內容摘要：中國畫講究用筆用墨，也就是說筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優劣的重要標志。中國山水畫自隋代展子虔的《游春圖》始，筆墨技巧得到了不斷發展，而黃賓虹則是歷代山水畫家中的佼佼者，他開創了宋元以來山水畫史上的又一巔峰。

關鍵詞：中國畫筆墨語言黃賓虹山水畫

中國畫由于筆、墨、紙、硯的工具材料，確定了它不同于西洋畫的特點，而且中國畫尤其強調藝術表現形式中的筆墨語言。“筆與墨之間，本來是緊密結合不能分割的。作畫時，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現，墨色必須隨筆跡而出現。所謂‘筆者墨之帥，墨者筆之充也’。兩者的分別在于作用的大小，勾勒線條、皴擦點口，以筆為主；渲染托暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉?！雹僖虼?，筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優劣的重要標志。 中國畫可分為人物、花鳥、山水等?！吧剿嬙谥袊L畫史中占有極為重要的地位，中國山水畫作為獨立的畫種已有一千多年的歷史。山水畫中凝聚著人類豐富的智慧和感情，體現著東方的崇高審美理想。中國人把描繪大自然的作品稱為‘山水畫’，而不叫做‘風景畫’是有其獨特含義的。在許多情況下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖國’的同義語，因此山水畫也可以說是愛國主義精神在中國藝術中的反映?！雹诮S賓虹的山水畫，是一種不甚討人喜歡，且無法迎合大眾口味的畫，更非雅俗共賞的藝術，而是曲高和寡，難為人解的高品位的純正藝術。他在近一個世紀的藝術追求中，經過長期的艱辛磨練，終于逐漸形成了渾厚華滋、沉雄博大的藝術風格，登上了筆墨與丘壑兼勝、人格與畫風融合的境地，成為自宋元以來山水畫史上的又一巔峰。 中國山水畫創作的成功與否，其關鍵之一在于丘壑內營。山水畫并不要求機械地去描繪實景，而是以心接物，借物寫心，不為自然景物所圃，是借筆墨抒發滿懷情意。這丘壑內營又實是畫家主觀與客觀的統一，是天人合一的結果。“對中國山水畫來說，自然美需融化于意境中，并通過丘壑內營，以創造出藝術美來；至于藝術美，則需要憑借意境指導下的筆墨(亦即中國山水畫的藝術形式美)，方能體現在生動、豐富的形象中。這里最具體、最生動地表現意與筆的主從關系的，就是這個作為藝術形式美的，并緊密結合情思意境的了。中國山水畫家正是依照這個程序，來運用自然美以塑造藝術美”(伍蠡甫語)。 一、筆墨墨畫家人格的具體襄理 黃賓虹的山水畫具有古拙奇趣、渾厚華滋的個性，且充滿了生動彌溢的氣韻。 黃賓虹主張“六法通八法’，即以書法入畫，并在總結前人筆墨的基礎上提出了“平、圓、留、重、變”的著名“五筆法”。這無疑為他以后的畫風奠定了扎實的基礎。他在實踐中提出了“濃、破、潑、淡、焦、積、宿”七墨法，著重在用墨上追求層次的變化，以表現山川的渾厚之氣，達求法備氣至、元氣淋漓的境界。晚期將“五筆法”與“七墨法”并用，提出水法、潰墨法等技法，并創章法之真。 黃賓虹山水畫的突出特點，表現在畫夜山與畫雨景這兩種具體的畫法上。黃賓虹所畫夜山，多為晚年之作。這類夜山圖，筆墨層層疊加，在積染數十遍的同時，巧妙地將多年積聚的各種墨法——破墨、宿墨、濃墨、淡墨、潑墨、焦墨，尤其是積墨法，運用得自然天成、渾然化一。在那濃重黝黑，林立氤氳，亂而不亂，齊而不齊，歪歪斜斜，斑駁陸離的筆墨揮灑中，映現出一個蒼茫莫測、渾厚華滋的宇宙天幕，展示了一個頗具抽象意味的現代藝術境象。 黃賓虹在總結了前人筆墨的基礎上，結合自己的創作實踐，總結出中國畫用筆用墨的“五筆法”和“七墨法”，可謂“筆精墨妙；神韻貫通”。他的山水畫創作，無論是用筆還是用墨都達到了“盡其靈而足其神”之境地。他的用筆沉厚凝重，剛健勁遒，自然天成，極呈光鮮之氣，并在千變萬化的筆墨運轉中，透逸出物象自然及主體心境渾然一體的境界。在黃賓虹看來，中國畫的筆墨并不全是技法，實是包含了情景、個性、學養、思想的集合體，是人格化的表現。因此，筆墨就需強調力，氣韻就需有氣接，這“力”，這“氣”，又全在于畫家本人，在于畫家自身的整體素質。 從筆墨技巧來看，黃賓虹已集中國畫筆墨之大成，而最終形成了他自己的筆墨，是前人從未有過的筆墨，也是他努力探索表現自然精神之魂，從搜盡奇峰打草稿中不斷演變而成，更是他心靈的外化，與自然精神實質的異化及主客觀融合的結果。而這種筆墨技巧上的嫻熟精到，并沒有限制他的個性，反而驅使他的筆墨振起了感情抒發的翅膀，達到了揮灑自如的極點。正是這純正的筆墨、純正的高品位、純正的山水畫，形成了黃賓虹藝術特有的精神內涵，從而構成了他那完美的審美形式結構。對現代中國畫產生了極大的影響。 二、筆墨是中國畫語言的承載者 筆墨是中國畫關于點、線、面的一門學問，是中國畫語言的承載者，是畫學精神的體現者。在黃賓虹畫學中，畫品自下而上分三個等級，分別是：“有虛有實”，“將變未變”；“實而能虛”，“虛而能實”，“變有未極”；“無實而非虛，無虛而非實”，“虛空粉碎，極盡變化之事”。莫不是以筆墨分優劣的。他的筆墨觀主要體現在眾所周知的“五筆七墨”中。所謂“五筆”，即“平、留、圓、重、變”五法；所謂“七墨”，即‘濃、淡、破、潑、焦、宿、潰’七法。在黃賓虹筆墨觀中，“墨法之妙，全從筆出”，筆法占有舉足輕重的地位。 “五筆”中的前四法純系從傳統書法學拈來加以闡發的。中國畫中關于點、線、面的學問全部囊括在里面了。黃賓虹在《畫學臆談》中說：“中鋒之說，不必純取把筆端正，要使筆尖鋒芒八面生出，有藏有露，藏者為中，露者為側，皆是用筆，則落筆圓渾自然，不為板滯。”主張用筆不可有弱筆，貴乎有力。在著作與書信中，黃賓虹一再強調筆力的重要性：“氣關筆力，韻由墨生；筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動；有筆力然后可觀水墨之干濕濃淡，以筆法之強，能使墨法變化從心；青綠用筆亦貴乎有力。諸如一點之中有鋒、有腰、有根，一點墨中有干濕互用之筆；有分明而融洽，含剛勁而婀娜；從火車遠觀似緩近觀急速悟用筆：靜’字訣；用筆似刀的‘辣’字訣；悟自行車泥淖的轉筆法；不工者，工之極；丑到極處便是美到極處”。都呈現一派造化在手的恢弘氣象。 “七墨’所歸納的墨法，同樣是黃賓虹探索的熱點。如同筆法探索一樣，他的闡述充滿了新意。從1920年的“濃、干、黑、淡、濕、白”到“七墨”是很大的轉換，黃賓虹晚年對墨法的闡述仍然超越了七種墨法的范圍。如潰墨法——黃賓虹晚期的作品中使用得得心應手，便不在《畫法要旨》“七墨”之列。諸如對“七墨”中“有青綠色之寶光”效果的宿墨法，濃淡墨之間運以渴筆產生“干裂秋風，潤含春雨”效果的焦墨法的闡發，都突破了前賢之說。然而，“墨法貴在淋漓而不臃腫”卻是他最重大的收獲。墨法所貴的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水。他那段“善畫者，筑基在筆，建勛與墨，而能使筆墨變化與無窮者，再蘸水”的話，是這一收獲最簡賅的表述。所謂“蘸水”之法，見于1935年《黃賓虹語錄》：先以筆蘸濃墨，再將筆略蘸清水，作書作畫，墨色自然滋潤靈活，縱有水墨旁沁，終見行筆綿里藏針是駕馭水墨神化的關捩，筆與墨，誰缺了誰都不行。用筆用墨的闡發構筑成黃賓虹畫學思想最精彩最顯眼的組成部分。這種情況很容易授人以唯筆墨論的錯覺，掩蓋其高揚著的具有現代理念的“筆墨精神”。 在黃賓虹高揚著的筆墨精神中，尤為精彩的是關于“不整齊中求整齊”和“不齊弧三角”的闡發，前者來自對書法“拔蹬法”——以騎手兩足跨蹬不即不離喻用筆不粘不脫的悟通和引申。黃賓虹說：“整齊非方正，宜于極不整齊中求整齊乃為得之。如觀篆隸魏碑，其布白處處排得不粘不脫。此虛實兼到之妙。處處排勻，一種館閣字體，反成匠筆”。到了《國畫之民學》演講時，他將“于極不整齊中求整齊”的大篆、無波隸、六朝字作為現代美術追求內美精神的例證。不齊弧三角之說，是黃賓虹從歐洲“拿來”而加以大而化之的。同一演講中，他說：“凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是有許多不齊的弧三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美；一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西決不會是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美”。③由不即不離、不粘不脫引申而來的“無虛而非實，無實而非虛”的筆墨觀是黃賓虹畫學的精華，也是解讀黃賓虹藝術的樞紐。