[東晉]顧愷之 洛神賦圖 （局部 宋摹本）

一、“神”的歷史：從神之“神”到人之“神”

“神”，許慎《說文解字》卷一說：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲。”又同書卷十四說：“申，神也。七月陰氣成，體自臼束，從臼，自持也。”

當代古文字學家認為：從字形發展來看，“申”本為象形字，像電光回曲之狀，其語義隱含有對自然神祗崇拜的意義。后來由于漢字形聲化的原因，申字增加了一個與對祖先之神靈崇拜相關的符號“示”，就構成了“從示從申、申亦聲”的會意兼形聲之“神”字。“申”本與自然神祗相關，“示”本義則是祖先神崇拜的象征物。神字產生之后，“申字隱含的自然神祗崇拜的意念，融匯入神字的語義里”，同時，神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神靈崇拜，這就使得新創造的神字的語義內涵擴大，自然神祗崇拜和祖先神靈崇拜這兩方面的意念，都包含在神字的語義里了”①。因此，由申字加注祖先崇拜的象征物“示”符，所構成的新字“神”，其所表述的語義概念，已經不是單純指自然神祗，而是“把自然神祗與祖先神靈糅合起來，合二為一地表述所有與‘神’相關的觀念”。

從神靈之“神”到人物之“神”，這中間轉換的一個關鍵是“神”的抽象化與向形而上的形態的轉化，抽象化傾向首先體現在“神”之語義從專指雷電之神到泛指自然神靈，再到自然神與祖先神的通稱，《國語》卷十八楚語下：

昭王問于觀射父，日：“周書所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天平?”對日：“非此之謂也。古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫。”

這里“明神降之”中的“神”，已經帶有了一定的形而上色彩，是指神靈之所以為神靈的所具備的“神性”，而非指神靈本身。

“神”的進一步抽象化與形而上學化可以從漢初《淮南子》中見出，《原道訓》說：

夫形者，生之舍也；氣者，生之元也(原作“生之充”，據王念孫校說改)；神者，生之制也。一失位，則二者傷矣(“二”原作“三”，據王念孫校說改)。今人之所以眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者，何也?氣為之充而神為使也。

在這里，“神”已經成了與“形”對立而存在的一種概念，是指人之所以“眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者”的依據。

“神”從神靈本身進而指神靈所具有的“神性”，從神的“神性”進而指人所有的與形相對的一種概念，它是人“眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者”的依據，“夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形則是“生之舍”，神既是人之所以為人的依據。蔡仲德說：“《淮南子》認為人的‘生’(生命、性)是‘形’、‘氣’、‘神’三者的統一體，‘形’是其物質載體，氣是其根本，而神是其主宰。”②

與“形”相對的“神”在《淮南子》中又被稱為“君形者”：

《說山訓》：

畫西施之面，美而不可說(悅)；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。

葛路《中國繪畫理論發展史》說：

這里所說的“君形”，我認為就是神似。古人經常把君、臣一類的詞借用來形容事物的主次關系。山水畫有把主山比為君，群峰比為臣的。畫西施雖然美但不使人喜歡，畫孟賁眼瞪得大，卻不令人生畏。原因何在，沒有做到神似，即沒有表現出他們各自特有的神態。③

其實，《淮南子》這段話，無非是說畫中的美女西施“之面”，是“美而不可說”，勇士孟賁“之目”，是大而不可畏，是因為沒有“君形者”，即那個與人之形相對而存在的人之“神”，因為畫僅僅是畫，畫中人并非真人，而“君形者”——“神”是只存在于活生生的真人那里的。對于《淮南子》來說，不是批評某一幅畫不能傳神的問題，而是根本認為繪畫就不可能傳神。

神之“神”已經轉換成為人之“神”，但人之“神”能否及如何表現于“外”，被感官所感受到，這仍然是一個大問題。

二、形神問題的發展

神能夠成為“君形者”，是形神這一對對偶范疇發展的結果，而形神問題的發展最終為傳神論提供了哲學上的依據。

按照張立文的看法，形與神作為一對對偶范疇，是思想史發展的結果，本來，神與形各為單一范疇，神指神靈，形指形象、形體。直到戰國時，形神概念才有長足發展，而逐漸接近后來所謂形神對偶范疇的含義。④

神本來是與人相對成立的一對概念。《左傳桓公六年》：“夫民，神之主也。’’后來卻又開始與形成為對立概念，其間的轉換，經歷過“精”與“精神’’兩個范疇的過渡。

《管子內業》：“凡人之生也，大出其精，地出其形，合此以為人。”又說：“思之而不能，鬼神將通之，非鬼神之力，精氣之極也。”張立文說：“形體由地而來，精神由天而來，精是一種細微的氣，它相對于構成形體的氣來說，是精氣，這種精氣在人體中具有思慮智慧的功能。‘恩之而不能，鬼神將通之，非鬼神之力，精氣之極也。’把人的精神活動、意識現象看作是一種特殊物質構成的，形體與精神可離為二，因為精氣在形體之外獨立存在，又可合一而為人。這是對形神關系的稚氣的探索。”⑤這里與形對立的還不是神，而是精。

《莊子知北游》：“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”《在宥》：“抱神以靜，形將自足。”又曰：“神將守形，形乃長生。”《天地》：“留動而生物，物成生理，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性。”成玄英疏：“稟受形質，保守精神，形則有丑有妍，神則有愚有智。既而宜循軌則，各自不同。”第一例句中，出現了“精神”一詞，而“形本生于精”，“形”仍與“精”相對，第二、三例句中，“抱神以靜，形將自足”，“神將守形”，“神”已經成為與“形”對立而成的概念。

《荀子天論》：“形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情。

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官。”《不茍》：“形則神，神則能化矣。”形與神兩者已經明確地作為對偶概念而成立。

從神靈到神靈的抽象的“神”即神性，再到人所具備的形體之外的“精神”，神的概念，由與人對立而存在的概念，轉換成為與形對立的概念，這是《淮南子》中以神為“君形者”觀念史的史前史。張立文說：“形與神范疇是中國哲學范疇系統中由天道部分向人道部分演變的關節點。”⑥

但是，自《莊子》到受其思想影響很大的《淮南子》，盡管確立了形與神作為對偶范疇的成立，其對于形與神之間的關系，認識仍然是含糊不定的，而且這個神仍然是一種十分抽象的東西，“抱神以靜，形將自足”，“神將守形”(莊子)也好，“形具而神生”(荀子)也好，“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮”(《淮南子》)也好，這些說法都只注意了形與神對立存在性與相互依存性，但很少有對人之“神”的自身的特性，進行分析與定性的。

從這個意義上講，佛教徒慧遠的關于形神的論述，可以說是“神”由抽象的純粹與“形”相對的概念，進化到可以表現于“形”的“神情”的一大關捩。慧遠說：

神也者，圖(應為圓)應無生(應為主)，妙盡無名，感物而動，假數而行，感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮。有情則可以物感，有識則可以數求。數有精粗，故其性各異，智有明暗，故其照不同。推此而論，則知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根。情有會物之道，神有冥移之功。……夫情數相感，其化無端，因緣密構，潛相傳寫。……火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形。

李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中說：“……慧遠也承認神是‘感物而動，假數而行’的，即神的活動要以‘物’和‘數’(自然之數，即自然運行的規律、法則、過程)為憑借，但慧遠認為‘神’不是‘物’，也不是‘數’，所以‘物’雖滅而‘神’不會滅，‘數’雖盡而‘神’不會盡。慧遠通過對神的不可名言的微妙性的強調，最后把‘神’看作是可以獨立于物和數而存在的。其次，為了證明神可以獨立于物和數而存在，慧遠又聲稱化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根；情有會物之道，神有冥移之功。他把神與情聯系起來，生的變化推移是和情的感物分不開的，而神又為情之根，因此‘情’在感物化生的同時也就把‘神’暗暗地移傳給不斷產生的新的生命了。這就是他所謂‘情數相感，其化無端，因緣密構，潛相傳寫’。前形雖死，‘神’卻可以暗中傳于后形，就像前薪之火可以傳于后薪，不絕地燃燒下去一樣。”⑦

李澤厚、劉綱紀還認為慧遠所說的神的“潛相傳寫”、“神之傳于形”可以啟發于顧愷之的“傳神寫照”、“以形寫神”，顧愷之的傳神論可能是受到了慧遠的形神論的影響：

顧愷之在繪畫上提出的“傳神寫照”、“以形寫神”，看來和慧遠的說法是類似和相通的。慧遠說：“火之傳于薪，猶神之傳于形”。“傳神寫照”，從畫家的創作來說，亦即把所畫人物的“神”傳之于所畫的人物之“形”。它也類似于慧遠所說“前形”與“后形”的“潛相傳寫”。“前形”為畫家所畫的人物，“后形”為畫家所作的畫像，畫家的創作在于將“前形”之神傳于“后形”。不過這“后形”雖不完全同于“前形”，卻不是慧遠依據佛教生死輪回說所說的完全不同于“前形”的“異形”。在繪畫創作中，從“神”對“形”的關系說，正與慧遠的說法相似，是使“神”“傳于形”；反過來看，從“形”對“神”的關系說，則是顧愷之所說的“以形寫神”。而繪畫上的“形”、“神”雙方的這種關系，從理。論上說，顯然又是以慧遠所說“形神雖殊，相與為化，內外誠異，渾為一體”為前提的。如果“形”、“神”是相互分離的，那就既不可能使“神”“傳于形”，也不可能“以形寫神”。這里可以看出，慧遠對形神關系的分析可以應用于繪畫，它為繪畫理論的發展提供了理論根據。⑧

我們認為，通過“潛相傳寫”、“神之傳于形”這兩句本來是用于形容“神不滅”的話，就斷定慧遠的說法與顧愷之傳神論類似和相通，有失于武斷，而且文中說“傳神寫照”就類似于慧遠所說的“前形”、“后形”的“潛相傳寫”，也顯得有些牽強。

慧遠的形神論是為其“神不滅論”服務的，“傳寫”是講神不滅，通過前形傳于后形，與繪畫中“傳神寫照”并無直接的聯系。真正應該關注的，是慧遠在神的概念中引入了“情”，或者說在形神關系中間，又加進來了一個有效的中介——“情”，使抽象的人之神成為了具有具體可感的特點的“神情”。

“化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根”，這里關鍵是需要弄清一個詞——“化”的含義。

按“化”字在古代有多種含義。它可以指變化、改變：《莊子》：“北冥有魚，其名為鯤，……化而為鳥，其名為鵬。”可指死：《孟子公孫丑下》：“且比化者，無使土親膚。”也可指生，造化，自然界生成萬物的功能：《禮記樂記》：“和，故百物皆化。”《素問五常大論》：“化不可代，時不可違。”由自然界生成萬物的功能延伸，也可指自然界生成之物：《禮記·樂記》：“鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。”佛教傳人后，又有“化生”之說，《俱舍論》：“有情類，生無所托，是名化生。”

慧遠所用的“化”字，與佛教中的“化生”的觀念有關，在這種觀念中，“化以情感，神以化傳”，通過“情感”，人得以“化生”，具有“形”，形體因情而“化生”而成，這里的“化”也包含有“形體”的意思，而“神”為“情之根”，化是情之感應的結果，人的神要憑借“化”來傳遞，而化的結果是化為形體，因此，人的神就可以通過“化”——形體而傳，在“神不滅”中，這是“神之傳異形”的保證，在現實的人的感官世界里，這是人之“神”有了“情”的性質，而“情”是可以被感知，可以通過“形”而傳達的，因此人之“神”也是可以被感知，可以通過“形”而傳達的。

這里最重要的是在人之形與人之神中間引入了一個中介“情”，因為神包含了情，而情又體現于形，是可感的，因此神也是可以通過形來表現的。

形神問題的發展，為傳神論解決了哲學上的前提問題。

三、“神情”：人的發現

在魏晉時代，除了通過佛學、玄學的討論解決形神問題哲學上的依據之外，作為人的“發現”的人物品藻的實行，更為人之“神”的走向具體、可感，提供了直接的語境。

對人的“神情”的重視與關注在先秦及兩漢就已經開始了。

如《詩經》里的：

《衛風 碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”

《衛風 竹竿》：“淇水在右，泉源在左。巧笑之磋，佩玉之儺。”《鄭風·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。”

《齊風 猗嗟》：“猗嗟昌兮!頎而長兮，抑若揚兮。美目揚兮，巧趨蹌兮，射則臧兮!”又如《論語·鄉黨》記孔子：“孔子于鄉黨，恂恂如也；……，朝，與下大夫言，侃侃如也。與上大夫言，訚訚如也。……人公門，鞠躬如也，如不容。……過位，色勃如也，足躩如也，……攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。……執圭，鞠躬如也，如不勝。上如揖，下如授。勃如戰色，足蹄賄，如有循。享禮，有容色。私覿，愉愉如也。”

又如《史記刺客列傳》寫荊軻：“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲。士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還!’復為羽聲慷慨，士皆嗔目，發盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧。”

這些都可以表明當時人們對人的“神情”的重視，不過這里關注的都還是具體的表情、動作、姿態，而缺乏一種對氣質的提煉，像魏晉時期常用的神、風、韻等都還沒有出現在對人物的描寫中。

只有到了魏晉時期，人的“神情”才得到更普遍的重視，而且脫離了政治、道德的因素制約，成為一種真正的意義上的審美對象。

宗白華說：“晉人的美學是‘人物的品藻’，……這兩方面的美——自然美和人格美一一同時被魏晉人發現。人格美的推重已濫觴于漢末，上溯至孔子及儒家的重視人格及其氣象。‘世說新語時代’尤沉醉于人物的容貌、器識肉體與精神的美，所以‘看殺衛玠’，而王羲之——他自己被時人目為‘飄如游云，矯如驚龍’——見杜弘治嘆曰‘面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人也!’”⑨這種器識與精神的美，基本上是不帶道德因素的(如對被視為梟雄的桓溫等的品藻)，而且這些“人物的容貌、器識、肉體與精神的美”，盡管可能需要有較高的觀察力與領悟力，但都是可以用眼睛去發現的。

人的“神情”——形于外表的風姿、氣度成為審美對象，這與漢末到魏晉的人物品藻是分不開的。

按照余英時的看法，在漢晉之際出現了士的“個體自覺”，而且這種個體自覺“又可征之于其時的人物評論”，而“人物評論與個體自覺本是互為因果之二事。蓋個體之發展必已臻相當成熟之境，人物評論始能愈析愈精而成為專門之學，此其所以盛于東漢中葉以后之故也。但另一方面，‘人倫鑒識’之發展亦極有助于個人意識之成長”⑩。

值得注意的是“漢代察人之術大體為由外形以推論內心，自表征經推斷本質”。《人物志九征》曰：“蓋人物之本出乎性情，情性這理甚微，而元非圣人之察其孰能究之哉?凡有血氣者莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著行。茍有形質，猶可即而求之。”人之本既然“出乎性情”，而只要是“有形質者”就總“可即而求之”，這就為魏晉時期對人的“神情”(內部的性情與形于“形質”的外部的容姿的結合)的欣賞創造了條件。

人物品藻又被稱為“目”，張法《中國美學史》說：“對美學來說，重要的是這種‘目’的品藻方式，即用最簡潔的語言對一個人做有特點而又全面的概括性結論。‘目’可以從兩個方面予以解說，一是指親眼所見得來的認識(目觀之目)，二是指這種認識固形為一種本質上的定性(綱目之目)。劉劭《人物志》把人分為12類，用的也是精練性詞組：強毅、柔順….…—都屬于政治人才學的人物品藻。時至魏晉，人物品藻由政治學上的材量人物轉為美學上的欣賞人物。這就使人物品藻之‘目’發生了性質上的變化。”(11)

《世說新語》中有很多關于當時名士之“神情”(內部的性情與形于“形質”的外部的容姿的結合)的“目”即評論，謹依李澤厚、劉綱紀所舉例句如下：

“神氣不損(《德行》)”、“神明開朗(《言語》)”、“形神慘悴(同上)”、“神色恬然(《雅量》)”、“神衿可愛(《識鑒》)”、“神姿高徹(《賞譽》)、“形似道而神鋒太雋(同上)”、“神氣融散(同上)”、“精神淵箸(同上)”、“神候似欲可(同上)”、“器朗神雋(同上)”、“神懷挺率(同上)”、“神意閑暢(同上)”、“風神清令(同上)”、“神氣，豪上(《豪爽》)”、“神姿鋒穎(《自新》)、“神色卑下(《賢媛》)”、“神情散朗(同上)”、“神明太俗(《巧藝》)”、“神意甚暇(《任誕》)”、“神氣傲邁(《簡傲》)”、“神明可愛(《紕漏》)”。

李澤厚、劉綱紀《中國美學史》說：“由此可以看出，‘神’這個詞可與不同的詞搭配使用。其中，‘神明’、神鋒側重于指人的智慧、思想，神懷、神情、神意、神氣、神色側重于指人的風度。而所有這些用法，都同人的各個不同的具體表現相關，所以可以用許許多多不同的詞藻去加以形容。神既與姿、懷、意、情等等相聯，也就是與人的精神的感性表現相聯，不同于對人物在道德上的善惡的抽象評價。，’(12)

所謂“與人的精神的感性表現相聯”的“神”，就是我們前面說的具體可感的、包含著人的情感感性因素的、內部性情與形于“形質”的外部的容姿的結合的特定所指——“神情”。

徐復觀說：

神的全稱是“精神”。精神一詞，正是在《莊子》上出現的。老子稱道為精，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，稱道的妙用為神，六章“谷神不死”。莊子則進一步將人之心稱為精，將心的妙用稱為神。合而言之，則稱為精神。……魏晉之所謂精神，正承此而來，但主要是落在神的一面。……但此時的所謂精神，或神，實際是生活情調上的，加上了感情的意味；這是在藝術活動中所必然會具備的。因此，“神”亦稱為“神情”。……人倫鑒識，至此已經完全擺脫了道德的實踐性，及政治的實用性，而成為當時的門第貴族對人自身的形相之美的趣味欣賞。(13)

徐復觀對魏晉時期由于人倫鑒識的激發，而導致的“對人自身的形相之美的趣味欣賞”的論述無疑是很有價值的。他提到的魏晉時期人之“神”的情感化、藝術化問題時說，此時的所謂精神，“實際是生活情調上的，加上了感情的意味；這是在藝術活動中所必然會具備的”，雖然言之不詳，卻可以啟發我們的思路：藝術是以可感的對象而非抽象觀念為其對象的，作為抽象的概念的“神”無法成為藝術的對象，而“神”的情感化，其結果是使神“加上了感情的意味”，即成為可感的對象，成為“神情”。

名士風流，既體現于“發言玄遠”的清談，亦體現于“美姿容”的人物外表，更體現于一個人精神外現的“神情”。人之“神成為審美的對象、藝術的對象，為傳神論的出現提供了保證”。“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它來說還是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證。”⑩

“魏晉風度”中“人的發現”是雙重意義的：是“眼睛”發現了“人”，發現了人之“神”，也是人“創造”了“眼睛”，創造了能夠觀察、欣賞到人之“神”的“一種特別的審美的感官”⑩，人之“神”只有對于懂得欣賞者來說才是美的對象。正如只有在音樂的欣賞中培養“音樂的耳朵”一樣，正是在人之“神”的欣賞中，魏晉士人培養出了欣賞人之“神”的眼睛與心靈。

對于魏晉士大夫來講，“神”已經是可以體察到、鑒別出的一種審美對象，在實踐領域中“神”成為審美對象。

在這樣的背景下，傳神論的提出已經是水到渠成的事情了。

注釋：

①劉翔《中國傳統價值觀詮釋學》，上海三聯書店，第4頁。

②蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社，1995年，第282頁。

③葛路《中國繪畫理論發展史》，上海人民美術出版社，1982年，第12頁。

④⑤⑥張立文《中國哲學范疇發展史》(天道篇)，中國人民大學出版社，1988年，第662頁。

⑦⑧(12)李澤厚、劉綱紀《中國美學史》，(第二卷上)中國社會科學出版社，1987年，第340頁，第345～346頁，第473頁。

⑨宗白華《宗白華全集》，安徽教育出版社，1994年，第277～278頁。

⑩余英時《土與中國文化》，上海人民出版社，2003年，第273～274頁。

(11)張法《中國美學史》，上海人民出版社，2000年，第125頁。

(13)徐復觀《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年，第93頁。

(14)馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》，人民出版社，1979年，第79頁(15)黑格爾《美學》，第一卷商務印書館，1996年，第42頁。