當(dāng)我們對(duì)一門學(xué)科進(jìn)行研究時(shí)，不可避免地要深悉本學(xué)科的知識(shí)，按照福柯的理論，「知識(shí)乃是話語(yǔ)的總和」，其中「語(yǔ)言不僅是知識(shí)的載體，而且還是知識(shí)的根本」1。二十世紀(jì)，語(yǔ)言學(xué)理論得到空前發(fā)展，盡管各種不同的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)仍處于辨爭(zhēng)之中，但語(yǔ)言在研究過(guò)程中的重要性已被學(xué)者達(dá)成共識(shí)。事實(shí)上，在美術(shù)史研究領(lǐng)域，古典語(yǔ)言知識(shí)一直是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的工具，許多藝術(shù)史家均受過(guò)嚴(yán)格的古典語(yǔ)言學(xué)訓(xùn)練，他們的研究方法在很大程度上也是從語(yǔ)言學(xué)發(fā)展而來(lái)的2。本文關(guān)注的是，在歐美中國(guó)美術(shù)史研究中，歐美學(xué)者在跨文化的美術(shù)史研究中又會(huì)遇到哪些語(yǔ)言問(wèn)題并試將之解決的。

Susan Bush在她的《中國(guó)早期畫論》中就指出，「當(dāng)然，在理解和研究中國(guó)早期畫論時(shí)，我們會(huì)遇到許多包括如何理解中國(guó)古代漢語(yǔ)的困難，尤其是當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)一個(gè)歷經(jīng)前年、其詞義經(jīng)過(guò)不斷演變的辭匯。而且，因?yàn)楫嬚摬粌H記錄事實(shí)和現(xiàn)象，而且要分析、評(píng)估、分類及理解這些記錄，這已經(jīng)不僅是個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題。中國(guó)的思維和理解闡釋系統(tǒng)是建筑在一個(gè)完全不同于西方的文化基礎(chǔ)之上的，這些，我們必須予以考慮。」3Bush的這段話至少揭示出兩個(gè)問(wèn)題。一，歐美中國(guó)美術(shù)史學(xué)者在理解中國(guó)典籍時(shí)會(huì)遇到很多困難；二理解語(yǔ)言必須要了解語(yǔ)言所依托的文化。這兩個(gè)問(wèn)題的具體內(nèi)涵又是甚么呢？

一

首先，我們著重來(lái)看一下當(dāng)歐美學(xué)者在理解中國(guó)典籍時(shí)會(huì)遇到哪些困難以及他們是如何克服這些困難的。閱讀譯著是歐美學(xué)者閱讀中國(guó)藝術(shù)典籍的一種方式。例如，中國(guó)古代畫論中的重要篇目均有譯著：埃克（William Acker）翻譯了《歷代名畫記》，索柏（Alexander Soper）翻譯了《唐朝名畫錄》及《圖畫見(jiàn)聞志》，班宗華(Barnhart)翻譯了《宣和畫譜》以及部分《畫繼》，時(shí)學(xué)顏（Hsio-yen Shih）翻譯了裴孝源的《貞觀公私畫錄》等等，譯著本身存在的問(wèn)題也成為學(xué)者們理解原文時(shí)常常遇到的障礙。第一，由于不同語(yǔ)言之間的語(yǔ)詞并不存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，譯文的語(yǔ)意與原文相比，總顯示出一定的模糊性。如，social sciences，在漢語(yǔ)中，譯作「社會(huì)科學(xué)」。根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的用法，「社會(huì)科學(xué)」包括除自然科學(xué)和應(yīng)用科學(xué)以外的一切科學(xué)，也包括英語(yǔ)所說(shuō)的the humanities──語(yǔ)言、文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科。英語(yǔ)中的social sciences概括的范圍較小，包括政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)（歷史學(xué)有時(shí)被列為人文科學(xué)）、社會(huì)學(xué)等，即一切研究人類社會(huì)尤其是社會(huì)組織和社會(huì)成員之間的關(guān)系的學(xué)科4。事實(shí)上，西方中國(guó)美術(shù)史論譯著中，譯者也往往找不到一個(gè)十分合適的詞相對(duì)應(yīng)中文語(yǔ)詞。喜龍仁（Osvald Sirén）在《早期中國(guó)繪畫史》中就闡述了國(guó)外學(xué)者對(duì)「六法」之「氣韻生動(dòng)」譯法不同的評(píng)介。如Giles將之譯為「Rhythmic Vitality」，而Okakura將之譯為「The Life Movement of the Spirit through the Rhythm of Things」5，于是，往往一些譯者就采用如林語(yǔ)堂在他的著作《中國(guó)藝術(shù)理論》中闡明的方式去譯一些辭匯，「我特別要強(qiáng)調(diào)，西方翻譯家經(jīng)常拆中國(guó)象形文字，習(xí)慣于將詞分音節(jié)的拼寫。這些翻譯與中國(guó)辭匯的本意相去甚遠(yuǎn)：shen-ch'i（神氣），形容詞，自以為是；shen-ch'ing（神情），名詞，面部表情；ch'i-hsiang（氣象），名詞，外觀，旁觀者的印象；ku-ch'i（骨氣），名詞，人格的力量，人的意志力和勇氣；ch'ich-wan（千萬(wàn)），副詞，等等！」6這種譯法雖然不容易出錯(cuò)，但是不熟悉古代漢語(yǔ)的歐美學(xué)者卻難以理解語(yǔ)句的意思。 第二，誤譯。邵宏先生在研究中表明，「西人如喜龍仁初譯『畫品』為Classifications of Painting ，皆因文本未通，不明語(yǔ)境而誤譯。謝赫所言之『畫』實(shí)為『畫人』，而非『畫作』，如同《詩(shī)品》之『詩(shī)』，實(shí)指『詩(shī)人』而非『詩(shī)作』。后有威廉姆.埃克改譯為Classifications of Painters，未失原意，并匡正西譯之訛。」7

閱讀原著是部分歐美學(xué)者閱讀中國(guó)典籍的另一種方式。而且閱讀原著是研究者了解中國(guó)典籍最行之有效的方式。John A. Pope在評(píng)論一位美國(guó)藝術(shù)史家研究中國(guó)美術(shù)史的工作時(shí)，他強(qiáng)調(diào)了運(yùn)用中國(guó)語(yǔ)言研究中國(guó)美術(shù)史的重要性。他這樣評(píng)論到「他似乎忘記了當(dāng)他從事歐洲藝術(shù)史的研究時(shí)，他運(yùn)用了歷史學(xué)家、考古學(xué)家和碑銘研究學(xué)家的成果，而這些研究者們長(zhǎng)期致力于重構(gòu)人類背景、藝術(shù)賴以繁榮的框架和審慎研究者們的思考。他忽略了這樣一個(gè)事實(shí)，作為一名古典藝術(shù)的學(xué)生，他一直在運(yùn)用希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)在工作，研究義大利藝術(shù)要運(yùn)用義大利語(yǔ)閱讀，研究德國(guó)藝術(shù)要運(yùn)用德語(yǔ)，研究法國(guó)藝術(shù)要運(yùn)用法語(yǔ)，等等。」「沒(méi)有語(yǔ)言，他將不能閱讀那些告訴人們藝術(shù)品制造的原因和過(guò)程及意圖，他也不能了解所有的歷史記錄和各種各樣的文獻(xiàn)。」8事實(shí)上，對(duì)于一名歐美中國(guó)美術(shù)史學(xué)者而言，閱讀原著是比閱讀譯著更為謹(jǐn)慎的方式。因?yàn)楸M管譯文很可能意思準(zhǔn)確，但是與讀原文相比，你可能難以撲捉到一些思考中的精微之處。這就像讀同一本書的不同版本，會(huì)有許多不同的感受，也像在不同的時(shí)間里，同一位畫家畫同一個(gè)模特，會(huì)畫出不同的感覺(jué)。「語(yǔ)言是任何一種文化的最重要的寶庫(kù)。在學(xué)得它們的語(yǔ)匯的過(guò)程中，我們也被迫思考它們的思維方式，它們的主要觀念和它們與我們自己的思考習(xí)慣的距離。它們使我們立體地看待我們自己的語(yǔ)言。」9然而，閱讀異語(yǔ)原著對(duì)于學(xué)者來(lái)說(shuō)無(wú)異于經(jīng)歷一次次更為艱難痛苦的跋涉。

歐美學(xué)者通過(guò)兩種途徑來(lái)彌和他們?cè)谡Z(yǔ)言方面所處的不利地位。第一，通過(guò)認(rèn)真閱讀原作以及比較同時(shí)期作品，盡量尋找詞語(yǔ)本身的含義。美國(guó)解構(gòu)主義代表人物布魯姆就強(qiáng)調(diào)指出過(guò)，文學(xué)或其他本文是由語(yǔ)言構(gòu)成的，而語(yǔ)言基本上是關(guān)于其他語(yǔ)言或其他本文的語(yǔ)言，而不是關(guān)于本文之外現(xiàn)實(shí)的實(shí)在10。這一論斷進(jìn)一步指出本文語(yǔ)言在意義上的不確定性。因此，從不同著作中比較語(yǔ)詞意義的方式對(duì)于異語(yǔ)閱讀是十分重要的。

作為一名精通漢語(yǔ)的美國(guó)學(xué)者，包華石教授在其著作《早期中國(guó)的藝術(shù)與政治表達(dá)》（Art and Political Expression in Early China）中曾這樣闡述，「為了本研究選擇譯文時(shí)，我遵循一些原則和習(xí)慣。首先，不管在哪是可行的，我努力運(yùn)用現(xiàn)有的標(biāo)準(zhǔn)翻譯，以便非漢學(xué)家在需要的時(shí)候可以尋求更完整的翻譯文本，第二，我贊同Manfred Porkert 將翻譯方法分成標(biāo)準(zhǔn)翻譯（normative translation）和靈活翻譯（flexible translation）。在標(biāo)準(zhǔn)翻譯中，一個(gè)給定的中文辭匯一律被譯成同一個(gè)英文單詞。例如，『劍』常被譯成『sword』。在靈活翻譯中，人們盡量找到一個(gè)英文單詞或短語(yǔ)以便在一個(gè)可比較的文本中最好地表達(dá)一個(gè)可比較的意義（在進(jìn)盡可能的范圍內(nèi)），結(jié)果，一個(gè)中文單詞通常必須被眾多英文單詞中的一個(gè)來(lái)表示。」11

包華石教授進(jìn)而對(duì)標(biāo)準(zhǔn)翻譯和靈活翻譯做了解釋，「一般來(lái)說(shuō)，標(biāo)準(zhǔn)翻譯僅能很好地服務(wù)于專業(yè)術(shù)語(yǔ)和日常事物。如果一個(gè)人試圖用一個(gè)英文單詞機(jī)械地表達(dá)更加復(fù)雜的觀念，他則往往被限定于最最字面上的翻譯。這些翻譯令說(shuō)英語(yǔ)的讀者聽(tīng)起來(lái)覺(jué)得尷尬和不知所云。因此，我試圖選擇靈活翻譯，并運(yùn)用現(xiàn)代讀者用來(lái)表達(dá)一個(gè)特定觀念的英文辭匯或短語(yǔ)，將之作為一個(gè)原則。在不破壞可理解性的前提下，盡可能地遵照字面上的含義。這樣做的目標(biāo)是避免『Charlie Chan』綜合癥，不致將最深?yuàn)W的中國(guó)思想家的理論聽(tīng)上去令人覺(jué)得奇怪。例如，『輕重』，有時(shí)被譯做『the light and the heavy』，在本書中，我將根據(jù)上下文的意思，更可能將之譯成『weight』、『importance』或者是『priorities in government』。……我認(rèn)識(shí)到，我不能總是成功地找到最好的譯詞，我的最初譯詞不能期望與真正的天才翻譯家的譯詞相比。盡管如此，如果我能夠避免『Charlie Chan』綜合癥，并傳達(dá)出正確的意思，我應(yīng)該得到滿足。」12「當(dāng)我運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)翻譯去翻譯時(shí)，經(jīng)常要進(jìn)行一些小的改變，以使段落讀起來(lái)更加流暢和可以理解。……在翻譯中文時(shí)，總是要在犧牲含義的一個(gè)方面而去強(qiáng)調(diào)含義的另一方面。如果這種改變是重要的，我將會(huì)在注釋中解釋我的翻譯與其他人的翻譯有甚么不同以及我為甚么如此翻譯。」13 例如，包華石教授指出在研究漢代藝術(shù)時(shí)遇到的語(yǔ)匯問(wèn)題，「一些漢代之前存在的辭匯經(jīng)常被頻繁地運(yùn)用在漢代的文獻(xiàn)中，而另外一些漢代之前文獻(xiàn)中出現(xiàn)的辭匯則在漢代呈現(xiàn)出新的含義，還有另外一些辭匯似乎在漢代第一次出現(xiàn)。」14他在另一篇文章中十分清晰地詮釋了《左傳》中「度」和「數(shù)」的概念15：

「數(shù)」和「度」（《左傳》中「桓公二年」中出現(xiàn)的）都運(yùn)用了數(shù)量的策略。或許有人認(rèn)為兩者是相同的。因?yàn)閮勺志勺g成「measure」。但兩者是有區(qū)別的。這種區(qū)別在它們所處的制度體系中是重要的。「數(shù)」，字面上的意義是number，正如西元4世紀(jì)的注釋和竹添光鴻的研究所揭示的，在這一范疇中列舉的幾項(xiàng)，「厲」、「游」、「纓」等通過(guò)數(shù)的區(qū)別來(lái)表明多種等級(jí)。例如，「纓」，一套12、9、7、5，代表著不同的官銜。同樣，不同官銜的「游」的飄帶、扛旗人等的數(shù)量是不同的。這種區(qū)分官銜的方法「數(shù)」與「度」 不同。「度」指不同的程度；它涉及的范疇不限制在數(shù)上。

再者，竹添光鴻關(guān)于禮儀服飾的形式和裝飾的研究主要基于《詩(shī)經(jīng)》和《禮記》的注釋，恰當(dāng)?shù)亟忉屃藨?yīng)用到這種裝飾類別的推理種類。例如，用于特定的皇室裝飾品的材料，是純翡翠的，因?yàn)檫@樣的材料被認(rèn)為是最珍貴和精美的物質(zhì)。低級(jí)些的官員則使用稍差些的物質(zhì)或是混合性的物質(zhì)，如象牙或一般的翡翠。同樣的推理也適用于衣袍上設(shè)計(jì)的龍的種類、綬帶上裝飾物的種類等等。在所有的情況下，不同的官銜既被裝飾的程度，也被材料的品質(zhì)區(qū)分。這些材料的品質(zhì)（特征、屬性）需要更多珍貴的原料，又需要更多的人的努力。由于這個(gè)原因，裝飾和材料都充當(dāng)了數(shù)量的表達(dá)，盡管它們都不能被準(zhǔn)確地測(cè)量──因此，也說(shuō)明了「數(shù)」和「度」之間的區(qū)別。

事實(shí)上，有些漢學(xué)家的語(yǔ)言能力是極強(qiáng)的。1923年生于哥本哈根的漢學(xué)家索倫.伊格洛德，早年曾攻讀古典語(yǔ)言學(xué)和比較語(yǔ)言學(xué)，并涉獵漢語(yǔ)、梵語(yǔ)和希臘語(yǔ)，1948年至1950年，因獲得洛克菲勒基金來(lái)中國(guó)學(xué)習(xí)漢語(yǔ)和中國(guó)文化，期間他專攻廣東話等南方的方言，并能夠用這些方言進(jìn)行交流。此外，他還在美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校學(xué)習(xí)了藏語(yǔ)和泰語(yǔ)，在語(yǔ)言方面的造詣令人折服16。

第二，西方學(xué)者十分關(guān)注畫作本身，以此來(lái)彌補(bǔ)他們?cè)谡Z(yǔ)言上的不足。當(dāng)代著名語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)言觀認(rèn)為，「人有先天語(yǔ)言功能，而且它只能在一定的外部條件下才能發(fā)生。沒(méi)有人的語(yǔ)言能力以及內(nèi)在于語(yǔ)言深層結(jié)構(gòu)中的這種人類所普遍具有的東西，人就不會(huì)有思維，也不會(huì)有邏輯判斷和邏輯推理的能力。」依據(jù)這種觀點(diǎn)，我們所理解的語(yǔ)言似乎只是一種表像，在其背后，還存在著語(yǔ)言意志力，而這種意志力為各種語(yǔ)言所共有。如果找到合適的催化劑，就可以找到跨越語(yǔ)詞語(yǔ)法的溝通途徑。例如，克雷格.克魯納斯（Craig Clunas）教授在Art in China的序言中提到，他謹(jǐn)慎地將這本書命名為Art in China，而不是Chinese Art。因?yàn)镃hinese Art比Art in China更具原則性和歸納性，他不相信存在一個(gè)系統(tǒng)能將各種不同類型、創(chuàng)作于不同時(shí)期的、運(yùn)用不同材料、有著不同觀眾的中國(guó)藝術(shù)品聯(lián)系起來(lái)。盡管從語(yǔ)義學(xué)的范疇來(lái)看，兩者存在較大差別。然而，就全書看來(lái)，我認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)，Chinese Art與Art in China所涉及的研究客體似乎并無(wú)太大差異，因?yàn)樵谔囟ǖ沫h(huán)境和認(rèn)知空間中，讀者的想象力和知識(shí)結(jié)構(gòu)可以修復(fù)語(yǔ)詞表達(dá)的某些不足。

無(wú)疑，在其涉及的知識(shí)背景未被知曉時(shí)，畫作本身便是理解與深化語(yǔ)言的催化劑。西方學(xué)者十分關(guān)注繪畫本身。廣為流傳的畢卡索與張大千會(huì)面不用翻譯而用藝術(shù)交流的佳話從某種程度上正是說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。巴克桑德?tīng)柕难芯扛潜砻鳎竿普撔耘u(píng)過(guò)程與一件特定作品相聯(lián)系時(shí)，研究則是有意義的」。「我從這樣一點(diǎn)出發(fā)：我們?cè)谕普撔耘u(píng)過(guò)程中所說(shuō)的東西從我們所提供的語(yǔ)詞和實(shí)在的藝術(shù)作品之間的相互關(guān)系中取得意義與精確性。如果我們的概念簡(jiǎn)單、刻板而外在，那么繪畫則提供了當(dāng)事者的知識(shí)──復(fù)雜、靈動(dòng)而含蓄。雖然人們也許承認(rèn)自己所提供的有關(guān)這位藝術(shù)家的文化的、因此也是對(duì)他所針對(duì)的『?jiǎn)栴}』或他所作的作品的『意圖』的任何概念化描述都是外在而粗糙的，但是當(dāng)這種描述與敏銳的產(chǎn)生于該文化內(nèi)部的敏感的人的行為的一件特定作品即《基督受洗》建立有效關(guān)系的時(shí)候，人們也可以大大提高對(duì)這種描述的評(píng)價(jià)。」17在這里，作者暗示出圖畫本身是最重要的研究資源。貢布里希在其著作中也曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，「藝術(shù)家像科學(xué)家一樣工作。其作品不僅作為作品本身而存在，而且代表一定問(wèn)題的答案」18。這也是導(dǎo)致他們對(duì)畫作細(xì)節(jié)十分關(guān)注的一個(gè)原因。對(duì)于歐美中國(guó)藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，他們所處的文化使他們具備了不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、技巧和不同的概念結(jié)構(gòu)。他們把他們的概念結(jié)構(gòu)與他們所掌握的中國(guó)文化知識(shí)相結(jié)合來(lái)重新詮釋出不同于中國(guó)古代畫者和觀者所被提供的概念結(jié)構(gòu)。然而，如果我們以這種情形來(lái)減弱歐美漢學(xué)家的研究?jī)r(jià)值的話，實(shí)際上，我們也在否定我們自身的研究可能性，因?yàn)椋瑲v史已將現(xiàn)代中國(guó)人的概念結(jié)構(gòu)與古代畫者和觀者所被提供的概念結(jié)構(gòu)無(wú)情地阻隔開(kāi)來(lái)。「在任何時(shí)候，畫家也都具有特殊的職業(yè)觀看方式，顯然，這在畫中起著強(qiáng)大的作用。但是文化也促進(jìn)其幾大類成員在某些認(rèn)識(shí)上的發(fā)展。在一種文化中生活，在其中成長(zhǎng)并學(xué)會(huì)生存，使我們受到特殊的知覺(jué)訓(xùn)練。它賦予我們辨別的習(xí)慣與技巧，由此而影響我們處理感覺(jué)提供給心靈的新材料的方式。」「觀察者則不具備這種文化知識(shí)。他不得不費(fèi)力理解標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，把它們明確化，因而使它們變得粗略、刻板而笨拙。他缺乏當(dāng)事者的那種對(duì)付復(fù)雜事物的圓通應(yīng)變意識(shí)。從另一方面說(shuō)，觀察者也許具備一種視野，而恰恰是這種視野構(gòu)成了其中一個(gè)使他不能具備當(dāng)事者內(nèi)在地位的因素。」19當(dāng)然，我們還可以探討的問(wèn)題是外國(guó)學(xué)者與本土學(xué)者在面對(duì)畫作時(shí)的領(lǐng)悟力各自會(huì)達(dá)到怎樣的程度？

二

理解語(yǔ)言必須要了解語(yǔ)言所依托的文化，這是我們能夠接受的觀點(diǎn)。根據(jù)跨文化心理學(xué)的觀點(diǎn)，文化象語(yǔ)法一樣，它使行為和意義相聯(lián)系。生存于一種特定文化的人與這種文化有著相當(dāng)密切的關(guān)系。譬如說(shuō)，文化影響人格，反過(guò)來(lái)，文化又受到人格制約；文化塑造了行為與人格，而根植樹(shù)于個(gè)體人格之上的行為又導(dǎo)致文化變遷──從小到大，從細(xì)微的漸進(jìn)到顯著的突變。當(dāng)然，并非每個(gè)人影響文化變遷的力量都一樣，但每個(gè)人確實(shí)都參與了這個(gè)過(guò)程20。語(yǔ)言不僅是深刻了解異國(guó)文化的最有力的工具，也是洞悉本國(guó)語(yǔ)言的參照系。法國(guó)諾貝爾文學(xué)家獲得者紀(jì)德說(shuō)，「只有在接觸外語(yǔ)時(shí)，我們才意識(shí)到本國(guó)語(yǔ)言的缺陷，因此，只會(huì)法語(yǔ)的法國(guó)人是看不到缺陷的。」他的這一觀點(diǎn)與德國(guó)作家歌德的觀點(diǎn)是一致的。歌德說(shuō)：「我們德國(guó)人如果不跳開(kāi)周圍環(huán)境的小圈子朝外面看一看，我們就會(huì)陷入上面說(shuō)的那種學(xué)究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環(huán)視四周的外國(guó)民族情況，我也勸每個(gè)人都這么辦。」21

英國(guó)社會(huì)人類學(xué)家馬林諾夫斯基在他杰出的論文〈原始語(yǔ)言中的意義問(wèn)題〉中提出了上下文的解釋原則和意義的使用原則。對(duì)他來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言表述的意義一定來(lái)自在其文化背景中對(duì)它的功能分析，語(yǔ)言是一種「行為模式」22。

亞歷山德奧（Alessandro）在其《語(yǔ)言學(xué)的人類學(xué)闡釋》中對(duì)「文化中的語(yǔ)言」做了以下精辟的論述，「任何將語(yǔ)言作為制像工具的理論都面臨著假定語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)相分離的危險(xiǎn)，語(yǔ)言人類學(xué)家長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)這種假定懷有疑問(wèn)。掌握一門語(yǔ)言比了解一個(gè)由我們管理的隱喻知識(shí)庫(kù)更為復(fù)雜，盡管通過(guò)這個(gè)隱喻知識(shí)庫(kù)，我們能夠清楚自己的經(jīng)歷。語(yǔ)言與我們的社會(huì)、文化之間也有著換喻的關(guān)系。正如Harry Hoijer所堅(jiān)持的，一個(gè)人應(yīng)該思考文化中的語(yǔ)言，而不僅僅是語(yǔ)言與文化。在特定的文化中，語(yǔ)言系統(tǒng)與所有其他的系統(tǒng)相互滲透。延伸這種觀點(diǎn)，我們能夠說(shuō)，語(yǔ)言存在于我們之中，正如我們存在于語(yǔ)言之中。當(dāng)我們把自己與自己的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相關(guān)聯(lián)時(shí)，語(yǔ)言就變成了我們的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。語(yǔ)言不僅是獨(dú)立世界的表現(xiàn)。語(yǔ)言就是這個(gè)世界。不是在一個(gè)單純的意義上講，我們對(duì)過(guò)去擁有的一切就是語(yǔ)言，從普通的意義來(lái)講，我們的記憶被記錄在語(yǔ)言的描述、故事、軼事以及名字，就像這些記憶存在于氣味、聲音以及支撐我們身體的方式中一樣。如果語(yǔ)言像Mainowski認(rèn)為地那樣是行動(dòng)（活動(dòng)），那么，我們說(shuō)話的方式則給我們提供了作為個(gè)體存在于這個(gè)世界的方式，正如Spair Whorf和很多其他語(yǔ)言學(xué)家指出地那樣，語(yǔ)言交流是現(xiàn)實(shí)的一部分。如果語(yǔ)言是Wittgenstein所說(shuō)的『生命的形狀』，那么，掌握語(yǔ)言不僅意味著有了用特殊方式表現(xiàn)事件的工具，它也意味著擁有了與這些事件交流、影響它們或被它們影響的能力。因此，對(duì)于語(yǔ)言人類學(xué)家來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言本質(zhì)的問(wèn)題不能與語(yǔ)言在特定時(shí)刻被特殊個(gè)體運(yùn)用的問(wèn)題相分離。（學(xué)習(xí)語(yǔ)言的問(wèn)題本質(zhì)上是有關(guān)歷史的，也就是說(shuō)，時(shí)間性是語(yǔ)言的一個(gè)基本維度。）」23文化并不把統(tǒng)一的認(rèn)知與思考的裝備強(qiáng)加于個(gè)人。實(shí)際上，同一文化背景下的不同個(gè)體的概念結(jié)構(gòu)也是不同的。

如果把每一種語(yǔ)言作為一個(gè)集合，那么，不同語(yǔ)言就處于交集狀態(tài)，她們有重合的部分，也存在各自獨(dú)有的部分，而由于研究的需要，我們尤其需要關(guān)注她們獨(dú)特的特點(diǎn)。例如，當(dāng)藝術(shù)史家需要跨語(yǔ)境去研究藝術(shù)史時(shí)，概念的無(wú)法一一對(duì)應(yīng)性就呈現(xiàn)出來(lái)。例如，克雷格.克魯納斯教授就提出，漢語(yǔ)中「圖」這一概念涵蓋的范圍大于英文中的Pictures，它不僅包括Pictures，還包括diagrams， charts， maps， portrait， patterns等等，因而，就「圖」的語(yǔ)義范圍來(lái)說(shuō)，克魯納斯認(rèn)為，沒(méi)有一個(gè)英文辭匯可以與之恰如其分地對(duì)譯。「圖是一個(gè)既簡(jiǎn)單又復(fù)雜的概念」24。

事實(shí)上，只有我們能夠了解歐美學(xué)者在跨文化的美術(shù)史研究中會(huì)遇到哪些語(yǔ)言問(wèn)題并嘗試將之解決的，我們才能正確地接收他們的研究成果，使歐美的中國(guó)美術(shù)史研究成為一個(gè)作為「它者」的強(qiáng)有力的參照系。盡管海外學(xué)者的研究水準(zhǔn)并非整齊化，而且畢竟，他們要克服語(yǔ)言與文化差異帶給他們的障礙，但這些都不能作為我們輕視海外漢學(xué)家的理由，我們應(yīng)了解他們、研究他們并與其積極對(duì)話，以此促進(jìn)本學(xué)科的發(fā)展并不斷使中國(guó)美術(shù)史研究要走向深化。