中國古代書法美學(xué)是一個以“ 中和” 之美為最高理想 ， 強調(diào)狀物與抒情、再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合 ， 注重形與神、意與法、天資與功夫素樸和諧統(tǒng)一的審美意識系統(tǒng)。其“中和”美思想居于主導(dǎo)地位。對它的研究，有助于我們充分把握古代書法美學(xué)，正確鑒賞、評價古代書法藝術(shù)。本文采取邏輯與歷史相結(jié)合的方法，論述古代書法美學(xué)的“中和”美理想及其歷史演變。

一

中國古代文化是 " 中和 " 文化 ， 中國古代藝術(shù)、美學(xué)是古典和諧美的藝術(shù)、美學(xué)。作為整個中國美學(xué)系統(tǒng)要素之一的古代書法美學(xué) ， 也與這種時代精神相一致 ， 以 " 中 和 " 之美為自己的最高理想 ， 正所謂 " 極者 ， 中之至也 "，" 會于中和 ， 斯為美善 " 。所謂 " 中和 "， 即適中 ， 強調(diào)對立面的和諧統(tǒng)一。 " 中也者 ， 無過不及是也。和也者 ， 無乖不戾是也 "( 項穆 ) 。這充分體現(xiàn)了中國古典文化的素樸辯證精神。

中國古代美學(xué)強調(diào)人與自然、主體與對象、主觀與客觀、感性與理性、情感與理智的素樸和諧統(tǒng)一。這種審美理想體現(xiàn)在書法美學(xué)之中 ， 便要求情理結(jié)合 ， 情感抒發(fā)要符合理性規(guī)范 ， 適中而不過分 ， 書法外在形態(tài) " 勢和體均 " 、 " 平正安穩(wěn) "， 各形式美因素達(dá)到和諧統(tǒng)一 ， 陽剛之美與陰柔之美兩相兼顧 ， 不偏不倚 ， 表現(xiàn)出剛?cè)嵯酀⒐侨庀喾Q的 " 中和 " 之美。

它首先要求情理統(tǒng)一 ， 主張書法表現(xiàn)的情感意蘊必須適中 ， 不過度 ， 不超出理性規(guī)范 ， 要符合 " 溫柔敦厚 " 的審美原則。它強調(diào) " 志氣和平 ， 不激不厲 "，" 氣宇融和 ， 精神灑落 " 。古人把顏真卿的《祭侄稿》與《爭座位帖》比較 ， 認(rèn)為前者更勝過后者。為什么呢 ? 這正是以 " 中和 " 原則去衡量的 :" 《座位帖》尚帶矜怒之氣 ， 《祭侄稿》有柔思焉。藏憤激于悲痛之中 ， 所謂言哀已嘆者也。 "( 吳德旋《初月樓論書隨筆》 ) 他們更講求這種不激不厲的 " 柔思 "， 哪怕是憤激之情 ， 也只能壓藏于悲痛之中 ， 而不能帶稍許 " 矜怒之氣 "， 否則便不合 " 溫柔敦厚 " 的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn) ， 從而降低其審美價值。

古代書法美學(xué)強調(diào)書法家在創(chuàng)作時要受理性控制 ， 保持心境之 " 平和 "， 不急不躁 ， 情緒平靜 ， 具有 " 沖和之氣 " 。它主張 " 欲書之時 ， 當(dāng)收視反聽 ， 絕慮凝神 ， 心正氣和 "， 這樣 ， 便可達(dá)到 " 契于妙 " 的境界 ， 反之 ，" 心神不正 ， 書則欹斜 ， 志氣不和 ，字則顛仆 "( 虞世南《筆髓論》 ) 。它要求作者保持舒暢恬靜的創(chuàng)作心境 ， 認(rèn)為 " 字以神為精魄 ， 神若不和 ， 則字無態(tài)度。以心為筋骨 ， 心若不堅 ， 則字無勁健。……用鋒芒不如沖和之和 "( 李世民《指意》 ) 。這里 ， 在 " 神和 " 與 " 心堅 " 二者的結(jié)合之中 ， 更突出地強調(diào)了 " 神和 " 、 " 沖和之氣 " 。這種 " 平和 " 之 " 神 " 、 " 沖和之氣 " 的主要特征便是 " 靜 ":" 夫心合于氣 ， 氣合于心。神 ， 心之用也 ， 心必靜而已 " 。 " 欲書先散懷抱 "，" 默坐靜思 ， 隨意所適 ， 言不出口 ， 氣不盈息 ， 沉密神彩 ， 如對至尊 ， 則無不善也 "( 蔡邕《筆論》 ) 。如果為事所迫 ， 心神不靜 ， 哪怕有再好的紙筆也難寫出優(yōu)秀的書 法作品 ， 不能達(dá)到理想的藝術(shù)境界。

從這種內(nèi)在情感意蘊、精神狀態(tài)的 " 中和 " 要求出發(fā) ， 它強調(diào)書法外在形態(tài)上之 " 平和 "， 以表現(xiàn)平和含蓄的藝術(shù)意境。提出了 " 勢和體均 " 、 " 平正安穩(wěn) " 的審美原則。 要求結(jié)構(gòu)、章法上 " 四面停勻 ， 八邊具備 ， 短長合度 ， 粗細(xì)折中 "( 歐陽詢《八訣》 )，" 不大不小 ， 得其中道 "( 《宣和書譜》 ) 。在用筆方面要求圓潤和暢 ， 反對棱角外露 ， 以求達(dá)到 " 寬閑圓美 " 的境界。主張 " 用筆宜收斂 ， 不宜放縱 "， 因為放縱則氣不融和。

在 " 中和 " 美理想指導(dǎo)下 ， 古代書法美學(xué)要求書法藝術(shù)創(chuàng)作必須符合形式美規(guī)范 ， 強調(diào)書法形式美諸因素的和諧統(tǒng)一。書法藝術(shù)是極其重視形式美的。可以這樣認(rèn)為 ， 它是一門用文字形式美來傳情達(dá)意的表現(xiàn)藝術(shù)。在長期的審美實踐活動中 ， 人們在現(xiàn)實生活中與一定的審美對象建立了審美關(guān)系 ， 不斷地豐富了自己的審美形式感 ， 同特定的形式因素、形式美規(guī)律建立了 " 同構(gòu)同形 " 、 " 異質(zhì)同構(gòu) " 的審美直覺聯(lián)系。他們把這種審美關(guān)系過渡發(fā)展到書法創(chuàng)作之中 ， 從書法線條、結(jié)構(gòu)中感受到一定的情感意蘊 ， 獲得特定的審美感受。因而 ， 在人特別強調(diào)書法形式美。可以說 ， 在古代書法美學(xué)理論中 ， 大部分是探討、總結(jié)形式美規(guī)律的 ， 他們逐漸建立了一系列具有辯證色彩的形式美范疇 ， 要求諸多形式美因素在作品中達(dá)到和諧的統(tǒng)一。

這些形式美因素的辯證統(tǒng)一 ， 體現(xiàn)在用筆、結(jié)體、布局等方面。從用筆上看 ， 要求曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、遲與速、枯與潤、行與留、疾與澀、平與側(cè)等的對立統(tǒng)一。 " 筆不欲捷 ， 亦不欲徐 ， 亦不欲平 ， 亦不欲側(cè)。側(cè)豎令平 ， 平峻使側(cè) ， 提則須安 ， 徐則須利 ， 如此則其大較矣 "( 徐浩《論書》 ) 。 " 筆法尚圓 ， 過圓則弱而無骨 ; 體裁尚方 ， 過方則剛而無韻。筆圓而用方 ， 謂之遒；體方而用圓 ， 謂之逸 "( 《明趙宧光論書》 ) 。從結(jié)體上來看 ， 講求疏密、黑白、虛實、主次、向背、違和、欹正等的辯證統(tǒng)一。認(rèn)為 " 字不欲疏 ， 亦不欲密 ， 亦不欲大 ， 亦不欲小。小促令大 ， 大蹙令小 ， 疏肥令密 ， 密瘦令疏 "( 徐浩《論書》 ) 。即強調(diào) " 和而不同 "， 追求統(tǒng)一中的多樣變化 ， 又主張 " 違而不犯 "， 要求相反相成 ， 在變化中服從整體風(fēng)格。

古代書法美學(xué)之 " 中和 " 美 ， 具體表現(xiàn)為兩種形態(tài) : 陽剛之美 ( 壯美 ) 與陰柔之美 ( 優(yōu)美 ) 。中國古代書法美學(xué)將 " 剛?cè)?" 、 " 陰陽 " 概念大量地運用到書法美學(xué)理論及批評之中 ， 使中國古代美學(xué)中 " 陽剛之美 " 與 " 陰柔之美 " 的美學(xué)意蘊在書法美學(xué)中得到較充分和深入的體現(xiàn)。

在書法美學(xué)中 ， 尚陽剛之美者 ， 強調(diào) " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 "; 尚陰柔之美者 ， 強調(diào) " 韻 " 、 " 昧 " 、 " 趣 " 。前者追求 " 壯士佩劍 " 般的氣勢 ， 后者講求平淡、蕭款、恬靜的意境或 " 婦女纖麗 " 般的妍媚、柔婉之態(tài)。

古代書法美學(xué)對 " 陽剛之美 " 的倡導(dǎo) ， 集中體現(xiàn)在關(guān)于 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 的理論中。 他們推崇 " 筆力 "， 認(rèn)為 " 多力豐筋者圣 ， 無力無筋者病 "( 衛(wèi)鑠《筆陣圖》 )， " 惟在求其骨力 ， 而形勢自生耳 "( 李世民《王羲之傳論》 ) 。與 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 等 相適應(yīng) ， 古代書法美學(xué)還提出了" 雄強 " 、“ 峻勁” 等概念 ， 以強調(diào) " 陽剛之美 " 。崇尚 " 陽剛之美 " 者 ， 往往用現(xiàn)實中具有壯美色彩的形象去比擬書法 ， 象 " 王羲之書字勢雄逸 ， 如龍?zhí)扉T ， 虎臥鳳闕 "，" 韋誕書如龍威虎振 ， 劍拔弩張 "， " 蕭子云書如危峰阻日 ， 孤松一枝 ， 荊軻負(fù)劍 ， 壯士彎弓 ， 雄人獵虎 ， 心胸猛烈 ， 鋒刃難當(dāng) "( 蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》 ) 。同時 ， 便要求書法用筆、結(jié)體等要象此類物象般剛勁有力 ， 氣勢磅礁 ， 表現(xiàn)出壯美的意境。

崇尚陰柔之美者 ， 講求 " 蕭散 " 、 " 疏淡 " 的韻味 ， 主張 " 行于簡易閑澹之中 ， 而有深遠(yuǎn)無窮之味" 、 " 發(fā)之于平淡 " 、 " 行之于簡易 " 。他們以 " 蕭散簡遠(yuǎn) " 、 " 疏淡 " 、 " 虛澹蕭散 " 等為鑒賞標(biāo)準(zhǔn)來評價歷代書作 :" 鐘、王之跡 ， 蕭散簡遠(yuǎn) ， 妙在筆墨之外 "( 蘇軾《書黃子思詩集后》 ) ；" 永禪師骨氣深穩(wěn) ， 體兼眾妙 ， 精能之至 ， 反造疏淡。如觀陶彭澤詩 ， 初若散緩不收 ， 反覆不已 ， 乃知其奇趣 "( 蘇軾《書唐氏六家書后》 ) 。書法美學(xué)中的陰柔之美還體現(xiàn)在 " 姿媚 " 、 " 纖細(xì) " 、柔婉的形態(tài)上。他們追求圓熟細(xì)致、 工整完滿的形式美 ， 反對以 " 姿媚 " 為病 ， 認(rèn)為 " 一人之身 ， 情致蘊于內(nèi) ， 姿媚見乎外 ， 不可無也。作書亦然 "( 錢泳《書學(xué)》 ) 。崇尚陰柔之美者 ， 常常用現(xiàn)實中具有優(yōu)美 色彩的物象來比擬書法境界 ， 象 " 烏衣子弟翩翩爽爽到處有致 " 、 " 如婦女纖麗 " 等等。

陽剛之美與陰柔之美在形式美的側(cè)重上是不同的。前者強調(diào)方、露、直、急、枯…… ， 后者注重圓、藏、曲、緩、潤……。所謂 " 直則剛 ， 曲則柔 ， 折則剛 ， 轉(zhuǎn)則柔 " ( 趙宧光 ):" 勁利取勢 ， 虛和取韻 "( 朱和羹《臨池心解》 ):" 老乃書之筋力 ， 少則書之姿顏。筋力尚雄健 ， 姿顏貴美悅 "( 項穆《書法雅言》 ) 等等 ， 反映了古人對陽剛之美和陰柔之美的特定形式因素的認(rèn)識。古代書法美學(xué)還從用筆 " 著力 " 與 " 不著力 " 方面來說明陽剛之美與陰柔之美 :" 作字之道 ， 二者并用。有著力而取險勁之勢 ， 有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文 ， 不著力如淵明之詩。著力則右軍所謂以錐畫沙也 ， 不著力則右軍所謂如印印泥也。……亦猶古文家所謂陽剛之美、陰柔之美 "( 曾滌云語 ) 。還有 " 落筆峻而結(jié)體莊和 ， 行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力 ， 故能峻 ， 五指齊力 ， 故能澀 "( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 等 ， 都從不同角度 ， 探討了用筆、結(jié)體等形式因素在表現(xiàn)陽剛之美與陰柔之美兩種美的境界上的獨特功能。

從古人關(guān)于 " 南派 " 、 " 北派 " 、 " 碑派 " 、 " 帖派 " 的劃分及其藝術(shù)特色的評價中 ， 也可以看出古代書法美學(xué)對陰柔之美與陽剛之美審美特征的認(rèn)識。盡管這種劃分有時并不十分科學(xué) ， 但從其總體風(fēng)貌上來把握 ， 可以把南書、北書、帖派、碑派作為這兩種美的形態(tài)的不同代表。相對說來 ， 南派重優(yōu)美 ， 北派尚壯美 ，" 北書以骨勝 ， 南書以韻勝 "，" 南書溫雅 ， 北書雄健 "( 劉熙載《藝概》 )， 南書婉麗清媚 ， 富有逸氣 ， 北書雄奇峻健 ， 更具豪氣。重帖者 ， 偏于陰柔之美 ， 尚碑者 ， 側(cè)重陽剛之美。這與南派、北派書風(fēng)也有密切關(guān)系。南書重帖 ， 北書重碑。 " 南派乃江左風(fēng)流 ， 疏放妍妙 ， 宜于啟牘 : 北派則中原古法 ， 厚重端嚴(yán) ， 宜于碑榜 "( 錢泳《書學(xué)》 ) 。帖宜于行草 ， 以流美為能 ， 碑宜于楷隸 ， 以方嚴(yán)為尚 ，" 短箋長卷 ， 意態(tài)揮灑 ， 則帖擅其長；界格方嚴(yán) ， 法書深刻 ， 則碑據(jù)其勝 "( 阮元《北碑南帖論》 ) 。北碑書法具有 " 魄力雄強 " 、 " 氣象渾穆 " 、 " 筆法跳越 " 、 " 點畫峻厚 " 、 " 意態(tài)奇逸 " 、 " 精神飛動 " 、 " 骨法洞達(dá) " 等壯美風(fēng)格。從某種意義上說 ， 中國古代書法優(yōu)美、壯美理想的發(fā)展演變 ， 也正在重帖、重碑的不同傾向中進(jìn)行。唐重碑 ， 以壯美勝 ， 宋、元、明重帖 ， 以優(yōu)美勝。

中國古代書法美學(xué)雖然在陽剛之美與陰柔之美兩種形態(tài)上有不同側(cè)重 ， 但并不偏廢哪一方。它強調(diào)二者的素樸結(jié)合、辯證統(tǒng)一 ， 反對純剛純?nèi)帷⑵珗?zhí)一方 ， 倡導(dǎo) " 剛?cè)嵯酀?" 、 " 骨肉相稱 " 的 " 中和 " 之致。它認(rèn)為 " 純骨無媚 ， 純?nèi)鉄o力 "， 只有 " 肥瘦相和 ， 骨力相稱 " 才行。從 " 剛 " 與 " 柔 " 來說 ，" 直則剛 ， 曲則柔 ， 折則剛 ， 轉(zhuǎn)則柔 ， 輕重捺筆則剛 ， 首尾勻裊則柔 ，" 二者結(jié)合，" 剛?cè)嵯酀说眉?"( 《明趙宧光論書》 ) 。從 " 陰 " 與 " 陽 " 來看 ，" 沈著屈郁 ， 陰也 ， 奇拔豪達(dá) ， 陽也 "，" 書要兼?zhèn)潢庩柖?" 。總之 ，" 陰陽剛?cè)岵豢善H "，" 高韻深情 ， 堅質(zhì)浩氣 ， 缺一不可以為書 "( 劉熙載《藝概》 ) 。它認(rèn)為偏執(zhí)一方 ， 便會出現(xiàn)弊病 ， 從而降低審美價值 :" 張瑞圖書得執(zhí)筆法 ， 用力勁鍵 ， 然一意橫撐 ， 少含蓄靜穆之意 ， 其品不貴 "( 梁巘《評書帖》 ) 。純剛純?nèi)岫疾豢?，" 純剛?cè)缫藻F畫石 ， 純?nèi)崛缫阅嘞茨?， 既不圓暢 ， 神格亡矣 " （盧攜《臨池訣》）。因此要求二者結(jié)合 ， 使其相輔相成 ， 剛中有柔 ， 柔中有剛 ， 達(dá)到 " 婉而愈勁 ， 通而愈節(jié) " 、 " 飄逸愈沈著、嫻娜愈剛健 " 的剛?cè)嵯酀?" 中和 " 境界。這種 " 中和 "的 " 火候 " 是較難把握的 ， 往往 " 趨穩(wěn)適蘊藉 ， 則無氣魄骨力 ; 求氣魄骨力 ， 則不穩(wěn)適蘊藉 "( 梁巘《評書帖》 ) 。古代書家們總是不斷地探討著如何把握這種 " 中和 " 之度。古人云 :" 惟筆軟則奇怪生焉 "( 蔡邕 )， 指出了毛筆的藝術(shù)表現(xiàn)功能。此一 " 軟 " 字 ， 是剛?cè)嵯酀?" 軟 " 。 " 能柔能剛之謂軟 ， 非有柔無剛之謂軟也 "( 劉熙載《藝概》 ) 。他們強調(diào) " 以勁利取勢 ， 以虛和取韻 "( 董其昌《畫禪室隨筆》)， 達(dá)到 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 與 " 韻 " 、 " 味 " 、 " 趣 " 的和諧統(tǒng)一。

古代書法美學(xué)的 " 中和 " 美理想 ， 還突出地體現(xiàn)在對晉人書法 ， 尤其是對王羲之書法的崇拜方面。晉人書法表現(xiàn)出平和自然、含蓄委婉、剛?cè)嵯酀⒈M善盡美的境界 ， 成為 " 中和 " 之美的典范。它如同西方古希臘的藝術(shù) ， 一直是后人學(xué)習(xí)的楷模。中國古代書法藝術(shù)、美學(xué)的發(fā)展 ， 可以說是在尚晉與叛晉的矛盾沖突之中發(fā)展 ， 是在不斷向晉人書風(fēng)回溯之中前進(jìn) ， 這也即在 " 中和 " 與反中和的對立中演變。人們認(rèn)為 ，" 晉尚韻 "，" 晉書神韻瀟灑 "，" 晉人書取韻 " 。這種 " 韻 "， 主要表現(xiàn)在一種平和自然、含蓄委婉的 " 中和 " 美的意境。古人談到晉書 ， 幾乎都推崇備至 ， 顯露出對一種不可企及的美的向往之情。他們認(rèn)為 " 晉人以風(fēng)度相高 ， 故其書如雅人勝士 ， 瀟灑蘊藉 ， 折旋俯仰 ， 容止姿態(tài) ， 自覺有出塵意 "( 方孝儒《遜志齋集》 ) 。在晉人書法之中 ， 尤其對 " 二王 "( 又主要是大王 ) 崇拜至極 ， 認(rèn)為王羲之達(dá)到了盡善盡美的中和美的最高境界 ， 是萬世的典范 :" 逸少可謂韶 ， 盡美矣 ， 又盡善矣 "( 張懷瓘《書斷》 )，" 盡善盡美 ， 其惟王逸少乎 !"( 李世民《王羲之傳論》 ) 。王羲之 " 思慮通審 ， 志氣和平 ， 不激不厲 ， 而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn) "( 孫過庭《書譜》 ) 。這 " 志氣和平，不激不厲 "， 不正是古人向往的最高的情感境界嗎 ? 他們這樣來描繪王字 :" 同夫披云睹目 ， 芙蓉出水 "，" 如陰陽四時 ， 寒暑調(diào)暢 ， 巖廊宏敞 ， 簪裾肅穆 "，" 如清風(fēng)出袖 ， 明月入懷 "( 李嗣真《書后品》 )， 真是美不勝收。正因為王羲之在人們心中占有如此高的美學(xué)地位 ， 所以便進(jìn)一步被當(dāng)作衡量書法藝術(shù)價值的重要標(biāo)準(zhǔn)。如所謂 " 虞世南得右軍之美而失其俊邁 "；" 歐陽詢得右軍之力而失其溫秀 "；" 褚遂良得右軍之意而失其變化 "；" 薛稷得右軍之清而失于拘窘 "；" 李邕得右軍之法而失于狂 "；" 真卿得右軍之筋而失于粗 "( 李煜 ) 。這些書家雖然都具有王羲之的某一特點 ， 卻都達(dá)不到王字的十全十美的藝術(shù)境界。

上面分析的 " 中和 " 美理想 ， 是中國古代書法美學(xué)中的主導(dǎo)思想。雖然在書法美學(xué)的發(fā)展中也出現(xiàn)一些 " 反中和 " 的審美思潮 ( 這在后面的歷史分析中將提到 )， 但它們都沒有象 " 中和 " 美理想那樣在古代社會貫穿始終 ， 沒有成為主流 ， 占居主導(dǎo)地位。

二

從中國古代書法美學(xué)的“中和” 美思想的歷史發(fā)展看，可以分為三個階段進(jìn)行考察 : 第一個階段 ， 從漢代到唐代 。它以 " 中和 " 美為主 ， 又偏于陽剛之美 ， 這是一個強調(diào)情理統(tǒng)一、又注重理性的階段。其中，漢代是萌芽發(fā)端期。魏晉是發(fā)展高峰，達(dá)到剛?cè)嵯酀摹爸泻汀?美典范程度。唐代也強調(diào)一種理性的均衡適度的和諧。在這種“中和”之美的總體傾向下，它又強調(diào)“骨” 、“力” 、“勢” ，追求一種雄強有力的氣勢。唐代是這種壯美理想的高峰。第二個階段 ， 從宋代到明代。這時以情為主 ， 出現(xiàn)了張揚個性的不中和、不和諧的“狂狷” 因素、" 丑 " 的因素。宋代首倡之，明代“狂草” 派達(dá)到高潮。從偏于" 中和 " 的優(yōu)美、壯美理想發(fā)展看，此階段以陰柔之美為主導(dǎo)傾向，元、明兩代盛行。第三個階段，清代。這是一個綜合、總結(jié)的階段， 也是向近代美學(xué)轉(zhuǎn)變的過渡期。它在綜合闡發(fā)前兩階段的基礎(chǔ)上探求情與理的結(jié)合 ， 強調(diào)在壯美基礎(chǔ)上達(dá)到優(yōu)美與壯美的辯證統(tǒng)一。下面具體論述。

漢代 ， 特別是漢末 ， 是中國古代書法美學(xué)的萌芽、發(fā)端期 ， 是古代書法藝術(shù)審美意識自覺獨立的時期。漢代在書法創(chuàng)作實踐中進(jìn)行了理論探討， 提出了所謂 " 上皆覆下 ， 下以承上 "、" 左右回顧 "、" 欲左先右 ， 至回左亦爾 "( 蔡邕《九勢》 ) 書法形式美辯證規(guī)律 。從漢代關(guān)于 " 勢 " 、“力”的論述中 ， 從其作為審美聯(lián)想中介的自然美形象的描繪中 ， 可以看出他們崇尚一種有力度、有力勢的飛動之美。蔡邕說 :" 藏頭護(hù)尾 ， 力在字中 ， 下筆用力 ， 肌膚之麗。故曰 : 勢來不可止 ， 勢去不可遏 ，…… "( 《九勢》 ) 。他探討了 " 力 " 、 " 勢 " 的審美聯(lián)系及毛筆在表現(xiàn) " 力 " 、 " 勢 " 方畫的獨特的藝術(shù)功能。有 " 力 " 才有 " 不可止 " 、 " 不可遏 " 的 " 勢。漢代首倡了陽剛之美的審美理想。

到了魏晉，從審美理想的總的傾向看 ， 人們強調(diào)情理統(tǒng)一 ， 崇尚一種剛?cè)嵯酀⒐?肉相稱、骨勢與韻味和諧統(tǒng)一的 " 中和 " 之美。晉人書法呈現(xiàn)出平和自然、含蓄蘊藉的美的境界 ， 達(dá)到 " 中和 " 之美的高峰。魏晉追求 " 平和 " 的審美境界 ， 講求書法外在形態(tài)的 " 勢和體均 " 。衛(wèi)恒說 :" 觀其措筆綴墨 ， 用心精專 ， 勢和體均 ， 發(fā)止無間 "( 《四體書勢》 ) 。王羲之認(rèn)為 :" 夫書字貴平正安穩(wěn) "( 《書論》 )，" 凡書貴乎沉靜 "( 《書論》 ) 。他們反對恣肆狂亂的筆勢 ， 要求 " 分間布白 ， 遠(yuǎn)近宜均 ， 上下得所 ， 自然平穩(wěn) "， 指出 " 當(dāng)須遞相掩蓋 ， 不可孤露形影及出其牙鋒 "( 王羲之《筆勢論十二章"教悟章第七》 ) 。 " 孤露形影 " 和 " 出其牙鋒 " 是不符合 " 平和 " 的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的。魏晉之“和” ，是多樣變化之和。他們要求“數(shù)體俱入” 、“字字意別” （王羲之）。但這種變化是 " 和 " 中之 " 不同 "。魏晉書法美學(xué)既主張變化 ， 又要求不超出整體之 " 和 "， 它強調(diào)諸形式美因素達(dá)到素樸和諧統(tǒng)一。" 作一字 ， 橫豎相向 ; 作一行 ， 明媚相成 "。" 綿密疏闊相間 "(王羲之《書論》 )。" 不宜傷長 ， 長則似死蛇掛樹 ; 不宜傷短 ， 短則似踏死蛤蟆 "( 《筆勢論十二章》 ) 。要求潤澀、盈虛和諧統(tǒng)一 ， 起伏得當(dāng) ， 遠(yuǎn)近適度 ， 諸矛盾因素在整體中達(dá)到完滿的結(jié)合。魏晉追求一種以骨為主、骨豐肉潤、剛?cè)嵯酀乃囆g(shù)美 ， 強調(diào)陽剛之美與陰柔之美的素樸和諧統(tǒng)一。魏晉書法美學(xué)提倡 " 骨 " 、 " 力 "， 反對軟弱無力的書風(fēng) ， 把 " 骨 " 、 " 力 " 作為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“多力豐筋者圣 ， 無力無筋者病”( 衛(wèi)鑠) 。魏晉所尚之 " 骨 "， 與后來唐代之 " 峻厲 " 、 " 粗放 " 、 " 雄強 " 之 " 骨 " 、 " 勢 " 不同 ， 它更主要是一種瀟灑俊逸之 " 骨 " 、 " 風(fēng)流氣骨 " 。從當(dāng)時對書法風(fēng)貌的描繪來看 ， " 王僧虔書如王、謝家子弟 ， 縱復(fù)不端正 ， 奕奕然有一種風(fēng)流氣骨 "( 蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》 ;" 陶隱居書如吳興小兒 ， 形容雖未成長 ， 而骨體甚峻快 ";" 王右軍書如謝家子弟 ， 縱復(fù)不端正者 ， 爽爽有一種風(fēng)氣 "( 袁昂《古今書評》 ) 。這里 ，" 奕奕然 " 、 " 風(fēng)流氣骨 " 、 " 骨體甚峻快 " 、 " 爽爽有一種風(fēng)氣 " 等 ， 說明了魏晉骨勢的藝術(shù)意境。魏晉之 " 骨 " 是 " 骨豐肉潤 " 之 " 骨 "， 剛?cè)嵯酀?" 骨 "， 它既求骨力、氣勢 ， 又要有華潤流暢的韻致。他們強調(diào) " 骨力 " 與 " 媚好 " 的統(tǒng)一 ， 既講求 " 筆力驚絕 "， 又追求 " 風(fēng)流趣好 " 、 " 筆道流便 " 。王僧虔說 :" 骨豐肉潤 ， 入妙通靈 "( 《筆意贊》 ) 。 蕭衍認(rèn)為 :" 純骨無媚 ， 純?nèi)鉄o力；……肥瘦相和 ， 骨力相稱。 "( 《答陶隱居論書》 ) 可見 ， 片面強調(diào) " 骨 " 、 " 力 "，" 純骨 " 無肉 ， 是不行的 ， 必須 " 骨 " 與 " 肉 " 、 " 媚 " 與 " 力 " 結(jié)合 ， 達(dá)到 " 骨豐肉潤 " 、 " 肥瘦相和 ， 骨力相稱 " 的境界 ， 才符合 " 中和 " 美的標(biāo)準(zhǔn)。可以說 ， 魏晉之 " 骨 "， 是 " 形 "， 又是 " 神 "， 是 " 意 "， 又是 " 法 " 。在這里 ， 外在的 " 骨法用筆 " 與內(nèi)在的風(fēng)骨氣韻達(dá)到了水乳交融般結(jié)合 ， 形與神 ( 形式與內(nèi)容 ) 、 意與法 ( 合目的性與合規(guī)律性 ) 達(dá)到完滿統(tǒng)一。魏晉人尚清逸之氣、俊君之骨 ， 追求灑脫俊逸的精神、氣度。這種對人的內(nèi)在氣質(zhì)和外在風(fēng)度的要求 ， 表現(xiàn)在書法創(chuàng)作中 ， 一種骨肉相稱、剛?cè)峒鎮(zhèn)洹⒂泄橇Α⒂许嵨兜乃囆g(shù)意境便創(chuàng)造出來了。魏晉所崇尚的 " 中和 " 之美 ， 是一種情與理、感性與理性、個性與共性和諧統(tǒng)一之美。其情感之抒發(fā)自覺的控制在理性、理智之中 ， 個人感性意趣之追求和諧地遵循著理性、共性的法度規(guī)范。它不同于以法勝、以理勝的唐書之美 ， 更有別于宋以后以意趣、情感、個性勝的 " 狂狷" 之美。

初唐 ， 人們對晉人書風(fēng)、對王羲之推崇至極 ， 并從理論上對 " 中和 " 美思想進(jìn)行了更全面的闡發(fā)。此時 ， 不只是象魏晉那樣側(cè)重在形式因素上論述 ， 而是從外在形式到內(nèi)在情感、從作品形態(tài)到創(chuàng)作心境 ， 進(jìn)行了多方面的探討。他們要求 " 四面停勻 ， 八邊具備 ， 短長合度 ， 粗細(xì)折中 "( 歐陽詢 《八訣》 ) ，使短長、粗細(xì)、濃淡、肥瘦、輕重、斜正諸形式美因素達(dá)到和諧統(tǒng)一；提倡 " 沖和之氣 "， 要求 " 心正氣和 " 、 " 氣宇融和 " 、 " 神和 " 。初唐 " 中和 " 美理想的代表是孫過庭 ， 他傾向于更古典的晉人書風(fēng) ， 崇尚 " 志氣和平、不激不厲 " 的美。他從書法之外在形態(tài)、形式美規(guī)律到內(nèi)在情感意味、創(chuàng)作心理因素諸多方面論述了 " 中和 " 美理想。他推崇王羲之 ， 倡導(dǎo)“志氣和平 ， 不激不厲"( 《書譜》 ) 的審美境界。他提出了“違而不犯，和而不同” 的形式美理論，闡述了“勁速” 與“遲留” 、燥與潤、濃與枯諸因素的和諧統(tǒng)一。他要求 " 平正 "， 反對過和不及，強調(diào)由 " 未及 " 之 " 平正 "， 到 " 過之 " 之 " 險絕 "， 最后達(dá) 到 " 通會 " 之際的 " 平正 " 。在藝術(shù)上體現(xiàn)初唐 " 中和 " 美理想的是虞、歐、褚 、薛四家。他們主要延續(xù)晉人書風(fēng) ， 以王為宗。虞世南得右軍之韻 ； 歐陽詢得右軍之力 ；褚遂良得右軍之意；薛稷得右軍之清 。不過 ， 同晉書相比 ， 他們更強調(diào)了一種平衡的美、秩序的美。

唐代書法美學(xué)的主要特色不在這里 ， 其時代之主旋律是那種在魏晉已倡導(dǎo) ， 在盛唐發(fā)揚光大的“陽剛之美”。唐代進(jìn)一步提倡 " 骨 " 、 " 骨體 " 、 " 骨氣 " 、 " 骨力 "， 講求 " 丈夫之氣 " 。唐之 " 骨 "， 已非晉人瀟灑清逸之 " 骨 "， 它更強調(diào)勁健之骨力 ， 雄強之骨勢 ， 崇尚 " 鋒健 " 、 " 雄媚 " 、 " 險峻 " 、 " 肥碩 " 等不同風(fēng)格的陽剛之美。張懷瓘的美學(xué)思想集中體現(xiàn)了唐代壯美理想。他與孫過庭崇尚王羲之不同 ， 更推重具有壯美色彩的王獻(xiàn)之 ， 崇尚一種以氣勢勝、產(chǎn)生 " 駭目驚心 " 效果的陽剛之美。認(rèn)為小王行草 "雄武神縱， ……或大鵬持風(fēng) ， 長鯨噴浪 ， 懸崖墜石 ， 驚電遺光 ， ……蓋欲奪龍蛇之飛動 ， 掩鐘張之神氣 " ；若驚風(fēng)拔樹 ， 大力移山。 "( 《書斷》 ) " 其鋒不可當(dāng)也 ， 宏逸遒健 ， 過于家尊 "( 《六體書論》 )。" 若逸氣縱橫 ， 則羲謝于獻(xiàn) ; 若簪裾禮樂 ， 則獻(xiàn)不繼羲。雖諸家之法悉殊 ， 而子敬最為遒拔 "( 《書斷》 ) 。他用 " 靈和 " 與 " 神駿 " 來概括二王不同的藝術(shù)風(fēng)格。 " 靈和 " 者 ， 是一種 " 簪裾禮樂 " 、 " 溫柔敦厚 " 、 " 溫文爾雅 "的有優(yōu)美特色的 " 中和 " 之美；" 神駿 " 者 ， 則更是一種 " 威武神縱 " 、 " 宏逸遒健 " 、 " 逸氣縱橫 " 、的陽剛之美。張懷瓘之所以抬高王獻(xiàn)之的藝術(shù)地位，正因為他本人崇尚一種具有磅確氣勢和震懾人心力量的陽剛之美。" 飛動 " 、 " 駭目驚心 " 、" 肅然凜然 "， 是他理想中美的特征。他強調(diào)書法 " 以風(fēng)神骨氣者居上 "， 此 " 風(fēng)神骨氣 " 的主要特點便是具有一種雄健奔放之情。他強調(diào)的 " 駭目驚心 " ，與后來興起的 " 狂狷 " 之美不同。他要求 " 壯 " 而不狂 ， 有力而不露棱角 ， 提倡的是符合形式美規(guī)律的陽剛之美。因此 ， 他才是唐代審美精神的主要理論代表。唐代壯美理想在藝術(shù)上的主要代表顏真卿、張旭。顏之雄強、張之飛揚，表現(xiàn)了不同風(fēng)格的陽剛之境。

從宋代開始 ， 古代書法美學(xué)進(jìn)入了第二階段 ， 審美意識結(jié)構(gòu)發(fā)生了明顯變化。情理統(tǒng)一、以理為主的審美原則被突破 ， 情感因素越來越占據(jù)主導(dǎo)地位 ， 以情為主、重主觀、尚個性成為此階段的總體特征。宋代倡導(dǎo) “韻” 、“味” 、“趣” 。這種審美追求同第一階段對 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 的推崇不同。一是由外在的 " 形 "向內(nèi)在的 " 神 " 的側(cè)重點的轉(zhuǎn)移。 " 骨 " 、 "力" 、 " 勢" 更主要地體現(xiàn)在外在形質(zhì)上的審美效果 ， 而 " 韻 " 、 " 味 " 、“趣”等則更傾向于重在內(nèi)心體驗的情感意味之表現(xiàn)。二是由壯美理想向優(yōu)美理想的轉(zhuǎn)變。 " 骨 " 、 "力" 、 "勢 " 是一種雄強勁挺的陽剛之美 ， 而 " 韻 " 、 " 味 " 、“趣” ，則更傾向于以簡淡、蕭散、清遠(yuǎn)為特征的陰柔之美。

宋人以個人意趣為主 ， 唯情是尊 ， 張揚個性、天才 ， 但求遣興暢懷 ， 不計工拙 ，任憑情感之波隨意泄流 ， 因而 ， 他們也不避諱 " 丑 "， 不拘泥形式美規(guī)律 ， 沖破了平和、安穩(wěn)的 " 中和 " 美規(guī)范 ， 出現(xiàn)了不和諧、不平和的 " 丑 " 的因素。他們在理論上肯定 " 丑 " 的審美功能。他們認(rèn)為 " 顰 " 、 " 橢 " 、 " 跛" 這些不合形式美規(guī)律的 " 丑 " 的因素 ， 有助于表現(xiàn)活生生的個性 ， 體現(xiàn)了" 天真 " 之美 ，" 稚拙 " 之美，因而具有更大的審美價值。在藝術(shù)上，蘇、黃、米表現(xiàn)了 " 欹側(cè)怒張 " 的審美境界。同以前書風(fēng)比較來看 ， 欹勢在晉唐也有 ， 但晉之欹勢在 " 韻 "， 它是含蓄蘊藉的 ; 唐之欹勢在 " 法 "， 它是規(guī)矩森嚴(yán)的 ; 而宋之敬勢在 " 意 "， 它是發(fā)揚顯露的 ， 它不但“ 欹側(cè)”， 而且更表現(xiàn)為 " 怒張 " 。宋書之 " 欹側(cè)怒張 " 、 " 欹袤放縱 " 之勢不同于唐代的豪放飛動的壯美。 唐之雄強飛揚之勢 ， 嚴(yán)格地控制在形式美規(guī)范之中 ， 而宋 " 欹側(cè)怒張 " 之勢 ， 則突破了形式美規(guī)范 ， 含有了形式 " 丑 " 因素 ， 表現(xiàn)出某種程度上的 " 狂狷 " 之美。可以說 ， 這是以情勝美的表現(xiàn)。如果第一階段是以美的形式取勝 ， 那么第二階段則以情感內(nèi)容取勝。這是情感溢出形式 ， 而非以前的情感統(tǒng)一于形式、服從形式美規(guī)范。宋人這種尚個性表現(xiàn)、不忌丑怪的傾向 ， 導(dǎo)向了明代尚 " 丑 " 的浪漫思潮。不過，宋人之 " 丑 "， 尚是美中之 " 丑 "，" 丑 " 還未占居主導(dǎo)地位 ， 而明人之 " 丑 "， 則更是以丑為美 ， 丑勝于美。

第二階段“陰柔之美” 的審美理想在元代得以充分體現(xiàn)。元人書法美學(xué)的發(fā)展 ， 一方面是宋代情趣化趨勢的延續(xù) ， 一方面又是宋人書生意氣式的郁勃奔放之情之情的淡化。代之而起的是對沖和之趣、安閑之境的向往。這種思想在書法美形態(tài)上的表現(xiàn) ， 便是崇尚一種秀雅的風(fēng)格 ， 他們把沖和安閑之情寄寓在對書法形式美的玩味之上 ， 以求獲得愉悅平靜的審美享受。元人是以向晉人復(fù)歸為旗號的 ， 因而有人認(rèn)為元代是復(fù)古的時代。但元書已失去了晉人那種 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 "， 所以比起晉人那種剛?cè)嵯酀⑷嶂泻瑒偟闹泻椭?， 它更是以 陰柔勝的美。后人認(rèn)為 ，" 元明尚態(tài) "， 此 " 態(tài) " 。便主要是一種形式上的優(yōu)美之態(tài)。趙孟頫是元代審美理想的典型代表。他的藝術(shù)心靈 ， 可用一 " 清 " 字概括。他身在富貴而心在江湖 ， 具有一種隱逸性格 ， 崇尚 " 清幽 " 、 " 清妍 " 、 " 清遠(yuǎn) " 的境界 ， 講求 " 清氣 " 、 " 清淑氣 " 。他把超塵脫俗的情懷 ， 寄寓在對盡善盡美的藝術(shù)形式的玩味之中；在 " 溫潤閑雅 "的優(yōu)美形態(tài)中 ， 表現(xiàn)了自己的 " 清淑氣 " 。趙書平正安穩(wěn)，但同唐書之平正比起來 ， 更具有清秀婉麗的特色。唐楷表現(xiàn)出一種峻整、雄強的陽剛之美 ， 而趙楷則更是圓潤清淑的陰柔之美。趙以帖勝 ， 流便圓暢 ， 唐以碑勝 ， 端嚴(yán)峻利。趙書成為古代陰柔之美的典型 ， 對元、明兩代書風(fēng)產(chǎn)生了極大的影響。

明代的優(yōu)美理想，出現(xiàn)兩種形態(tài)。一是崇尚、學(xué)習(xí)趙孟頫， 以趙之清雅妍秀書風(fēng)為典范 ， 趨于婉麗風(fēng)格 ， 追求外在形態(tài)上的感官愉悅。明代尚帖字 ， 通過學(xué)趙 ， 以求晉人風(fēng)韻 ， 但仍只得趙之外在優(yōu)美之態(tài) ， 難入晉人風(fēng)骨之門。另一種是以董其昌為代表的優(yōu)美理想。它把宋代倡導(dǎo)的尚簡淡、蕭散的思想進(jìn)一步發(fā)展 ， 并且在藝術(shù)上付諸實踐 ， 表現(xiàn)出以 " 淡 " 為特色的審美境界。董其昌的美學(xué)追求 ， 突出地表現(xiàn)在一個 " 淡 " 字上面。他用 " 淡 " 的標(biāo)準(zhǔn)去評價藝術(shù)作品。他的書法以閑散的漫不經(jīng)意的筆畫、留白空闊的疏朗結(jié)構(gòu)和濃淡相間、以淡居多的墨色 ， 表現(xiàn)出“微云卷舒、清風(fēng)飄拂” 般的散淡清超之氣。

明代將宋代以來重主觀抒情、張揚個性的審美思潮發(fā)展到了極致。這集中體現(xiàn)在以 " 狂草 " 派為代表的審美追求之中。他們唯情是尊 ， 不拘法度 ，在“縱筆取勢” 中，打破了 " 中和 " 美的原則 ， 拋掉了形式美規(guī)范 ， 不避丑怪 ， 甚至力求丑怪 ，其筆墨隨情感激流肆意揮灑 ， 追求不和諧 ， 筆畫棱角畢露，結(jié)構(gòu)支離破碎，布局擁擠散亂，表現(xiàn)一種驚駭人心的蓬頭垢面般的 " 狂狷 " 之美。他們正是以這種狂怪恣肆的書法 ， 來抒發(fā)個人內(nèi)心復(fù)雜、激蕩的情感。這突出地體現(xiàn)在徐渭身上。其書筆畫忽輕忽重 ， 墨色忽干急濕 ， 結(jié)體扭曲，字與字、行與行之間 ， 密密麻麻 ， 空間密塞 ， 幾無盤桓呼吸的余地。故意地反秩序 ， 反統(tǒng)一、反和諧。明代“狂草” ，強調(diào)情與理、感性與理性的尖銳沖突，體現(xiàn)了以“丑” 為主導(dǎo)的浪漫主義傾向。

明代以來的重個性、尚主觀情感、以狂狷丑怪為美的思潮，在清代繼續(xù)發(fā)展。這主要體現(xiàn)在傅山、揚州八怪等身上。明末清初的傅山強調(diào) " 寧拙毋巧 ， 寧丑毋媚。寧支離毋輕滑 ， 寧直率毋安排 " 的美學(xué)主張。他故意與傳統(tǒng) " 中和 " 美原則作對，宣揚自己的“野鶩” 之書。其書法盤紓繚繞，在一種 " 死蛇掛樹 " 般的丑拙境界中盡情發(fā)抒內(nèi)心之不平之氣。揚州八怪具有不趨時流、要求個性解放的精神 ， 敢于突破前人法規(guī) ， 大膽革新 ， 不避丑怪 ， 以 " 怪 " 為美。其中金農(nóng)、鄭板橋更是突出代表。金農(nóng)力倡 " 獨詣 " 精神 ， 創(chuàng)造了與眾不同的 " 漆書 "， 打破了圓潤流便的形式美規(guī)范。以方露之筆 ， 表現(xiàn)稚拙之趣。鄭板橋尚 " 丑 "， 尚 " 陋劣 "， 力求 " 掀天揭地之文 ， 震電驚雷之字 ， 呵神罵鬼之談 ， 無古無今之畫 "( 〈鄭板橋集題畫〉 ) 。他創(chuàng)造了獨具個性的 " 六分半書 "， 不拘一體 ， 無視古法 ， 筆畫隨意 ， 布局散亂 ， 猶如 " 亂石鋪街 "， 以 " 怪 " 取勝 ， 以 " 拙 " 為美。

但清代更主要是一個總結(jié)的時代、綜合的時代。“中和” 之美在宋代以來受到?jīng)_擊，到清代又得以重新強調(diào)。雖然明代項穆對“中和” 美理想進(jìn)行了較系統(tǒng)的闡述，但那只是個人的努力，在明代那種強大的浪漫洪流之中，其主張代表不了時代特色。而到了清代，“中和” 之美則逐漸成為整個時代的普遍要求。清人對書法形式美規(guī)律進(jìn)行了全面的總結(jié)闡發(fā)，對“中和” 美理想進(jìn)行了綜合發(fā)展。

清代陽剛之美與陰柔之美并重。一方面延續(xù)了第二階段尚逸、尚淡的優(yōu)美思想。另一方面第一階段尚壯美的思想也在復(fù)興 ， 并在尚碑思潮中獲得新的內(nèi)容 ， 日益占居主導(dǎo)地位 ， 使清代達(dá)到壯美基礎(chǔ)上的壯美與優(yōu)美的辯證統(tǒng)一。從優(yōu)美思想看 ， 清代強調(diào)了 " 淡 " 、 " 暢 " 、 " 涵 " 的意境 ，提倡 " 韻趣 "( 吳德旋〈初月樓論書隨筆〉 ) 。從壯美思想看 ， 清代重新強調(diào)了崇尚 " 骨 " 、 " 力 " 、 " 勢 " 的思想 ， 追求 " 奇縱 "、" 峻勁 " 、 " 茂密 " 、 " 雄強 " 的意境。他們認(rèn)為 " 字以骨力為主 "( 朱和羹〈臨池心解〉 ) 。崇尚 " 筆力驚絕 " 、 " 氣滿而勢俊逸 "( 包世臣〈藝舟雙楫〉 ) 的藝術(shù)作品。 這種重壯美的思想與清代的尚碑思潮分不開。清代金石學(xué)大興 ， 使人們更多地接觸到古代碑刻。被它們那種 " 茂密 " 、 " 古樸 " 、 " 雄強 " 的藝術(shù)風(fēng)貌所打動。阮元首先提出向北碑學(xué)習(xí) ， 創(chuàng)立了碑學(xué) ， 包世臣極贊碑書之壯美風(fēng)格。認(rèn)為北碑達(dá)到 " 萬毫齊力 " 、 " 五指齊力 " 、 " 取勢排宕 " 的 " 峻 " 、 " 澀 " 、 " 茂密 " 的審美境界。康有為將南碑、魏碑書法歸納為 " 魄力雄強 " 、 " 氣象渾穆 " 、 " 筆法跳躍 " 等 " 十美 "， 極贊其陽剛之美。從清代書法美學(xué)的總體傾向看 ， 它強調(diào)剛?cè)峤Y(jié)合 ， 優(yōu)美與壯美辯證統(tǒng)一。劉熙載認(rèn)為 " 書要兼?zhèn)潢庩柖?" 、 " 陰陽剛?cè)岵豢善H " 、 " 高韻深情 ， 堅質(zhì)浩氣 ， 缺一不可以為書 "， 要求 " 婉而愈勁 ， 通而愈節(jié) " 、 " 飄逸愈沈著 ， 嫻娜愈剛健 " 、推崇 " 力屈萬夫 ， 韻高千古 " 的藝術(shù)境界 ( 〈藝概"書概〉 ) 。他們要求碑、帖并重 ， 南、北融合 ， 雖然重碑 ， 也不排帖。許多書家以碑為主 ， 帖碑互參 ， 博采眾長融合貫通。把金石、碑刻風(fēng)格與尺牘、簡帖神韻交匯一體。鄧石如、伊秉續(xù)等的書法藝術(shù)創(chuàng)作充分體現(xiàn)了清代的這種審美追求。鄧石如篆書線條沉澀凝煉 ， 遒勁厚重。運筆提按起倒 ， 富于變化。結(jié)體精密緊結(jié) ， 嚴(yán)整穩(wěn)固。又時時長腳曳尾 ， 極盡暢達(dá)嫻娜之姿。形成疏宕與堅實、空靈與豐厚和諧統(tǒng)一的審美境界。伊秉緩以隸書見長。他自小對帖學(xué)有堅實的基礎(chǔ) ， 后來又致力研習(xí)秦漢六朝以來碑刻。得《衡方》、《郁閣》、《張遷》之雄強茂密、《褒斜道刻石》、《三公山》之古拙開張 ， 又于顏書得挺拔端方 ， 且融鐘鼎筆意于隸書之中，形成博大開闊的藝術(shù)風(fēng)格。老辣中充滿韻致，古拙中含蘊靈秀。同晉人那種在帖學(xué)、優(yōu)美基礎(chǔ)上的 " 中和 " 之美比較起來 ， 清代書法更是在碑學(xué)、壯美的基礎(chǔ)上使陽剛之美與陰柔之美達(dá)到新的辯證統(tǒng)一的“中和” 之美。