【摘要】文章以較為簡(jiǎn)略的語言回顧了油畫在中國(guó)的發(fā)展歷史，并且針對(duì)中國(guó)油畫界出現(xiàn)的一些問題做了三點(diǎn)檢討，并希望能創(chuàng)造出不拘泥于西方的中國(guó)版本的油畫。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)油畫；發(fā)展史；檢討；中國(guó)版油畫

中國(guó)以油繪畫的歷史，大概可追溯到1500年前，那時(shí)漆器剛剛產(chǎn)生，據(jù)古史記載，先民們多以這種形式繪畫于棺木及陪葬器皿中，以達(dá)到防水、美觀的作用。直到明代，意大利傳教士利馬竇來華傳授基督教義，隨同而來的還有兩幅天主、圣母油畫像。至此，中國(guó)油畫才開始出現(xiàn)發(fā)展的端倪，但此時(shí)，中國(guó)本土畫家在驚異之余并未對(duì)此產(chǎn)生過高的藝術(shù)評(píng)價(jià)，明代的油畫作品，傳流下來的僅有一幅色調(diào)平淡、繪于木板之上的《木美人》圖。清康熙年間，隨著郎世寧、王致誠(chéng)等的來華，并成為清廷內(nèi)的第一批外籍畫師，再到雍乾兩朝，宮廷中的漢人奴仆（即包衣）受命向西洋人泰西學(xué)習(xí)這一技法，這一時(shí)期的代表作為五德的紙本油彩山水畫。

中國(guó)油畫的真正發(fā)展史載鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，至今不過200年的時(shí)間，19世紀(jì)末基于前期的不斷摸索和積累，真正掌握這一繪畫技巧，并使其形成一個(gè)獨(dú)立的新文化的畫家才開始出現(xiàn)，戊戌變法之后，一些中國(guó)文人到歐洲各國(guó)主動(dòng)學(xué)習(xí)這種西方繪畫技巧，此時(shí)，康有為的《意大利游記》，薛福成的《巴黎觀油畫記》使得中國(guó)藝術(shù)家更多的知道了于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不同的另一片天地。

留學(xué)日、法、英等國(guó)的藝術(shù)家歸國(guó)后的狀況為：1909年，周湘創(chuàng)辦了第一所中西美術(shù)學(xué)校，傳授西洋繪畫技法，培養(yǎng)出了諸如劉海粟、烏始光等第一批中國(guó)油畫家，這是西方美術(shù)教育在中國(guó)的開端；1912年，國(guó)立美院北京美術(shù)學(xué)院（后改名為北平藝術(shù)專科學(xué)校）成立，林風(fēng)眠任校長(zhǎng)，后有徐悲鴻任主任的中央大學(xué)藝術(shù)課也相繼成立，還有林風(fēng)眠任院長(zhǎng)的國(guó)立藝術(shù)學(xué)院（即后來的杭州藝術(shù)專科學(xué)校），與此同時(shí)，各種美術(shù)社團(tuán)也相繼組建，較早的有東方畫會(huì)、天馬會(huì)、晨光會(huì)以及后來主張超現(xiàn)實(shí)主義的決瀾社等。此時(shí)，中國(guó)油畫界大致形成了三個(gè)畫派，即以徐悲鴻為代表的寫實(shí)派、以林風(fēng)眠、劉海粟為代表的新畫派，以龐薰琹為代表的現(xiàn)代派。

上世紀(jì)30年代末至40年代，正是中國(guó)戰(zhàn)火紛飛之時(shí)，油畫家顛沛流離，但產(chǎn)生了一系列反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，歌頌和平的佳作，如唐一禾的《勝利與和平》，司徒喬的《放下你的鞭子》等，總之，這一時(shí)期從事油畫創(chuàng)作的作家并不多。

1949年以后，徐悲鴻的寫實(shí)主義大盛其時(shí)，通俗的寫實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材成為建國(guó)初年的共同追求目標(biāo)，董希文的《開國(guó)大典》為此時(shí)的代表作，但值得注意的一點(diǎn)是，一直占據(jù)油畫主體的風(fēng)景、靜物畫越來越少，這是當(dāng)時(shí)油畫界的缺憾。

20世紀(jì)60年代初年，隨著文藝政策的調(diào)整，油畫藝術(shù)出現(xiàn)了一個(gè)新的高峰，李化吉的《文成公主》，羅功柳的《在井岡山上》是這一時(shí)期的代表。1964年以后，左傾錯(cuò)誤對(duì)油畫的發(fā)展影響很大，剛剛凸起的高峰，在“一切以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的口號(hào)下，迅速低沉了并且大量的優(yōu)秀繪畫作品被銷毀，油畫創(chuàng)作活動(dòng)幾近停止，這一時(shí)期所見最多的是數(shù)以萬計(jì)的領(lǐng)袖油畫肖像，以及那些高大全式的英雄人物形象的油畫作品，油畫變成了造神的工具，這是很值得悲哀的。

文革之后，油畫進(jìn)入了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，各種協(xié)會(huì)林立，各種畫風(fēng)并起，畫家和觀眾對(duì)虛套、粉飾的反感，和對(duì)個(gè)人民族命運(yùn)的思索，使得油畫創(chuàng)作境界有了新的開拓。羅立忠的《父親》，陳丹青的《西藏》，聞立鵬的《大地的女兒》······這些都標(biāo)志著一個(gè)別樣的時(shí)期的開始和一個(gè)舊時(shí)期的終結(jié)。

然而雖然文化的禁錮已經(jīng)解除，但由于各種原因，大部分畫家的眼光與思維尚未完全打開，尚處于更多的模仿西方借鑒西方的狀態(tài)，我們回頭看以看中國(guó)的一代又一代油畫家，正是在不斷地模仿、借鑒中翻版和改版歐美現(xiàn)代油畫，魯迅先生曾說：我們要“外之既不落后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失國(guó)有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗”。這樣才是可以再日益全球化的氛圍當(dāng)中生存，但看我們的中國(guó)油畫，哪一次不是在一味的學(xué)習(xí)西方呢。

我們先有了以林風(fēng)眠為代表的一批又一批“中西融匯”的現(xiàn)代型折中風(fēng)格油畫；解放后，“蘇式現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格油畫又一度興盛、發(fā)達(dá)，成了名重一時(shí)的主流；與此同時(shí)，“油畫民族化”呼聲也在日漸高漲，在這一口號(hào)的鼓舞下，新寫意風(fēng)格油畫終于得到了一定的發(fā)展；改革開放以來，從“星星畫展”到85美術(shù)新潮，不少歐美大師的藝術(shù)樣式又幾乎都可以在國(guó)內(nèi)找到他們的效仿者和“翻版”作品，敢問其中哪一個(gè)流派、哪一種樣式又能說是我們自已獨(dú)創(chuàng)的“中國(guó)版本”油畫呢？因此我們須引起警覺，且須予以深刻的檢討。

第一，林風(fēng)眠、徐悲鴻等老一輩油畫家為我們開創(chuàng)了一個(gè)中西結(jié)合的路子，可是幾十年來，后繼的畫家總也走不出去，純中國(guó)版本的油畫還沒有出現(xiàn)。

需要檢討的第二點(diǎn)：一直以來，不論是高校的大學(xué)生還是高校的老師甚至一些專職畫家，都覺得油畫僅僅是一門手藝問題，歐洲大師們幾乎是高不可攀的，所以不停的去學(xué)習(xí)，去探索，這實(shí)在是一個(gè)誤區(qū)。我們應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到，要走中國(guó)版的本土油畫，此路不通，甚至可以說，這條路已是窮途。

基于其上兩點(diǎn)，我們還需要認(rèn)真檢討第三點(diǎn)，那就是強(qiáng)調(diào)一味的民族化，按中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫方式來發(fā)展油畫，即所謂的油國(guó)畫者，其實(shí)這歸根結(jié)底還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和西方藝術(shù)的翻版，創(chuàng)新之處不大，我們甚至可以說，這是把油畫帶入了一個(gè)歧途。

以上三處檢討，實(shí)在是我們?cè)诮窈蟮膭?chuàng)作中所應(yīng)該注意避免的，只有這樣，創(chuàng)立中國(guó)版本的油畫才能成為可能，油畫在中國(guó)才能更好的發(fā)展。

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［1］潘自鋒. 近現(xiàn)代中國(guó)寫實(shí)油畫的發(fā)展趨勢(shì)及展望.藝術(shù)市場(chǎng)， 2007年第二期 .

［2］陳履生. 談中國(guó)油畫發(fā)展的“戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)移”. 美術(shù)報(bào)， 2005

［3］胡殷紅 顏慧 納楊. 中國(guó)當(dāng)代油畫發(fā)展的民族化道路座談會(huì)召開. 文藝報(bào)， 2004

［4］劉淳中國(guó)油畫史中國(guó)青年出版社2005.7

［5］路艷霞. 249件佳作回顧中國(guó)油畫30年. 北京日?qǐng)?bào)， 2005