呈色指標遠甚于帶有針孔。棕眼和氣泡的宗均，泥均和宣均，但所得評價卻遠低于后三者。

最關鍵的一點是，中國傳統肌理觀從來沒有立卻大寫的"人"字。人們能動地創造，欣賞著肌理。人們自由地從中獲得"干峰翠色""秋水澄""嫩菏涵露"等與自然美色相比附的審美聯想和審美感受。物與人，自然與人生，肌理與理想的交融同一在這種肌理中得到強調和肯定。

與中國傳統肌理觀相比，現代的唯技術肌理觀顯然缺乏那種心疑形。與萬化冥合的詩意光輝和人情意味。它既背離了中華文化的傳統精神。又背離了現代人的審美要求和審美理想。現代人對于環境的期待。根本上是對主體融入容體。容體融入主體的審美環境的期待。而唯技術肌理觀崇高技術理性，以不帶主觀感情色彩的技術標準來評價和規范制品表面的肌理效果。排斥反技術和反規范肌理的傾向，一方面使創作者在觀念上囿于工藝技術的規定性，不敢超越其外去自由地選擇和開掘肌理語言；另方面則使欣賞者在觀念上囿于技術的創造審美形象。這一切都影響了審美主體與審美客體交融對話的自由性和豐富性。 現代生活已提出了反思和批判唯技術肌理觀的要求，而現代藝術的實踐已在應諾言它的要求，現代陶藝便是應現代審美要求揭竿而起的藝術實踐。它的藝術成就和審美特征很大程度是在逆反唯技術肌理觀的前提下獲得的。在材料方面，它不問粗細優劣，而強調和關注質地個性；在工藝方面，它不重技術的規定，而重技術的肌理效果。常常有意識地利用反技術的缺陷肌理；在裝飾制價方面，追求肌理效果的隨機性和偶然性。保持并顯露手工制作痕跡；在造型方面，它不完全強調規整有序，對稱比例，而重視發掘委員長中空間形態的潛能甚至有造我扭曲，變形和透空的空間形態。總之，陶瓷肌理的豐富性潛能在現代陶藝中被充分地顯露在展示出來，使作品本身獲具內涵的多義性和高度適應彈性。現代陶藝為主體的人提供了豐富的開敞的審美環境，為主體的人提供了觀照自身，觀照自然的對象。 且不說唯技術肌理現在現代社會為人揚充的必然性。其實它那種囿于技術理性追求完善的傾向本身就內在地潛伏著一種危機。因為就美字意義說，藝術的完善就意味著藝術的死之。一位詩人曾感慨?quot;然臘人以他的完美技巧使我們屢見則厭"（5）為使陶雕塑藝術不讓人屢見則厭，我們實有必要對追求完善目標的唯技術肌理觀作深刻的批判和審思。