在相當長的時間里，國產電視劇淡出了許多人的視野。這種反感與厭棄源自“言情武打”類片子的模式化﹑彼此重復且了無新意；“我愛我家”和“戲說歷史”又嘻皮笑臉庸俗惡搞﹑自我作賤。這就徹底倒了觀念的胃口-----看這類片子簡直成為一種智力的自我蔑視。這種粗枝濫造的制作，只是用于打發一個個昏昏欲睡的夜晚。至此，國產電視連續劇從1990年代開始，由大眾狂歡到娛樂至死，僅僅用去十幾年時間就幾乎步入絕境。它更多地來自商業炒作而在思想性藝術性和觀賞性方面乏善可陳，因此構不成文藝批評的對象。（對市場化下的粗枝濫造的中國影視作品少有文藝批評，實在怨不得批評家）同時，這種混亂局面也嚴重影響著國產影視作品的品質和聲譽。

近年來事情正在發生積極變化，國產電視連續劇不僅在思想藝術性方面不斷強化，表導演的水平也有相當大的進步，國產電視連續正在變得越來越好看了。一些反映革命歷史題材的電視劇熱播熱議，譬如《長征》《開國領袖毛澤東》等。這類描寫表現重大歷史事件和真實歷史人物的作品，從文體特征上論，應該歸于史詩類。而另一類被稱之為革命斗爭傳奇的作品也有空前的收視率，如《星火》《亮劍》《暗算》等，這類作品的故事和人物則是虛構的。這些制作與國外的電視劇相比毫不遜色！

國產電視連續劇質量提高的原因

一劇之本是影視作品成功的關鍵。前些年的娛樂片多由草臺班子臨時強拉硬湊，這樣的劇本決定著電視劇的品質不可能很好。近年來一些優秀電視劇則多改編于作家的小說，如《貧嘴張大民的幸福生活》之于劉恒；《激情燃燒的歲月》之于石鐘山；《星火》之于韓毓海﹑劉毅然；《暗算》之于麥家；《民工》之于孫惠芬；《亮劍》之于都梁等等。中﹑長篇小說的文學基礎使得電視劇的情節﹑人物和語言有了可靠依托，從而也逐漸體現出風格化的特點，不再千人一面或一個口吻說話，人物也有了個性化的語言表達。文學介入影視，直接促進了影視作品質量的提高，此其一。

其次， 由于電影商業大片實際存在著的行業壟斷（從事中國商業大片生產的不過幾個人），把眾多優秀的電影導演和很有藝術才華的電影演員逼到電視劇的創作中來。不僅使電視劇的鏡頭更有意味（如小制作《暗算》），而且也實際形成了培養影視演員和公眾明星的機制。許多演員和明星不是從電影走出來的，而是通過電視劇獲得了廣泛的社會認可 ，如唐國強﹑焦晃﹑陳寶國﹑陳道明﹑柳云龍﹑李幼斌﹑孫紅雷等。

再其次，在電視劇的創作和播出過程中，實際上已經和電影一樣形成了明星制。一部作品成功與否，不僅要看宣傳發行的情況，更要看當紅明星能否引起社會預期。還有，演員在拍電影時往往把它當“藝術”對待，結果卻因拘瑾生硬限制了才華。而在拍電視劇時則相對放松和自然，這反倒把演員的才能充分調動并展示了出來，所塑造的角色也因此變得真實感人，這實在是個有趣的現象。

現以電視劇《暗算》舉例。這部戲是由作家麥家的三部中篇小說改編的，據說導演柳云龍在把小說改編成劇本的過程中付出了很大的努力。《聽風者》《看風者》《捕風者》三個獨立成章又相互有著內在聯系的中篇，構成了具有強烈命運感的長篇敘事作品。從實際播出效果看，相當廣泛的收視率和很強的藝術感染力證明了它的成功。我個人的看法是：這部電視劇把國家主義與自由主義；民族的最高利益與個人的信仰選擇之間的辯證關系，詮釋得絲絲入扣又引人入勝！同時也把“自然道德”與社會道德之間的關系，揭示得相當深刻。因此是近年來一部不可多得的好戲。《聽風者》的主角是一位叫阿炳的盲人，眼雖瞎心卻異常敏感，“自然道德”賦予他判斷好人壞人的基本道德標準。因此他把母親和引導他走向革命道路的“安同志”視為知已和恩人，而把生了“不是自己孩子”的妻子視為不可饒恕的壞人。有關道德的沖突和對抗使阿炳由新生走向毀滅，從701破譯局大英雄的光環中步入暗淡的個人歸宿，有著強烈的命運感和悲劇色彩。《捕風者》的主角則是位年輕漂亮的女數學家黃依依，這是位有著傳統家教和西方知識背景的新潮女性。追求完美愛情的心理沖動屬于女性的“自然道德”，而在社會道德層面，黃依依又是一個被稱之為“亂搞男女關系”的人。黃依依當初并不是為了破譯“高密”而到701破譯局的，她答應接受破譯任務只是為了愛情為了得到安在天。同時，作為人個信仰選擇，黃依依與當時一些高級知識分子的心態大同小異：不喜歡過問政治，卻有著強烈的愛國情懷；同情中國的革命和建設，卻又不按受共產主義；總想在大洋彼岸為現實中國找尋一條民主之路，卻又改變不了梁上君子的尷尬處境，等等。新中國的建立后，黃依依響應周總理的號召從美國回國而成為建國后的首批“海歸”專家。這個人從愛情至上到國家利益至上的轉變，是國家主流意識形態道德感召力的佐證，也是革命營壘包容性的體現。第三部《捕風者》是全劇的華彩樂章，也是對前兩部戲的思想統領。如果沒有第三部對1930年代共產黨人斗爭生活的描述，前兩部戲似乎白白做了鋪墊。同時也解釋不清革命是怎么發生的，信仰之于共產黨人為何如此堅定執著，新中國又是如何來的……？這些問題都是要在第三部說清楚的。《暗算》第三部，以安在天的父親錢之江的地下斗爭傳奇，以他雄辯的臺詞問答，以他舍生忘死而又大智大勇式的犧牲，使片尾響起的《國際歌》有了震撼人心的力量。同時也對《暗算》迷宮式的敘事做出了合情合理的解釋。

因此，我認為《暗算》是高倡國家主義的作品，而這一點也正是多年來被一些文學藝術作品有意無意忽略掉的。在這方面，我覺得倒是應該向美國影視作品學習。他們的大片和電視劇從來都是表現“三個主義”的：一是建立在美國價值觀念上的所謂人道主義，這在《拯救大兵瑞恩》里有著縱情的表現，為了一位普通美國士兵的生命安全可以大動干戈雷霆救兵。相反，死了那么多伊拉克平民，在美國人眼里卻是以恐怖分子視之而罪有應得，這就是美國式的人道主義。二是建立在個人主義基礎上的英雄主義，施瓦辛格專門飾演這類孤膽英雄，且永遠有美妞相伴。三是強烈的美國國家主義色彩，即美國利益至高無尚。這三個主義構成了美國文化的“主旋律”。然而，我們那些仿造的商業大片有這些嗎？我們的影視劇作品為什么對中國的國家主義和主流意識形態諱莫如深呢？中國文化人的民族氣節和道德感哪里去了？為了彰顯“三個主義”，美國影視劇還有著“四大敘事策略”：一豪華盛大，二暴力打斗，三美女艷情，四懸念推動。這些主義和策略背后，則是強大的資金撐持和市場運作，也完全有理由相信是美國政府的暗中支持，并由此構成了美國強權政治的“軟實力”（相對于軍事打擊和經濟侵略的硬實力），以巨無霸式的市場占有形成話語霸權，推行美國式的價值觀和實現美國的世界戰略。中國商業大片連美國電影的“四大敘事策略”都沒悟透，更難解“三大主義”的精要。因此中國商業大片形不足魂更不足，畫虎類犬，像個憋三兒。每當影視界人士高喊中國電影走向世界時，我便產生滑稽感：這個世界究竟在哪兒？以什么標準來衡量一部作品是否走向了世界？說穿了，這個“世界”并不包括亞洲拉美，更沒非洲什么事兒。這個所謂的“世界”甚至不包括歐洲，而是特指美國-----這與文學界的“與世界文學接軌”說，同出一轍！問題在于美國的奧斯卡電影獎不可能授給中國，美國電影人不會傻到為支持東方文化大國----中國的大片而踹了自己場子的程度。美國人不會允許中國影片打破美國電影壟斷市場的格局，中國大片每次從奧斯卡獎鎩羽而歸就是明證。受美國電影獎和中國觀眾的雙重奚落，這是中國電影界共同的尷尬與恥辱。

中國電視劇正是從這種教訓中總結并開辟了自己的道路：那就是扎根本土面向大眾，踏實創作不圖虛名。中國電視劇的進步對中國電影是有借鑒意義的，十幾億觀眾是最大的市場最大的票房。中國影視只有搞出中國文化特色，才可能登堂入室自創一派，學別人的東西永遠不可能成為一流，當個二流已屬不易。問題還在于，主管部門能否像韓國政府支持韓劇一樣支持中國的電視劇，早日變“韓流”為“中國流”。

底層敘事與電視劇創作

2004年以來，中國文學界陸續涌現了一批描寫底層民眾生活的小說。如曹征路的《那兒》《霓虹》；陳應松的《太平狗》《馬嘶嶺血案》；劉繼明的《放聲歌唱》《我們夫婦之間》；羅偉章的《我們的路》《大嫂謠》；胡學文的《命案高懸》《淋濕的翅膀》；馬秋芬的《螞蟻上樹》；荊永鳴的《北京侯鳥》《大聲呼吸》；陳昌平的《英雄》《腎源》；遲子建的《世界上所有的夜晚》《野炊圖》；葛水平的《地氣》《喊山》等等。另外，以打工作家為主體形成的“打工文學”也以其日益增強的影響力而引起閱讀公眾和媒體的關注，且同時出現了“打工藝術團”的藝術與音樂實踐。“用歌聲吶喊，以文藝維權”成為他們的口號。

在電影界，以第六代導演的轉型為標志的“新紀錄運動”，也拍攝了一批反映現實生活和民生疾苦的影片，如賈樟柯的《三峽好人》；王兵的《鐵西區》；杜海濱的《鐵路沿線》；李揚的《盲井》等，此外還應該包括第六代導演之外的趙本山的《落葉歸根》（這是一部真正意義上的底層敘事的作品，應該引起重視和討論）。

在戲劇領域，黃紀蘇的《切?格瓦拉》《我們走在大路上》，因多媒體戲劇的形式和別開生面的內容，而在文藝界和思想界引起巨大反響與激烈爭論。

在電視劇領域，《民工》與《星火》先后在中央電視臺熱播，分別創收視率的新高。同時，《貧嘴張大民的幸福生活》的姊妹篇，反映都市平民生活的《親兄熱弟》也廣受好評。

與以上藝術創作實踐相對應，《小說選刊》《天涯》《上海文學》《文學評論》《文藝理論與批評》等部分文學核心期刊紛紛推出理論文章，對“底層敘事”和文學的“人民性”等重大問題進行研討和論辨。“底層寫作”屬于文學界觀念領域的重大變革，從而也引發并形成了新一撥的文學思潮。

通過上述回顧可以看出，國產電視劇的一些優秀作品，自然與這場爭論以及底層敘事的文學思潮有關。從實踐的效果看，《小說選刊》2006年改版后，旗幟鮮明地倡導現實主義的創作原則﹑積極支持“底層敘事”作品，努力使當代文學創作與現實生活建立有效聯系的辦刊主張，得到了廣大讀者的熱烈歡迎，刊物發行量猛增了百分之四十，這在文學期刊訂戶大面積下滑的今天，堪稱一個奇跡。經過本刊選載推介的底層敘事的作品，也多被片商和導演所看重。

根據左翼作家葉紫的三個短篇小說改編的電視連續劇《星火》，就是近年來“底層敘事”大潮中涌現的優秀之作。該劇在中央電視臺一套黃金時間播出后，引起巨大社會反響，創中央電視臺近10年來收視率的記錄。中央電視臺四個頻道先后播了四次，觀眾達2億人次。不僅一般觀眾反映強烈，思想理論界也給予充分肯定和熱情支持，形成網上熱議。需要說明的是，該劇是在《大唐王朝》等大制作的前后夾擊中沖絕而出的。雖然反映的是土地革命時期的歷史，卻與現實生活中人民群眾的利益訴求和情感表達息息相關，這是《星火》成功的關鍵。導演劉毅然在選擇演員時，一反常規地把外形漂亮作為一條重要標準，這與那些有意無意丑化農民，一拍農民就歪瓜裂棗的作法劃清了限界。同時，對地主形象的處理也避免了簡單化和臉譜化的傾向。《星火》的成功，是現實主義的勝利！說明現實主義不僅僅是一種創作方法，更是一種價值觀念。堅持現實主義的創作道路和價值取向，文學藝術就會受到觀眾和讀者的歡迎。那種精英主義的創作理論和方法，只能將中國當代文學藝術引向絕境。

國產電視劇創作中存在的問題

電視劇創作也和文學創作一樣，面臨著如何認識和把握現實生活﹑如何認識和理解當下讀者觀眾的需要等問題。這是有難度的，但首先是認識上的難度，即認識生活把握時代的難度，而不是藝術形式上的難度。這些年來大家把形式探索求新看得比作品內容還重要，唯藝術而藝術，唯形式而形式，從而把認識生活的難度有意無意忽略了，因此創作離普通民眾越來越遠，這是一個深刻的教訓。

在藝術的源流關系上，這些年來文學創作上問題是：重摹仿西方，輕體驗本土；重人個人想像書齋寫作，輕了解社會認識時代。表現在電視劇創作方面，歷史題材多于現實題材，戲說勝過正劇。演濫了清宮戲，再拍明朝那些事兒，創作資源枯竭，創作路數狹窄且互相撞車。既便在歷史題材領域，也實際存在著思想偏移﹑人物符號化的傾向。在此，我想舉都梁的兩部作品為例。他創作的《亮劍》在中央電視臺播出后影響很大，同名長篇小說一版再版，說明這是一部優秀作品。《血色浪漫》在地方臺播出后反映也相當熱烈。我舉《亮劍》和《血色浪漫》在思想藝術上的不足，是因為它夠得上文學批評的對象，批評它是有價值的。

《亮劍》是一部反映八路軍129師抗日軍事斗爭歷史的長篇連續劇，該片的編劇之一江奇濤，非常明智地截取了同名長篇小說的一部分作為拍攝內容，而把“文革”時期的故事放棄了。我個人認為，長篇小說《亮劍》只是半部成功的作品，說明作者在藝術上還有待成熟，在敘事文體的寫作方面尚缺乏訓練和長期實踐。具體到人物設置和性格刻方面，也有前緊后松之嫌。作品主人公李云龍是位草莽式的英雄，作品圍繞他的成長史展開敘述。在艱苦卓絕又極其復雜的斗爭環境里，李云龍表現出堅定的政治立場和靈活多變的斗爭策略。在具體的戰役指揮方面，更顯示出一名軍事指揮員的決斷力和戰役指揮能力。這一階段的李云龍呼風喚雨個性張揚且又語言生動，在藝術上大放異彩。李云龍在以往文學作品的人物畫廊中從未出現過，因此是都梁在藝術上的的創新與突破。并且，在團長李云龍與政委趙剛關系的處理上，也與建國后“十七年文學”的傳統大不相同。不過我仍感覺這部戲在結構方面有些失衡，人物性格刻畫在抗戰結束日軍受降之時已經完成，（作為“成長”主題的作品，主人公的性格塑造一旦完成，作品也就到了收官階段）主角李云龍在余下的戲里變得可有可無。除了搞對象上軍校之外，似乎無事可做。人物的性格塑造離不開與環境的關系，特別是人物與環境之間的對抗關系，才構成把人物的命運。長篇敘事作品不僅要講故事，更要表現命運和命運感。然而李云龍在進了軍校之后，除了調皮搗蛋別無長處。他甚至沒有丁偉對國家安全的戰略考慮，也不及孔杰對朝鮮戰爭痛切總結的思想深度，更不及趙剛對黨內腐敗現象的理論前瞻。作為“鐵三角”之一的李云龍，其個性光彩完全被他的三位戰友蓋住了。因此，《亮劍》的劇情并未結束于當止之時，而是強拉硬抻至1955年的授銜。我想都梁不會不懂得命運感對于一部長篇敘事作品的不可或缺，因此他的小說在后半部分試圖著力表現這一點。然而人物有他自己的行為慣性和性格發展邏輯，他往往不聽命于作品主訴人的主觀安排。如果作家不遵從人物性格發展的內在邏輯，就會使人物性格產生斷裂，俗話說就是把人物寫折了。《亮劍》前半部寫的是李云龍草莽英雄的成長史，后半部至“文革”時卻變成了一位哈姆雷特式的悲情主人公。李云龍畢竟不是趙剛啊，也不可能成為趙剛。

《血色浪漫》這部電視劇我完整地看了五遍，長篇小說看了一遍。據說是先有電視劇而后改成的小說。這部作品的確具有很強的觀賞性，除了鐘躍民特立獨行的性格﹑除了他與幾位女人戲劇性的交往史之外，它的可觀賞性還在于人物的語言，在于年輕演員真實地再現了那段歷史的應有氛圍。在表現“文革”歷史的影視作品中，還沒有那部作品像《血色浪漫》這樣，在具像化和微觀真實方面做得如此之好。都梁作為那段歷史的親歷者和見證人，以《血色浪漫》中的鐘躍民，對王朔筆下的“頑主”形象做了一番正本清源式的重新詮釋：所謂頑主，就是一批對“文革”厭倦了的老紅衛兵，一批“大錯不犯，小錯不斷，氣死公安，難死法院”的“老兵”（一稱“北京老炮兒”）。貧嘴饒舌照常，玩世不恭依舊。拍婆子，打群架，唱“黃歌”，講述俄國“十二月黨人”的故事等等。應該說，都梁描繪的“頑主”更像一部信史，較之王朔筆下的“頑主”，有著更為深刻的社會內容和更為廣闊的歷史背景。又兼都梁把中國的紅衛兵運動與法國的學生運動和蘇聯入侵捷克斯洛伐克的“布拉格事件”聯系在一起，這就使鐘躍民性格的刻畫有了思想考量。然而，問題也恰恰出在這里：如果都梁想往這個方面發展鐘躍民的思想性格，不僅符合了歷史發展的真實，也符合人物自身性格的發展邏輯。那么，鐘躍民在插隊的日子里，就不應該從下鄉即日起便那般自暴自棄﹑頹廢，那般自我放逐。他除了感嘆黃土地上農民命運的艱辛而努力學唱和領會陜北信天游外，竟對中國農民和中國農村的前途命運沒有任何像樣的思考。作為那場上山下鄉運動的親歷者，我以為這違背了大的歷史真實。知青群體的整體頹廢始于1971年的“9。13”事件，知青運動作為紅衛兵運動之繼續，一夜之間經歷了一場大的精神幻滅。而都梁卻把這個過程提前到了上山下鄉運動伊始，不僅是時間上的錯位，也是觀念上的含糊不清。這種觀念含糊自然要影響鐘躍民這個人物的設計，究竟把他設計成傳統式的革命理想主義者，還是設計成一個本質上的自由主義騎士？如果是前者，鐘躍民作為一個理想主義的實踐者顯然太單薄了。如果是后者，又為何突出《血色浪漫》的主題呢？我感覺都梁在這一點上始終游移不定。在人物關系的設置方面，鐘躍民﹑袁軍﹑張海洋﹑鄭桐等人，顯然是作為電視劇的貫穿人物出現的。開始時袁軍這個人物有聲有色，但是后來和袁軍搭戲的羅蕓竟然中途寫丟了，而袁軍本人也在以后的戲里成了招之即來揮之即去的過場人物，這顯然有些失衡。至劇情發展到寧偉參軍，后因過失傷人而復員直至走上犯罪道路，鐘躍民和張海洋為追捕寧偉雙雙上陣時，《血色浪漫》的敘述已經完全扭轉了方向，給人感覺更像是另外一部作品了。至于小的紕漏還有不少：譬如鐘躍民身為特種兵偵察分隊的一號首長，戰前動員卻大講軍人與國家的“契約關系”，顯得不倫不類，因為這支人民軍隊從紅軍時期便始終堅守黨指揮槍的原則。再譬如，在特種部隊排雷過程中安排教導員吳滿囤犧牲而保下了張海洋，這也在重復著李存葆《高山下的花環》的老套路，缺乏新鮮的創意。總之，《血色浪漫》是一部好看的電視劇，但這部戲寫得還很粗糙。這也說明，國產電視劇要想更上一層樓，非得把它當做藝術來磨不可。我很不贊成業內人士高看電影低看電視劇的作法，難道人民群眾喜聞樂見的形式就不是藝術﹑就不應該精益求精嗎？須知，當今社會已由精英主義向平民主義轉變了，越來越多的人學會了用平民視角關注社會，這是歷史邏輯的必然結果。

電視劇創作還有一個問題就是，主創人員過分相信所謂的“編劇法”，如“誤會法”，“突變法”等等。一旦情節卡殼發展不下去，便人為制造誤會讓人物之間產生矛盾，以便推動情節繼續前進。當情節推動漸顯平淡時，故事中的人物不是出車禍就是得了不治之癥。這樣的人為設計多了，就會讓觀眾產生似曾相似的雷同感，觀眾就會游離劇情發展而對情節的真實性產生懷疑。生活是文藝創作取之不盡用之不竭的源泉，生活有自己的主題﹑情節﹑人物﹑細節等待開掘；現實生活的復雜豐饒，永遠大于作家的藝術想像。沒有眼睛向下的精神，繆斯的想像力不會無端降臨頭上。相信生活比相信編劇法重要得多！

在這方面我想舉《親兄熱弟》為例。這是繼劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》之后，又一部反映都市平民生活的作品。兩部作品體現著相似的主題：“中國老百姓像地上的草，種長，不種也長，小人物見大光輝I”前些年，為藝術而藝術，為形式創新而創新的作法很時尚，以至于有的專家形象地挖苦道：“作家被形式創新這條狗，攆得連撒泡尿的功夫都沒有了”。《親兄熱弟》卻能以補素的語言和簡潔的形式表現普通民眾的生老病死悲歡離合，不玩花活，這一道德和藝術勇氣讓人十分欽佩。人民群眾的命運沉浮和堅忍的奮斗精神以及含淚的微笑，這才是最為生動的藝術表達。只有人民的這種為而不有，厚載以德的高貴品質，才是中華民族生生不已的動力源泉。那種為藝術而藝術觀點，那些總想在大洋彼岸為現實中國尋找出路的所謂知識精英們的言論，我們再也不會相信。他們忽悠中國老百姓二三十年，我們曾經上當但不會永遠上當。

《親兄熱弟》寫了一家哥兒四個，老大于大海善良窩囊很像貧嘴的張大民；老二于大涌經營一家私人公司，有點自顧自；老三一心想著結婚的事，卻意外查出了敗血病需要骨髓移植。這就牽出另一位重要人物，老四于大水。而這位于大水從小因家庭生活困難而被送人做了義子，又因一時沖動過失傷人而在監獄服刑。但只有于大水的骨髓能治三哥于大江的命，作品圍繞性格各異的兄弟四人之間的矛盾沖突鋪陳劇情。我個人認為，陳建斌飾演的四弟于大水在藝術上是很有光彩的。如果說《貧嘴張大民的幸福生活》隱約有種茍活哲學的味道的話，那么《親兄熱弟》中的于大水則在與環境的抗爭中顯示出人性的光彩，作品的批判意義也隨之凸顯出來，我認為這是《親兄熱弟》思想藝術性高于《貧嘴張大民的幸福生活》的地方。

但是這部作品也同許多電視連續劇一樣，有拖沓注水之嫌。細細究之，恐怕還是與金錢有關。作為影視作品的投資方，最大限度地謀取商業利益這無可厚非；片子長度不夠，當然會影響廣告收入。然而藝術創作又有自身規律，并非可以任意長短。這就產生了一個深刻的矛盾，投資方與影視人之間的想法不同，這也從一個方面反映出電視劇生產過程的苦衷。解決這個問題的辦法是國家增加投入，積極扶持優秀國產電視劇的生產，因為這不僅關系到國產電視劇能否被億萬電視觀眾賞心悅目地接受，也關系到國家的文化安全。如果讓美國的影視作品充斥我們的文化市場，勢必會削弱中國的主流意識形態話語和核心價值觀念的表達，斯事重大！

簡短的結語

在我即將結束這篇文章時，書架上的一本書突然跳入眼簾，這就是美國前總統尼克松寫的小冊子，《1999，不戰而勝》。歷史已進入到2007年，我禁不住嘿嘿地冷笑。這位帝國主義預言家的預測落空了，共產主義的幽靈仍在東方上空徘徊！曾幾何時，蘇東的解體讓西方政治家們歡呼雀躍。就在那一年的冬天，老布什在美國國會宣布：今天戈爾巴喬夫給我打電話了，他說冷戰結束了，你們贏了！國會議員們全體起立鼓掌，個個熱淚縱橫，掌聲經久不息。在美國人看來，歷史終結了，今后全世界都要按照美國人制定的游戲規則出牌了，道理異常簡單---我是贏家！

然而歷史遠未終結。我們的歷史，現代中國的歷史剛剛拉開序幕。中國用了近30年的時間，不惜以全民學習英語的方式去熟悉了解西方，當然主要是熟悉和了解美國。然而隨著中國經濟實力的不斷增強和中國國際地位的不斷提高，我們已經開始以孔子學院的方式向世界推廣漢語。當胡錦濤主席在俄羅斯帶領俄國孩子們用漢語吟誦唐詩時，電視機前所有愛國的中國人，都開心地笑了。

“文可對外同化，武可守土御敵”，這是傳統中國﹑也是和平崛起之中國的形象。伴隨政治經濟軍事的逐步強大，理應有文化方面的軟實力相匹配。中國的文學藝術家理應扎根本土，堅持科學的民族的大眾的文化發展方面，搞出具有本民族特色的作品。電視劇作為一種覆蓋面廣﹑受眾巨大的藝術形式，不僅將會為傳播中國文化和東方理念做出貢獻，也理應能夠成為文化產品中的支柱產業之一。對此，我們有理由充滿期待。