【摘要】風(fēng)景油畫作為西方19世紀(jì)盛行的畫科，傳入中國并得到大力發(fā)展，追求色彩光感效果并具寫實(shí)特征的風(fēng)景表現(xiàn)技法也融入我們自身的民族特色。抗戰(zhàn)以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風(fēng)景油畫在狹窄的抗戰(zhàn)夾縫中艱難的生存。文章結(jié)合時代背景將闡述民國時期風(fēng)景油畫在特定時代的發(fā)展歷程，并剖析歷史所賦予的時代特征和歷史意義。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景油畫；西學(xué)東漸；樣式移植 在大談油畫民族化的今天，我們往往忽視了對民國時期風(fēng)景油畫的研究，大多學(xué)者一般都集中在政治批判（傷痕美術(shù)、星星美展）、鄉(xiāng)土本土化（鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀(jì)初風(fēng)景油畫發(fā)展的研究可謂寥寥。在抗戰(zhàn)與救國的呼聲中，在現(xiàn)實(shí)主義高度發(fā)展的勢頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風(fēng)景油畫以何種姿態(tài)在進(jìn)行著自身的完善，是發(fā)展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風(fēng)格的分析以及和現(xiàn)實(shí)主義的交鋒來探討風(fēng)景油畫在當(dāng)時的發(fā)展脈絡(luò)。 一、20世紀(jì)初中國油畫的發(fā)展?fàn)顩r 民國伊始，宣揚(yáng)革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統(tǒng)治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識到“國家興亡，匹夫有責(zé)”的道理。洋務(wù)運(yùn)動中，“師夷長技以制夷”、“ 師夷長技以自強(qiáng)”的口號在以后得到了更大的推崇和響應(yīng)，不僅在經(jīng)濟(jì)和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術(shù)上更走出大批留學(xué)生學(xué)洋文學(xué)西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學(xué)習(xí)油畫開始，陸陸續(xù)續(xù)有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關(guān)良、衛(wèi)天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學(xué)子到東洋和西洋學(xué)習(xí)油畫，并且陸續(xù)于1919年的“五·四”運(yùn)動前后回國，這些歸國的代表西洋畫風(fēng)的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術(shù)運(yùn)動之中，給中國沉寂的畫壇帶來了希望，同時，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰(zhàn)。“因?yàn)楫?dāng)時的情況下，油畫根本不能賣錢，國畫的行情較好，因此許多畫家就同時作油畫和國畫……。”[1]西洋油畫就是在這樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的時局下邁著艱難的步伐。 西方油畫在19世紀(jì)末進(jìn)入印象主義和后印象主義時期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時代特征相適應(yīng)。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風(fēng)景畫形成了后來油畫風(fēng)景畫的典范，留洋畫家在接受這些風(fēng)格后，使傳統(tǒng)的具中國風(fēng)情的山水畫在形式上被賦予了新的內(nèi)容，中西風(fēng)景畫進(jìn)一步融合。 二、畫家繪畫風(fēng)格分析 20世紀(jì)初期至中期，將西畫作為新文化的一分子進(jìn)行傳播，如早期圖畫手工和布景傳習(xí)教育，后期大批新興美術(shù)院校的興起，成為中國現(xiàn)代美術(shù)的學(xué)術(shù)思想策源地。這種樣式移植重在救亡，體現(xiàn)了一種寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格。可以說，風(fēng)景畫樣式移植經(jīng)歷了19世紀(jì)后半期至20世紀(jì)中期近百年的過渡和轉(zhuǎn)化，這一階段，西洋取經(jīng)以及美術(shù)活動的增加，風(fēng)景油畫在畫理技法和畫種材料上進(jìn)一步完善，“在中國本土，形成了樣式移植為主、畫法參照和材料引用為輔的文化融合局面，這就是以西方繪畫風(fēng)格形態(tài)為中心的文化引進(jìn)的端倪。”[2]以留學(xué)生為主的藝術(shù)家在當(dāng)時以中國油畫為西畫東漸的主要實(shí)踐對象，對于西方古典繪畫寫實(shí)風(fēng)格（以及后期形成的其它現(xiàn)代主義風(fēng)格）都成為西畫東漸風(fēng)景畫的主要移植樣式，構(gòu)成了20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)的主流文化現(xiàn)象之一，當(dāng)然，這不僅僅體現(xiàn)在風(fēng)景油畫方面。 從歐洲回國的代表性畫家以風(fēng)景、人物肖像和靜物作為主要描繪對象，“藝術(shù)史告訴我們，一切藝術(shù)樣式的不同都是因?yàn)橐曈X方式的不同所導(dǎo)致。同屬一個自然景觀，不同的看法就會產(chǎn)生不同的視覺樣式。”[3]如劉海粟、李鐵夫、顏文梁和徐悲鴻等，劉海粟喜歡印象派畫家莫奈、雷諾阿、西斯萊、塞尚、高更及凡·高的作品，因此他的作品豪放熱情。他早期的風(fēng)景油畫，從顏色的運(yùn)用到形體的概括，可說是擺脫了中國傳統(tǒng)風(fēng)景畫中的纖細(xì)與清新，多了些油畫所賦予的厚重，從《北京天壇》等作品中，較凝重的色彩，以及對筆觸的重視可明顯看出是受到印象主義畫風(fēng)的影響。他們的代表性風(fēng)格，正如顏文梁所說：“就是透過對某一事物的再現(xiàn)”實(shí)現(xiàn)符合古典主義科學(xué)法則的“真”，“沒有真的就沒有美，美就要附在真實(shí)上面”。當(dāng)然，還有現(xiàn)代主義繪畫為移植對象的畫家，如林風(fēng)眠、吳大羽、龐熏琹等，他們注重形式構(gòu)成、色彩造型，注重形和色的和諧，形成富有裝飾趣味的畫面，正如傅雷所云：“把色彩作緯，線條作經(jīng)，整個的人生做材料，織成他花色繁多的夢。”“以純物質(zhì)的形和色，表現(xiàn)純幻想的精神境界：這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構(gòu)成，他們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫（Peinture pure）。”[4]另外還有延續(xù)印象主義繪畫的畫家，如陳抱一、倪貽德、丁衍庸等，他們的畫面注重形式變形，主觀色彩偏重，形成了類似于野獸派風(fēng)格的充滿富麗色彩的畫面。“陳抱一雖然沒有巨幅大作及主體性創(chuàng)作，但風(fēng)景寫生，就傾注了他對人生的體驗(yàn)和關(guān)心。”；[5]“倪貽德是一個有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的畫家，他的畫強(qiáng)調(diào)大面，果斷、明確、純樸、堅(jiān)實(shí)，用筆精煉，以一當(dāng)十，以簡寓繁，色調(diào)清新爽明，有充分的概括力。”[6]我們關(guān)注這三類留學(xué)回歸的油畫家，進(jìn)而審視他們的油畫風(fēng)景的風(fēng)格，不難看出，畫家在繪畫中充滿了更多的個性特征，在寫實(shí)主義樣式移植中，有的忠實(shí)于歐洲學(xué)院派風(fēng)格，以嚴(yán)格的素描造型為基礎(chǔ)；有的則是在素描造型基礎(chǔ)上，部分地運(yùn)用了印象主義的色彩技法處理；在接受印象主義的風(fēng)格樣式中，以留日畫家學(xué)院派洋畫風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)，兼具立體派、野獸派和表現(xiàn)主義風(fēng)格，作為“中間地帶”的印象主義樣式借鑒對象，是立足于西方文化的情境、明顯帶有西方主義色彩的舉措。 在引進(jìn)寫實(shí)主義或現(xiàn)代主義的風(fēng)景畫表現(xiàn)風(fēng)格的同時，藝術(shù)家們還注入了更多的自身感悟，陳抱一的《瀘西風(fēng)景》《西湖藝專一角》，顏文梁的《三譚印月》、《海景》，畫面兼具寫實(shí)主義和印象主義的風(fēng)格，色調(diào)飽和協(xié)調(diào)。正如林風(fēng)眠自己所說：“經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受。”[7]林風(fēng)眠追求“為人生的藝術(shù)”，1927年創(chuàng)作大型批判性繪畫《人道》以來，他始終認(rèn)為藝術(shù)的“主要問題，還是在藝術(shù)本身，將現(xiàn)實(shí)的貧困與政治的黑暗作為“反感和嫌惡”來揭露，可現(xiàn)實(shí)用外敵入侵、國破家離徹底毀滅了他用藝術(shù)拯救民族精神、平衡人類感情的烏托邦幻想后，他不得不逃回自己的繪畫世界，以無聲的個人方式探索中西繪畫形式語言的融合，其后期的風(fēng)景畫帶有濃郁的現(xiàn)代主義色彩。 三、夾縫中以求生存的風(fēng)景油畫 蔡元培“兼容并蓄”的思想，使民國初期風(fēng)景油畫得到發(fā)展，也形成了各種表現(xiàn)風(fēng)格，可戰(zhàn)爭的無情以及抗戰(zhàn)時期人們的救國救民的心理，出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間的論戰(zhàn)，風(fēng)景油畫很難在抗戰(zhàn)時期起到十足的宣傳作用和現(xiàn)實(shí)作用，因而曾一度衰弱，同時給新興木刻版畫留出了長足的發(fā)展空間。