四、為技術(shù)理性遮蔽的審美品質(zhì)和潛能

唯技術(shù)肌理觀使人們將工作熱性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉質(zhì)地均勻、平整、細(xì)膩或光潔；釉色純凈、鮮明、透亮；裝飾表面合于形體，完整園熟，不露手工痕跡。總之完善化就是對(duì)高技術(shù)之秩序的追求。秩序的實(shí)現(xiàn)所呈現(xiàn)的秩序性便是合技術(shù)合規(guī)范肌理的審美品質(zhì)。如果不是為技術(shù)的目的而是為著審美的目的的活，陶瓷表面紋理組織的秩序性具有高度的審美價(jià)值。它符合格式塔心理學(xué)所揭示知覺的"筒化"傾向和貢布里希所闡明的知覺主體的"內(nèi)在秩序感"。

但一味追求高技術(shù)的肌理效果，單純追求秩序性肌理效果，容易使人注重于技術(shù)本身也容易使陶瓷藝術(shù)品流于單調(diào)乏味缺少刺激性而且，高技術(shù)自身的規(guī)定會(huì)使合技術(shù)肌理失去有助于顯露和強(qiáng)化其技術(shù)肌理自身的審美物質(zhì)和能照映襯物。就這些意義，我們說技術(shù)理性甚至遮蔽了合技術(shù)肌理自身的審美品質(zhì)。

當(dāng)然，為技術(shù)理性所遮蔽的更多的是為反技術(shù)反規(guī)范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理為紋理組織反秩序的偶然性、隨機(jī)性。對(duì)于技術(shù)理性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價(jià)值便是作為含定性參照對(duì)象幫助人們修正技術(shù)方案，使技術(shù)手段更趨完善。對(duì)于審美感性要求，"缺陷"肌理不存在其它潛能，它唯有的價(jià)值便是作為含定性參照對(duì)象幫助人們修正技術(shù)方案，使技術(shù)手段更趨完善。對(duì)于審美感情要求，"缺陷"肌理的自由性品格卻顯示了它豐富的指向?qū)徝赖臐撃堋＿@些潛能主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

1） 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、隨有性，便具直接形態(tài)具有超越模似的抽象性和象征性，可為欣賞者提供廣闊的再造想象的余地和充分的參與創(chuàng)造的機(jī)會(huì)。一群庇點(diǎn)、 一組裂紋、一片縮釉或一叢手工留下的痕跡都有可能引起審美主體自由聯(lián)想或想象--或許是翠色的山峰。清澄的秋水，風(fēng)姿卓約的少女或雙花白的老夫；或許是擴(kuò)張之力度，疾馳之速度，憂郁之情緒，奔放之然情的貼切的物化形態(tài)………造成審美欣賞主動(dòng)性的客觀機(jī)制在于"缺陷"肌理視覺形態(tài)并不明確指向現(xiàn)實(shí)事物而有著不確定性。把現(xiàn)實(shí)生活保持的一定距離，可客得欣賞者發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，把自己心中的意象投射到空靈的審美對(duì)象中去，使藝術(shù)的觀賞活動(dòng)變成對(duì)照自我的創(chuàng)造活動(dòng)。非摸擬的視覺肌理形態(tài)。引導(dǎo)誘發(fā)觀賞者穿過物理領(lǐng)域并忘記它的存在從而達(dá)到心理領(lǐng)域去體悟和感受純凈的自我情感。總之，由內(nèi)涵寬泛多義，形態(tài)抽象無序?"缺陷"肌理所構(gòu)成的視覺媒介。可為審美主體提供對(duì)話的機(jī)會(huì)并造成審美主體與審美客體的融合同一。

2）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和隨機(jī)性所造成的非平衡結(jié)構(gòu)摸式的視覺樣式，會(huì)具有更強(qiáng)烈的形式意味和激活力，有效地喚起審美主體的心理活動(dòng)。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為人的知覺具有一種以"需要"的形式存在的"組織"傾向即"簡(jiǎn)化"傾向。知覺的這種對(duì)簡(jiǎn)潔完美的"形"的追求，構(gòu)成"完形壓強(qiáng)"即構(gòu)成知覺主體內(nèi)部的一種能動(dòng)的自我調(diào)節(jié)傾向，它最大限度地追求內(nèi)在的平衡。每當(dāng)外部刺出現(xiàn)時(shí)，特別是那些具有非平衡結(jié)構(gòu)模式的刺激物出現(xiàn)時(shí)就會(huì)破環(huán)知覺主體的內(nèi)在平衡，引起改造刺激物使之與主體內(nèi)部狀態(tài)達(dá)到同一或同型的活動(dòng)，使知覺的心奮程度大大提高。（7）可見，陶瓷"缺陷"肌理的非平衡結(jié)構(gòu)摸式的刺激，會(huì)造成觀賞者心理內(nèi)部的緊張或"完形壓強(qiáng)"。雖然這不太"愉快"，但會(huì)引起進(jìn)取，追求的內(nèi)在緊張力。于是審美主體便會(huì)投入積極的組織活動(dòng)，當(dāng)這種活動(dòng)完成即將非簡(jiǎn)潔規(guī)則的紋理組織同構(gòu)于審美主體內(nèi)部狀態(tài)時(shí)，開放的緊張消失。顯然這種內(nèi)心體驗(yàn)較之那些規(guī)則簡(jiǎn)潔的紋理組織所造成的愉快體驗(yàn)更富有起伏性，因而更符合審美欣賞的刺激力，強(qiáng)化審美主體的情感體驗(yàn)。而"缺陷"肌理的品質(zhì)恰恰具備了心理學(xué)所揭示的刺激潛能。 3）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性，隨機(jī)性所造成的豐富視覺樣式常常能啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。陶瓷肌理作為人類情感的物化形態(tài)往往隱含著與人類心理對(duì)應(yīng)的同構(gòu)契機(jī)。藝術(shù)家對(duì)表現(xiàn)媒介的選擇并非對(duì)物質(zhì)客體的選擇，而是對(duì)同構(gòu)于自我心理情感的投射對(duì)象的選擇。人與物同構(gòu)默契的關(guān)系，雖由主體的人能動(dòng)地建立，但物也常常以它具有表現(xiàn)潛能的表面紋理組織啟發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，而"缺陷"肌理的偶然隨機(jī)性所造成的豐富的視覺樣式，無疑會(huì)使這種啟發(fā)的可能性更大更多。

一位雕塑家曾告訴我一個(gè)"秘訣"，他說："當(dāng)你拿起一塊瓷土的時(shí)候，你并不要去想著表現(xiàn)什么，你把泥土在手上來回捏著、捏著不時(shí)停下來看看你的泥塊，通常你可以發(fā)現(xiàn)很多很多意想不到的構(gòu)圖形式。當(dāng)一個(gè)形式最打動(dòng)你，激起你創(chuàng)作靈感之時(shí)，很快你的雕塑構(gòu)思就出來了?quot;當(dāng)然這位雕塑家告訴的并非真是解決一切造型問題的"靈丹妙藥"但他道出了一個(gè)深刻的藝術(shù)道理：物雖是人選擇的，但物也可以啟發(fā)人的選擇，啟發(fā)人的創(chuàng)造靈感；藝術(shù)家應(yīng)該重視物質(zhì)媒介的特性，重視從中發(fā)掘各種潛在的表現(xiàn)因素、使物充分地為我所用，為我而存在。

可以說包括陶瓷"缺陷"肌理在內(nèi)的一切客觀對(duì)象都有豐富的富于表理力的潛能，它們等待著，盼望著來自審美創(chuàng)造主體心靈的碰撞--它將在這種撞擊中向人奉獻(xiàn)審美的，充滿奇麗色彩的火花。當(dāng)然這需要審美的敏感也需要觀念上的準(zhǔn)備。倘若藝術(shù)家信奉唯技術(shù)肌理觀，首先在觀念上排斥輕視某些肌理（特別是"缺陷"肌理）用于藝術(shù)表現(xiàn)的可能和潛能，而不是用自己的心靈去現(xiàn)實(shí)地發(fā)現(xiàn)開掘它們潛在的審美品質(zhì)，他就會(huì)失去世很多走向成功的機(jī)會(huì)，也會(huì)使自己的表現(xiàn)語言流于單調(diào)平庸，乏味呆板，使整體的藝術(shù)作品缺乏審美的靈性。

以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品質(zhì)所顯示卻為技術(shù)理性所遮蔽的指向?qū)徝赖臐撃堋Ｋ鼈児餐乇憩F(xiàn)出一種似乎是客觀的適應(yīng)彈性，即可以使審美主體自由地融貫其中與之默契同構(gòu)的屬性。這不正是趨新的環(huán)境要求所期待的那種審美質(zhì)嗎？這不正是欲圖介入環(huán)境的陶瓷雕塑可資利用的質(zhì)素嗎？我們肯定這一切，我們相信從技術(shù)理陰影里突現(xiàn)出的"缺陷"肌理會(huì)將它的適應(yīng)彈性奉獻(xiàn)給陶瓷雕塑，增強(qiáng)共形態(tài)的開敞性和內(nèi)涵的多義性，造成審美主體感受體驗(yàn)的豐富性和詮聯(lián)想的自由性。

五。"缺陷"肌理涉向?qū)徝赖臋C(jī)制

在討論反技術(shù)反規(guī)范肌理向?qū)徝兰±砑醇±砻擂D(zhuǎn)化的機(jī)制之前，我們需要提出一個(gè)認(rèn)識(shí)前提--基于審美和藝術(shù)表現(xiàn)要求，我們必須揚(yáng)棄唯技術(shù)肌理論，將它改造為藝術(shù)肌理觀。也就是說我們應(yīng)該將反技術(shù)反規(guī)范的肌理，納入合技術(shù)的軌道，即采用技術(shù)手段再現(xiàn)"缺陷"肌理，因此也就需要首先在觀念上承認(rèn)反技術(shù)規(guī)范肌理的存在價(jià)值。這種新的肌理觀不唯技術(shù)，但主張借助技術(shù)手段有效地呈現(xiàn)現(xiàn)那些合乎審美的藝術(shù)表現(xiàn)要求的各種肌理效果。

反技術(shù)反規(guī)范肌理固然有指向?qū)徝赖臐撃芎推焚|(zhì)，但我們不能否認(rèn)它的確是一種缺陷。不過這里的缺陷并不是基于技術(shù)理性判斷的缺陷，而是基于審美和藝術(shù)表現(xiàn)要求判斷的缺陷，即"缺陷"肌理作為藝術(shù)媒介的不利性因素。它表現(xiàn)為二個(gè)方面：（1）非秩序性；（2）偶然隨機(jī)性。事物總是辯證的，肌理也不例外。這二個(gè)方面即是"缺陷"肌理的優(yōu)點(diǎn)又是它的缺點(diǎn)。這里我們需要分析的是如何轉(zhuǎn)化"缺陷"肌理的不利性因素，使之涉向?qū)徝莱蔀橛行У谋憩F(xiàn)媒介。

貢布里希認(rèn)為人有一種"秩序感"存在，而且在為生存而進(jìn)行的斗爭(zhēng)中發(fā)展了這種"秩序感"。"人類不但喜歡根據(jù)同異性來安排各種成分，而且還喜歡重復(fù)和對(duì)稱的結(jié)構(gòu)。"⑧從貢布里希所揭示的人有追求秩序的傾向看，反技術(shù)反規(guī)范肌理顯然是反秩序的。在創(chuàng)造主體不能有效地控制它們的時(shí)候，它們常常表現(xiàn)為自在的多樣性和無目的的多樣性：零亂，無條理、非對(duì)稱。多樣性固然是人所需要的，誠(chéng)如西方近代美學(xué)家賀加斯指出的："人的全部感覺都喜歡多樣，而且同樣討厭單調(diào)"，但他接著指出這種多樣性是"有組織的多樣性"，因?yàn)殡s亂無章的和沒有意圖的多樣性，本身就是混亂如丑。"⑨可見，賀加斯所出的人的多樣性要求與貢布里希所說的人的秩序感是一致的，即人需要條理，需要知覺對(duì)象條理化。

如果說現(xiàn)在有二件花瓶，一件是釉面上不均勻地呈現(xiàn)著大大小小的氣泡，另一件釉面上的氣泡則是均勻地呈現(xiàn)的。現(xiàn)在要你選擇共中一件你所想要的，我敢肯定無論你對(duì)藝術(shù)的了解是深是淺都不會(huì)選擇前者。因?yàn)樗牡拇_確是有缺陷的。無秩序的氣泡與觀賞者內(nèi)在的秩序感相沖突而預(yù)先產(chǎn)生的排斥力必須會(huì)影響人對(duì)花瓶的欣賞態(tài)度，大大降低它的審美價(jià)值。從審美主體的內(nèi)在要求出發(fā)，反技術(shù)規(guī)范肌理只有構(gòu)成一定的有秩序的排列，形成一種整體氣氛，它才能使人獲得美的感受。這就是反技術(shù)反規(guī)范肌理涉向?qū)徝溃D(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)媒介的機(jī)制之一--條理化。

條理化表現(xiàn)有二：

1）有對(duì)有序的排列組合：此種條理多由人有意識(shí)地構(gòu)成。如采用其它有紋理的材料如麻袋、布面、編織物或事先做好的有紋理的印壓模具，以不同的方式把紋理均勻或有規(guī)律，有重點(diǎn)地壓印在陶瓷坯體表面的效果。另如，采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯體表面肌理。

2）無序而均勻的排列組合

總之，條理化作為"缺陷"肌理涉向?qū)徝赖臋C(jī)制，它要求"缺陷"肌理的紋理組織無論是有序還是無序的都必須符合形式美的法則，即保持對(duì)比與調(diào)和，第奏與韻律，對(duì)稱與平衡的辯證統(tǒng)一。

要實(shí)現(xiàn)條理化，也就必然依賴于"缺陷"肌理涉向?qū)徝赖牧硪粋€(gè)機(jī)制--規(guī)范化。所謂規(guī)范化就是克服偶然性隨機(jī)性可能產(chǎn)生的不利因素，有效地控制或預(yù)見肌理效果。使之成為賀加斯稱之?有意圖的多樣性。

藝術(shù)是有目的創(chuàng)造活動(dòng)，陶瓷雕塑固然有人工藝上的特征，但也可能放棄合目的性的追求，那種盲目上去，帶著狡幸心理從事陶瓷雕塑，將出現(xiàn)奇跡的希望寄于"窯神"的態(tài)度和行為都不是藝術(shù)的。雖然偶然隨機(jī)生存的肌理效果可能符合審美要求，但總是在偶然的期待中待火的創(chuàng)造，那藝術(shù)家的自我在那里呢？藝術(shù)家怎么能表現(xiàn)自我呢？

途徑只有一條，那就是要在很大程度上使各種肌理有意圖，使肌理的多樣性有意圖，使肌理的多樣性有意圖，對(duì)"缺隱"肌理也是這樣。這就要求陶瓷雕塑家對(duì)材料，工藝的規(guī)律性有所把握；對(duì)所技術(shù)、反規(guī)范肌理的生成原因有所認(rèn)識(shí)。而從因勢(shì)利導(dǎo)，將反技術(shù)反規(guī)范的失誤作為一種技術(shù)和規(guī)范，?"缺陷"按創(chuàng)作要規(guī)范地產(chǎn)生，即均勻、重復(fù)、規(guī)則或按特定要求地出現(xiàn)，達(dá)到條理化。這既是一種控制也是一種預(yù)見。總之，要使肌理效果有意圖，有秩序、合規(guī)范地多樣化。如斑點(diǎn)導(dǎo)因與泥釉料中的某些金屬成分，我們可對(duì)癥下藥，將錯(cuò)就錯(cuò)使某種金屬的含水量量均勻地混入泥釉或有重點(diǎn)地施于器表；表面粗糙不勻?qū)б蚺c泥料顆粒大小不均或所含水量成份燒成溫度不，那么我們可有意識(shí)地將這些因素均勻地或接某種要求組合在泥料中，使器表產(chǎn)生均衡或特殊的粗糙肌理效果；制作不填造成的塌陷，歪扭，劃道，落渣等缺陷我們也可以有意識(shí)地利用，使之合于韻律。 總之，我們應(yīng)該把握缺陷產(chǎn)生的規(guī)律性，并借助相應(yīng)的技術(shù)手段云再現(xiàn)它，讓缺陷按我們的意圖顯示呈現(xiàn)在雕塑的表面，成為我們觀念情感的表現(xiàn)媒介。在這一點(diǎn)上，我們并不片面地反對(duì)技術(shù)理性，相反我們重視和強(qiáng)調(diào)技術(shù)理性。但這種重視和強(qiáng)調(diào)不是唯技術(shù)為目的，只不過擇它為手段。我們主張的是唯技術(shù)肌理觀所遮蔽的指向?qū)徝赖募±砥焚|(zhì)和潛能充分地挖掘出來，借助技術(shù)的手段合目的地顯示這些品質(zhì)，放這些潛能，創(chuàng)造豐富多樣的肌理效果，使雕塑藝術(shù)在審美觀照中具有高度的適應(yīng)彈性從而真正構(gòu)成為人的美的環(huán)境。

六、借肌理之優(yōu)勢(shì)介入環(huán)境

藝要主需要?jiǎng)?chuàng)機(jī)關(guān)報(bào)，這種創(chuàng)新不只是題材、內(nèi)容上的創(chuàng)新，同時(shí)也必須是形式上的創(chuàng)新，必須是包括肌理在內(nèi)的材料，技法的創(chuàng)新。陶瓷雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，在常態(tài)觀念基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，顯得更為重要。對(duì)陶瓷助理的新認(rèn)識(shí)，實(shí)際上就是對(duì)陶瓷材料的一個(gè)重新認(rèn)識(shí)過程，也就是陶瓷藝創(chuàng)新和介入環(huán)境的要求。既然"在自然方面的因素（陽光、樹木、花草、山河、砂石）和科學(xué)技術(shù)方面的因素融合起來成為"人類環(huán)境的聯(lián)系者"⑩已是現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的趨勢(shì)和要求，那么我們就應(yīng)該順應(yīng)這種趨勢(shì)和要求，高度重視陶瓷藝術(shù)方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷藝術(shù)所特有的自然性因素，陶瓷肌理所顯示的指向?qū)徝赖钠焚|(zhì)和潛能正是改造和美化現(xiàn)化環(huán)境所需要的。因旋風(fēng)，人類企圖把失落了的情感追尋回來，返回自我。人們需要能動(dòng)的審美的占有，需要充滿情情感的創(chuàng)造。與是天然材料為人們所鐘愛。磚、石塊和木材先進(jìn)不加修飾地暴露與眾，草抑，竹藤的手工藝品越來越多地進(jìn)入現(xiàn)代家庭，它帶給空內(nèi)空間的更多的人情味。

陶瓷雕塑作為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)的一部分，將越來越顯示它的重要性，并以它獨(dú)特的藝術(shù)魅力影響著人們的情感，給人們以精神舒適和美的享受。

陶瓷雕塑介入環(huán)境的途徑和方式是豐富的，如造型、色彩、尺度、題材、材料的表面處理（肌理）等等，但在筆者認(rèn)為，對(duì)陶瓷雕塑肌理美的發(fā)掘是陶瓷雕塑與現(xiàn)代環(huán)境相吻合的重要方式和手段之一。前面我們已經(jīng)對(duì)陶瓷肌理作了分析。這一切都表明了陶瓷肌理特別是缺陷肌理與現(xiàn)代環(huán)境要求的適應(yīng)性以及滿足要求的豐富潛能。

人作為大自然本身的產(chǎn)物，具有向往自然、接近自然的心理要求，這是人的天性。因此，我們認(rèn)為充分發(fā)揮材料的特征，發(fā)掘陶瓷肌理美的審美屬性，是陶瓷肌理介入環(huán)境的重要途徑。

陶瓷雕塑與室內(nèi)環(huán)境

莫里斯曾經(jīng)斷言：藝術(shù)和美不應(yīng)該局限在繪畫和雕塑的范圍中，所有的人都能采取高尚而普遍的裝飾產(chǎn)品來布置我們的生存環(huán)境，應(yīng)當(dāng)消滅藝術(shù)和生活的界限，使生活藝術(shù)化。

環(huán)境藝術(shù)，也是美化人的室內(nèi)環(huán)境的藝術(shù)，它的任務(wù)就是創(chuàng)造一個(gè)為人的環(huán)境，使它具有某種特定的氣功，情趣和豐富的藝術(shù)感染力，隨著工業(yè)技術(shù)的高度發(fā)展，各種現(xiàn)代材料被廣泛地運(yùn)用于室內(nèi)，形成了一個(gè)趨于"硬化"的環(huán)境。人們生活在一個(gè)為冷漠的機(jī)械制品包圍的世界中：電視機(jī)、電冰箱、洗衣機(jī)、現(xiàn)代化的組合家具、燈具等，所構(gòu)成的室內(nèi)環(huán)境與人僅僅是物質(zhì)的實(shí)用的關(guān)系，人們只是享受著一堆有物形的實(shí)用體，而不能在精神上享受與物的對(duì)話和理喻。繼60-70年代的"回恒"自然風(fēng)之后，80年代人掀起了"追求原始味"的更多的審美質(zhì)素。對(duì)于這種室內(nèi)環(huán)境要求，陶瓷肌理是稱職的。

陶瓷雕塑與室外環(huán)境

任何室外雕塑都應(yīng)該作為景觀藝術(shù)去感染人，在世界性的美化人類生存環(huán)境的藝術(shù)潮流中，雕塑日益受到重視，而且，材料肌理的發(fā)掘創(chuàng)新成了雕塑發(fā)展的一個(gè)重要方面。但就目前陶瓷雕塑在環(huán)境中的地位來看，仍然囿于室內(nèi)而沒有氣宇軒昂地走向室外，這種阻力主要來自藝術(shù)家頭腦中的陳舊觀念：認(rèn)為陶瓷雕塑本該屬于室內(nèi)，而且只應(yīng)呆在博古架上；它的工藝性決定了這種命運(yùn)，在他們的眼中陶藝家成了藝人。翻開雕塑藝術(shù)史，我們將不難找到大量驚人的和真正標(biāo)新立異的大型陶瓷雕塑作品，但長(zhǎng)期以來，陶瓷--這種似乎失去重要性的藝術(shù)手段，在環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造中仍然表現(xiàn)的更為明顯。其次是來自工藝技術(shù)上的局限；由于陶瓷雕塑在制作中有一個(gè)較復(fù)雜的工藝過程，在設(shè)計(jì)較大型的雕塑中易產(chǎn)生"缺陷"，不盡人意。這也是陶瓷雕塑未能介入環(huán)境的一，具有自然品格或具有啟發(fā)自然性狀之力量的造型藝術(shù)是現(xiàn)代環(huán)境迫切需要的。在一個(gè)新型建筑的客廳，幽雅舒適的臥室及一個(gè)組合式的現(xiàn)代家具的環(huán)境中，放進(jìn)一個(gè)表面粗糙、樸質(zhì)、風(fēng)格古拙自然的陶瓷雕塑作品，再配上燈光，整個(gè)環(huán)境的氣氛就會(huì)大不相同。在眾多?硬性物"的襯托下，它們具有歡快活躍的性格，使室內(nèi)環(huán)境充滿自然，歡鬧的情趣，從審美的作用來看、形、質(zhì)、色是視覺領(lǐng)域同一層次的三大信息維量。質(zhì)即肌理，是感受美的重要形式因素，在整個(gè)室內(nèi)環(huán)境中，肌理不僅具有悅目性，而且富有情感性。豐富的肌理變化會(huì)激起審美的聯(lián)想和想象，并伴隨強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。

現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境的單調(diào)，冷漠的氣氛可以靠藝術(shù)陳設(shè)的材質(zhì)變化來協(xié)調(diào)，通過質(zhì)地的光細(xì)與精糙，挺括與柔軟，無光與閃光，透明與不透明，天然和人工紋理的協(xié)調(diào)來取得整個(gè)環(huán)境氣單調(diào)與豐，冷漠與熱烈，窄義與多義的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而?quot;硬化"的氣氛召回人性，賦予個(gè)重要因素。

陶瓷雕塑是"火的藝術(shù)"，我們不可否認(rèn)在構(gòu)造室外景觀環(huán)境中有一定的局限性，的確，陶瓷雕塑的創(chuàng)作必須慮及制坯、成型、施釉和燒成等工藝程度中的技術(shù)要求。但實(shí)際上這些工藝要求都是按技術(shù)肌理目的提出的，也就是技術(shù)工藝標(biāo)準(zhǔn)化。因?yàn)槌竭@種技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和要求就意味著"缺陷"肌理的出現(xiàn)。既然，我們并不以為肌理"缺陷"就是缺陷，那么這工藝上的局限也就不成其為局限了。而恰恰是這種"缺陷"肌理構(gòu)成了陶瓷雕塑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言，成為它介入現(xiàn)代室外環(huán)境的重要藝術(shù)媒體。 前面我們已經(jīng)對(duì)陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究，也對(duì)存在于某些藝術(shù)家心目中對(duì)陶瓷的陳舊偏激觀念作了批評(píng)。從而找尋到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑構(gòu)造室外景觀藝術(shù)的重要途徑。現(xiàn)在我們來探討陶瓷雕塑在室外環(huán)境中應(yīng)有的出路。

有人認(rèn)為陶瓷雕塑要介入環(huán)境，首要的問題是解決作品的尺度問題，認(rèn)為只有作品在構(gòu)成一定的體量時(shí)，才能作為景觀雕塑出現(xiàn)。筆者不完全贊成這種看法，從某種角度來說，提出這種看法的人，多多少少受制與唯技術(shù)觀的影響，表露出了他們對(duì)缺陷的恐懼。雕塑尺度取決于所處外部空間的尺度，并與所處環(huán)境的性質(zhì)有關(guān)。一般說外部空間尺度大，雕塑尺度也大，反之亦然。就目前國(guó)內(nèi)陶瓷生產(chǎn)的條件來看，燒制大件的陶瓷雕塑作品不是沒有可能，筆者在考察了全國(guó)的主要產(chǎn)資區(qū)后發(fā)現(xiàn)很多廠家就能完成。江蘇宜興就有個(gè)能燒制三米內(nèi)的陶瓷推板窯，可見這并不是件困難的事。另外，還可以采用分段燒成法，組合成型，雕塑的尺寸可以無限發(fā)展，至于說組合后遺留下來的縫隙，我們就不能按傳統(tǒng)的規(guī)范去看待了，這種形式往往會(huì)給人更多的視覺共鳴。

誠(chéng)然，現(xiàn)代建筑的外部空間與園林，庭院的外部空間是特定的環(huán)境和背景。園林、庭院遷回曲折的道路、自由的綠地，高大建筑輪廊線與直線構(gòu)件構(gòu)成的體量與質(zhì)感，對(duì)陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在構(gòu)造室內(nèi)外環(huán)境中與室內(nèi)雕塑，室外空曠紀(jì)念地雕塑應(yīng)有區(qū)別，它的主要特點(diǎn)是：1）題材廣泛，位于建筑與建筑之間，街道二旁的綠地、園林、庭院等外部空間的雕塑，要求題材有生活氣息，輕松活潑，生動(dòng)自然。大千世界的人物、動(dòng)物、植物和抽象構(gòu)成物均可為題材。而這些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表現(xiàn)題材。2）尺度適宜，造型富現(xiàn)代氣息，一般來說位于街道旁、園林、庭院綠地中的雕塑尺度不宜過大，大體上與人的比例接近，利于在人們的觀賞時(shí)創(chuàng)造與日常生活欣賞實(shí)物時(shí)相似的視線。3）富于變化的材質(zhì)、色彩，與周圍環(huán)境相比，雕塑是局部，為了平衡整體，協(xié)調(diào)整體給人的感受，作為重要局部的雕塑往往對(duì)對(duì)比手法強(qiáng)調(diào)自己，強(qiáng)烈的色彩與周圍環(huán)境的用材不同利于創(chuàng)造鮮明的不被環(huán)境"淹沒"的形象，也利于烘托整體。陶瓷材質(zhì)的豐富性表現(xiàn)和肌理的內(nèi)在品格，在構(gòu)筑此類環(huán)境時(shí)可謂天之驕子。陶瓷肌理的豐富性表現(xiàn)，即能夠體現(xiàn)其身的材質(zhì)特色，又具模仿其它任何材質(zhì)的可能。

另外，應(yīng)該指出的，陶瓷室外雕塑的表現(xiàn)肌理與室內(nèi)雕塑肌理要求不同，不能太細(xì)膩，要顯眼，要強(qiáng)調(diào)光影效果，在制作工藝上的要求要比室內(nèi)雕塑寬松些，對(duì)缺陷肌理更不懼怕，甚至要夸大缺陷。

現(xiàn)在讓我們來具體分析一下陶瓷雕塑在構(gòu)造現(xiàn)代環(huán)境的優(yōu)勢(shì)所在。我們不仿假設(shè)這樣一個(gè)環(huán)境，在由四周高大建設(shè)物形成的一個(gè)半封閉的空間內(nèi)，設(shè)置一件異型的略帶長(zhǎng)形或園型的陶瓷作品，表面色彩華麗且粗獷。材料上即打破了空間內(nèi)的由鋼筋混凝土造成的平整墻面的，單調(diào)冷漠氣氛，造型上又可避免輪廊線上與建筑物垂直線條的重復(fù)。造型表面處理上又帶給人視覺上輕松自然之享受，顯得寧靜；安定，使這半封閉環(huán)境幽美文雅。假如在這樣的空間中，置設(shè)一尊金屬或水泥的雕塑則顯然顯現(xiàn)出二種不同的氣氛。容易產(chǎn)生單調(diào)呆板甚至不穩(wěn)定的感覺，材料的類似，使得雕塑作品的藝術(shù)效果很容易被高大建筑物所吞沒，可以陶瓷雕塑在某些方面較之金屬，水泥更多地具有"軟"的情感因素。 結(jié)束語

陶瓷肌理有著極寬的表現(xiàn)鄰域和豐富的潛能，可以稱它是構(gòu)筑環(huán)境藝術(shù)中的鋼琴。它可以華麗也可以淡雅，可以凝重質(zhì)樸也可以晶瑩璀粲，它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果可以是"致廣大"也可以是"盡精微"。但尺管它們奉獻(xiàn)如此豐存，其內(nèi)在品格和潛能仍未受到重視和開發(fā)，新的環(huán)境，新的觀念，新的要求，迫使我們對(duì)傳統(tǒng)的老觀念提出反思。

陶瓷雕塑介入環(huán)境是藝術(shù)發(fā)展的必然，相信它必將在構(gòu)造環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造中顯示它強(qiáng)大的生命力。

注釋

（1）墨哲蘭《在返回感覺之據(jù)的途中》9頁 （2）列寧：《哲學(xué)筆記》、《列寧全集》第38頁、200頁 （3）王朝聞主編：《美學(xué)概論》32頁 （4）《哲學(xué)研究》85年9期 （5）美國(guó)詩人羅埃爾丁·語 （6）參見阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》 （7）參見可恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》 （8）貢布里希：《秩序感》 9頁 （9）威廉·賀加斯：《美的分析》26頁 （10）丁·波特曼語：引自《美術(shù)》85，11期，布正偉文