內容摘要：傳統山水畫的教學主要是通過臨摹、寫生、創作的途徑來完成的。在目前相對多元化藝術教學體系的背景下，傳統山水畫的教學模式仍然具有一定的積極意義。

關 鍵 詞：傳統 山水畫 教學 師古人 師造化 創作

山水畫是國畫重要的組成部分，自南北朝獨立成科，迄今大約已有1300多年的歷史。歷經各代藝術家的實踐，業已形成了其相對獨立的藝術體系。

傳統山水畫的學習途徑主要是通過臨摹、寫生、創作來完成的。山水畫教學的實質從根本上講就是要尊重學科的自身規律。眾所周知，山水畫傳統教學中所講究的臨摹即通常所說的“師古人”。普遍被接受的觀點認為，“師古人”的對象通常是以傳統為主的，其前提必須是對臨摹對象要進行嚴格的選擇，學習國畫優秀的傳統，特別是山水畫方面應以“渾厚華滋”格調高雅的宋、元名作為主要研習對象;寫生即“師造化”，而“師造化”則當然是以自然物象為主。前者重在對筆墨、理法等的掌握，后者則重在對研究者觀察與造型能力的訓練，二者相輔相成。

經驗的獲得其途徑通常有兩種：自己親自到生活中去實踐，以積累一定的經驗，這是其一；其二，也是人們所普遍接受的，即通過書本或者其他途徑學習別人的優秀經驗。對于山水畫的教學而言，臨摹是繼承傳統筆墨技法的重要途徑之一，通過臨摹獲得有關繪畫技法、理法方面的基本知識。

山水畫的教學效果要想達到一種理想的創作狀態，一般情況下，要求學生必須通過對藝術實踐經驗的長期積累。經過一段時間的臨摹教學訓練之后，學生雖然對筆墨等有了一些了解，但這并不是山水畫教學目的所在。臨摹品畢竟不是自己的作品，所以，到自然中去積累素材，才有可能畫出屬于自己的作品。

寫生是“外師造化”的過程，是從“所見”到“所知”，由“視覺”到“傳達”的過程，它需要一個長期積累的過程才會有所結果。通過對生活的真實體驗，用寫生的方法把生活中有意味的形式加以記錄，從而為以后的創作積累素材；素材是創作的基礎，只有掌握了豐富的素材資料，進行創作時，才能有所選擇。

寫生的形式是多樣的，無論是淺絳、水墨或者青綠，其目的都是在于對作品內在精神的表達。“寫境”，即寄情于真實的自然景觀；“造境”，即建立在自然物象的基礎之上，強調作者對情感的表達。

關于“師造化”一詞的來歷，《歷代名畫記》是這樣記述的：“初畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受璪曰：外師造化，中得心源。”

“自然物象”永遠都在遵循著其自身的法則，萬物的繁華、天地的運行，無一不是自然之道的外現。“縑素臨摹，有不敵舟車瀏覽者矣”， 故需“壯游”以補之。“師造化”的含義是要比“寫生”更加寬泛的，《老子》二十五章中講：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“道法自然”指的就是“道”以“自然”為法則，“自然”即宇宙萬物的普遍規律。

自然萬物無一不是具備了粗獷、柔美、挺拔、優雅，對稱、平衡、漸變、放射等有關“形式美”的基本因素。不同的自然景物需要用不同的繪畫語言來傳達，這種傳達更強調藝術家的個人主觀性，這種個人主觀性是完全建立在對自然景物再現性表達基礎之上的傳達，這種傳達過程亦帶有一定的個人主義色彩，一種徹底的創造性的顯現，是完全區別于對自然真實再現的傳達。

宋以前由于可供臨摹的摹本較少，畫家大多是在熟悉了一定的筆墨技巧之后，即“師法”于“自然”。“范寬居山林間，常危坐數日，縱目四顧，以求其趣。畫山水始師李成，又師荊浩。山頂好作密林，水際突兀大石，既乃嘆曰‘與其師人，不若師諸造化。‘乃舍舊習，卜居終南，太華，遍觀其勝，落筆雄偉老硬，真得山骨，而與關李并馳方駕。”元以后“師以模仿教其徒，父以臨摹教其子”的風氣盛行，畫家因社會需要多以臨摹古畫為能事，明董其昌更是強調這種作風，清四王吳惲也是大力提倡臨摹。

南宋李澄叟《畫山水訣》中有“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”；石濤《畫語錄》亦有“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，而藏于人”；唐朱景玄亦云：“畫者，圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照”；清龔賢云：“書畫，與造化同根，陰陽同候……心窮萬物之源，目盡山川之勢。”清華翼倫云：“筆墨之道，以通乎造化”等皆是此理。

清鄒一桂在《小山畫譜》中講的“以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”說的是寫生；東晉王羲之的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，說的也是寫生；清吳昌碩所言“五岳儲心胸，崢嶸出筆底”亦然；王履的 “吾師心，心師目，目師華山”更是成了對“師造化”較為準確的闡釋。

明袁宏道有言：“善畫者，師物不師人。”同樣，唐志契亦言：“畫不但法古，當法自然”“凡學畫山水者看真山水”“畫山水而不親臨極高極深，徒模仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境”；明董其昌在《畫訣》中也講道：“看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。”這些足以說明游觀對于山水畫家的重要。繪畫史上，董源、荊浩、石濤、齊白石、黃賓虹、傅抱石等無數大家的藝術成就即是佐證。

生活是藝術的源泉，藝術只有植根于生活，生命才會不竭。寫生是不可替代的途徑，“外師造化”的功夫是每位畫家的必修課。沒有對生活的真實感受，作品將永遠只能停留在“書齋”的趣味上。

寫生之“道”，不外乎“法”與“理”。“法”為法則，“理”即物理。春景則協和銷煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水，須按四時。此為自然之理法。當然，藝術本體也是有其自身規律可循的，國畫在筆墨、設色、構圖及透視等方面都有其獨特的地方。

在新的時代背景下開拓國畫發展新的空間，不僅要求藝術家要能夠掌握熟練的造型能力，而且還要對傳統的中國畫語言有所繼承，從而才能創作出反映時代精神的藝術作品。正如石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中講的：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法’。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法’。”

“學養”是藝術家不可忽視的問題。鄧春在《畫斷》中說過：“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”這里所指的“文”應該包括文化修養。一個真正的藝術家，首先是應該具有較高文化修養的人，黃賓虹、齊白石、張大千等人就是很典型的例子。

國畫的品評標準并不是僅以技巧來評定的。技巧到了一定程度，作品的高下完全取決于畫家的畫外功，繪畫史上優秀的藝術家無一不是具有深厚文化修養的大師。當然，文化修養是需要“油盡燈滅才罷，并且寒暑不輟，古稀之年，還伏案鉆研，數十年如一日，從未間斷”的奮斗精神才能夠養成的。

就山水畫而言，寫生的過程，亦是藝術創作的過程。以意造境，對景寫生是創作重要的方法之一，到生活中去，積累素材，有意識地訓練自己在生活中直接表現對象的能力是至關重要的。

我國山水畫的美學體系始于秦，成于漢，盛于魏晉、唐，之后，山水畫一直延續至今。孔子曰：“仁者樂山，智者樂水。”莊子又言 ：“天地與我并生，萬物與我齊一。”孔子所提出的比德論的山水觀，實際上是擺脫了人們一般意義上對山水的認識，正如莊子所言，應達到“物與神游”“物我兩忘”的境界。山水畫自從南宋文化中心南移后，便缺少了雄強的風格。明清以后更是日漸衰落，究其根本的原因是畫家脫離了生活。20世紀五六十年代以石魯、趙望云為代表的“長安畫派”提出的 “一手伸向生活，一手伸向傳統”的口號是具有一定的現實意義的。

“中國畫家以山水著名，但作品本身則是仔細觀察自然現象的產物。這些山水畫從來不限定于某一特定的地域，而是在個別中包含著一般。”

“天行健，君子以自強不息”。個人藝術風格的形成是一個長期積累的過程，應該說是每個藝術家一生的追求。對于藝術創作而言，藝術家在傳統基礎之上要有所突破，這其中包含多個層面，如宋代的范寬對關中景色的表現、龔賢之于南京清涼山景色等、石魯對陜北黃土高原的表現、李可染的南方山水等是對繪畫表現題材地域性的突破；黃公望表現富春山一帶的景色，借助的是披麻皴；倪云林為表現太湖景色，用的則是折帶皴；同是漬墨法，黃賓虹用的是短筆交疊，而李可染用的是闊筆大面積重疊等例子則是藝術家對于繪畫技法的突破。

山水畫的重要特質之一是通過作品給觀眾傳達出意境之美。作品的形式并不是簡單地對自然景觀進行真實的再現，藝術家通過作品試圖傳達出的是自身對于審美主體的經驗。畫面的構成因素可能是有限的，然而，藝術家力圖通過對有限景觀的表現以表達作者對自然的認識。一個沒有對真山真水進行過認真研究的畫家，是無法表現山之偉大、水之博深的。

藝術是情感的表達，故畫面之構圖、筆墨等表現方式都反映著時代的審美趨勢，然而，其內在的精神卻是不變的。山水畫的創作首先要有內容，在吸收前人技法的基礎上，努力創造出與之相適應的新技法。

山水畫講意境，達意還需“寫”出。把真景化為意境，不是一件簡單的事情，正如北宋王安石在詩中所言 “意態由來畫不成”“丹青難寫是精神”。“世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。”“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”

莊子在《知北游》中道：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”宗炳在《山水畫序》中也提出了“澄懷味象”的美學命題；王微在《敘畫》中記敘到：夫言繪畫者，竟求容勢而已。皆為理法之要。

寫生對于畫家是極其重要的。荊浩在《筆記法》中提出了“度物象而取其真”的命題。他說：“似者得其形，遺其氣；真者氣質俱盛。”其寫生之作“凡數萬本，方如其真”。

張璪的“外師造化，中得心源”既肯定了“師造化”的重要性，同時又強調主體的創造性亦是不可缺少的。“物在靈府，不在耳目”。“畫無常工，以似為工，學無常師，以真為師。”更是精辟之言。

郭熙在寫生的過程中，經過對自然山水進行真實的體悟，將個人的體驗通過其著作《林泉高致》傳達給觀眾，并且提出了“身即山川而取之”的美學命題。同樣王履在其著作《華山圖序》中有這樣的描述：畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！意在山水畫中的重要性由此可見一斑。

如若技法成了藝術創作的障礙，便失去了它存在的意義。董源、石濤、齊白石、黃賓虹等人都是在很好地掌握繼承優秀傳統技法的基礎之上，經過長期的藝術實踐從而使傳統得到了很好的延續和發展。

深入生活是山水畫家的必修課。現代繪畫史上，這方面的代表人物有李可染、張仃、羅銘等人。他們通過寫生在作品中很好地將西方造型、構圖與傳統筆墨相結合，創作出了“具有中國傳統風格的，但又不是老一套的，而是有親切真實感的山水畫”作品。

現代意義上的國畫作品在反映生活、自然和筆墨等方面已形成一套新的傳統。其主流始終都在保持著貼近生活的傳統，傾向于對傳統用色的回歸，或“簡”或“工”，或“沒骨”或“肌理”，使繪畫呈現出了多元化的面貌。

國畫的歷史是一個不斷創新的過程。“文人畫”興起后，把國畫推向了一個新的空間，同時也以其強大的系統性制約著國畫的發展。這也是許多國畫作品近觀把玩意趣無窮，而遠看無力柔弱散渙的原因所在。長期以來，傳統向現代的轉型成了國畫研究的核心，眾多的藝術家無一不是在用自己的藝術實踐在闡釋著有關這方面的問題。

作品的評判標準不僅是依靠技巧來判斷的。山水畫的創作講究意境，達意是需要通過“寫”去完成的；現實生活中的實景要想轉化為藝術作品，沒有一定技法的支持是不可能實現的。從這個角度講，繪畫技法從來就不存在過時與超前， 創新也并不意味著對傳統的背離，藝術家只有在吸收前人技法的基礎上，才有可能創作出與其所處時代審美特征相適應的作品。

以上從傳統山水畫的學習途徑臨摹、寫生、創作三個方面就山水畫的教學進行了簡要論述。其實質從根本上講就是在教學的過程中必須尊重學科的自身規律。

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