【內容提要】 1?藝術大于美學，藝術包含有兩極，一是美的，一是丑的——2?美與丑的界定：丑，否定性情感期待的符號對象及其對象化特征；美：肯定性情感期待的符號對象及其對象化特征——3?人的情感中有肯定的需求；也有否定的需求，——4?藝術快感：既有對美的肯定，也有對丑的否定，快感不只是美感，還包括由對丑惡的否定而來的快感，即痛快感。這種快感不是由于它變美了，而是由于它使人的否定性情感期待得到了滿足——5?藝術對現實局限的超越是藝術本質的重要特征，這其中情感的否定性是其根本的保證。 【關鍵詞】 肯定性情感 否定性情感 快感 美 丑

丑陋的生活現象何以能在藝術作品中給人以美感呢？這個問題的提出最少可以追溯到亞里斯多德（盡管它是對亞里斯多德原意的引伸，后詳），但幾千年來人們仍然沒有得出一個比較一致的看法，也仍然沒有超出亞里斯多德當年所討論的范圍。 從橫向上來看，一是關于丑的藝術或藝術中的丑的表現的研究；二是關于丑的美學，或者稱之為丑的哲學的研究。 從縱向上來看，丑及其丑學的獨立突現是由19世紀中后期開始的，即隨著西方現代派藝術的興起，丑在藝術中開始取代美而占據了主角的位置，具有了獨立的審美價值，與此相適應產生了與美學具有同等地位的丑學。欒棟博士認為從1750年到2050年的三百年間，西方的美學呈現出正、反、和的發展軌跡，“也就是說1750-1850年是西方美學的正題階段，1850-1950年是西方美學的反題階段，1950-2050年是西方美學的合題過程。”①正即對美的張揚，反即丑的突現，合即兩者的揚棄。 但在論述到丑的美學價值時，并未回答亞里斯多德的疑問，一方面仍然是以丑襯美、以丑顯美和化丑為美的傳統觀點，概括地講即化丑為美論；另一方面，就是以黑格爾以來的異化理論為基礎和方法論的對社會丑惡的批判和否定，概括地講即異化否定論。也就是說正是由于西方現代化所帶來的異化，才有了現代派藝術中丑的審美價值的突現，也才有了丑學的獨立，即在藝術作品中表現丑，在思想文化方面張揚丑。在此顯現出理論和方法的二難處境，一方面要強調丑在美學中的獨立地位，使其成為與美學相對的丑學；另一方面又要揭示丑的美學價值，可見丑學仍然是美學的一部分，既要丑，又要美，最后還是落腳在化丑為美上。對此已有人提出了質疑，“藝術中的美就是美，丑就是丑，美不可能是丑，丑也不可能是美。‘美’與‘丑’是兩種根本不同的東西。為什么長期以來人們會不顧常識而認為藝術中只有美而沒有丑甚至以丑為美呢?這里面有兩個認識的誤區:一是把藝術等同于美;二是把視覺上的丑與丑的形象的文化價值混為一談。”②遺憾的是作者在論述這一問題時仍然沒有跳出外表丑與內在美的窠臼，即藝術形象可以是丑的，但其內在的“文化價值”則是美的，沒有把丑提到否定性的本體論高度來看，因而最終仍是化丑為美的問題，所不同者只在于形象的外表有美丑之別，即美是美，丑是丑。但問題的關鍵是丑怎么能變成美，或者丑指的是社會現象及其轉化成的藝術對象，美，指的是由此而來的藝術感受，但這仍然不能解決為什么的問題，又回到了問題的起點。 在此，能否換一個角度來看美與丑的關系呢？我以為之所以產生這種丑的美學的二難處境，根本的原因就是把藝術學（或者叫文藝學）等同于美學，把美感等同于快感。而事實上，藝術學大于美學，它還包括丑學；藝術快感大于審美快感，它還包括審丑快感；藝術對象大于審美對象，它還包括審丑對象。概括地講：美就是美，丑就是丑，審美是審美，審丑是審丑，但美與丑都能給人以藝術快感。 在此的關鍵還是那個古老的問題，即丑何以能給人以快感。這個問題現代派藝術是無法回答的，因為現代派及其相應的文化思潮更多的是對傳統和社會現實的批判，它否定的是以往的一切藝術美，而要給人以丑感，但世界不并象現派認代為的那樣，一切都是丑的，否則人為什么要欣賞這丑的作品呢？人之所以要欣賞藝術，就是為了要滿足心理的某種需要，而丑滿足的是人心理上的哪種需要呢？這正是問題的關鍵。 實際上這個問題，亞里斯多德早就提出來了，“人對于摹仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動物形象……假如我們從來沒有見過所摹仿的對象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品（“作品”，羅念生譯注云：“指畫中的形象”。），而是由于技巧或著色或類似的原因。” ③以往對亞里斯多德的這段話，多少都有些誤讀，即簡單地理解為生活丑經過藝術家的神奇造化就可以變為藝術美，但就字面意義來看，亞里斯多德并沒有提到化丑為美，而是指生活中“引起痛感”的“對象”，經過藝術家的摹仿就能給人以“快感”，并且這種快感不是由“摹仿的作品”，即形象（作為現實對象的符號所指）本身引起的，而是由體現于形象身上的藝術家摹仿的技巧引起的。在此，亞里斯多德討論的是痛感與快感（現實對象與藝術技巧）的問題，而不是丑轉化為美的問題，盡管引起痛感的現實對象可能是丑的，因為引起痛感的對象即令人反感的對象，而令人反感的對象即是丑的，但它在作品中卻不是美的，它只是能給人以快感的形象而已。至于藝術家的摹仿技巧何以能給人以快感，亞里斯多德并沒有詳細的論述。但亞里斯多德還是給后人指明了進一步探討的方向，“我們看見那些圖象所以感到快感，就因為我們一面在看，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物’”。盡管在這里亞里斯多德還是從認識論的角度談論藝術快感的，但卻揭示了藝術本質的某些重要特征，“一面在看，一面在求知”，看是對藝術形象的欣賞，求知，是欣賞的心理反應過程，即對不認識的事物的超越，因為人對其不認識的事物總是感到恐懼或好奇，求知的過程即是克服這種恐懼或好奇的過程，其必然的結果就是一種心理的滿足，即一種快感，在此，是否可以說“快感”即由對痛感的否定而來的心理滿足。亞里斯多德是由哲學家的角度來論述藝術問題的，他所能設想的最大的快樂當然是認識，后來的哲學家在論藝術或美時，也莫不如此，藝術也好，美學也好都不過是其哲學體系中的一個環節而已，在他們看來哲學是最高的認識，只有它才能把握絕對真理，因此后來黑格爾就認為藝術終將要滅亡而被哲學所取代。亞里斯多德將藝術與哲學相提并論，也是當時對藝術所作的最高的評價了。 今天如果我們運用亞里斯多德的方法，從藝術的角度來看的話，也許能對痛感與快感、丑與美的問題作出比較清楚的界說。我以為這些問題如果從藝術本質論而不是鑒賞論的范疇來看，或許更容易解釋。就藝術的本質來看，盡管人們至今還沒有達成一致的看法，但認為藝術包含人對現實（自然和人類社會）限制的超越、審美關系是一種情感關系，這似乎是其應有之意。 藝術作為人對現實局限的超越，它只能是情感上的，人在藝術世界里實現著他們在現實中不能實現的夢想，即幻想中的滿足，可以說藝術是人類超越現實局限的最有效的形式。這種超越包含著肯定與否定兩種因素，即肯定現實中與人相統一的一面，而否定與人相對立的一面。與人相統一的即是美，與人相對立者即是丑，對美的欣賞就是審美，即肯定性的情感滿足；對丑的欣賞就是審丑，即否定性的情感滿足，而情感滿足就必然是愉快的，因此丑盡管不是美，但由于其能滿足人的情感中的某一個方面的需求，確切地說就是心理的否定性需求，因而也就能給人以藝術的快感。

一?藝術的兩極：美與丑 藝術大于美

在此，先要對美的范疇進行一番界定，本文所討論的美只限定在藝術美的范疇，自然美和現實社會的美，只作為藝術美的對象，如自然山水的美、選美的美，都不具有藝術美的意義，它們只有作為藝術美的對象才被納入討論的范疇： 首先，在自然中無所謂美與丑，美與丑只不過是人對外在對象的一種判斷，或評價，《莊子?齊物論》講得很清楚：“物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一……民濕寢則腰疾偏死，鰍然乎哉？木處則惴栗恂懼，猿猴然乎哉？三者孰知正處？民食芻豢，麋鹿食薦，蝍蛆甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？猿猵狙以為雌，麋與鹿交，鰍與魚游。毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？”自然的差別是人看來的，而對自然本身來說則無所謂差別，即美與不美。 其次，自然和社會現實的美，本身都是有缺陷的，因為“我并不認為自然在所有的表現上（即在一切個別代表上——引者注。﹝引者：朱光潛，下同﹞）都是美的”。“因為要使自然達到完滿表現（充分顯出特征或本質——引者注。）的條件并非永遠存在”。④它們只是自在的存在，它們并非是為人的要求而設計的。 第三，它們不是人的創造，顯現不出人的自覺意識和自由意志， 第四，并且這些現實的美，對它的最高的享受不是觀賞，而是參與或占有，即帶有很強的功利性。但藝術美只能是觀賞，否則就破壞了美，它沒有功利性。 所以美理應只是藝術美，美學也理應只是關乎藝術美的學問。美之所以是藝術的一部分，而不是藝術的全部，就是由于在藝術中還有丑惡的存在，丑不論是在藝術作品中，還是在理論上，都是與美同時誕生的，并非如丑學所說的那樣只是近一百年來的事，盡管《丑的美學》（1853年）和《惡之花》（1857年）的發表是近一百來年的事。因此本文所討論的丑，是就最廣泛意義上來看的，與現在時興的丑學不是一個范疇。而從人類的藝術史上來看，不論是實踐還是理論，也不論是中國還是西方都有丑的存在，由中國來看，早期的神話里諸如蚩尤、長臂國人、奇肱國人、羽民國人、驩頭國人的形象 “蚩尤兄弟八十一人，并獸身人語，鋼頭鐵額，食沙石子。造立兵、杖、刀、戟、大弩，威振天下，誅殺無道，不仁不慈。”(《太平御覽》卷七十九引《龍魚河圖》) “蚩尤出自羊水， 八腳八趾、疏首，”(《初學記》引《歸藏?啟筮》) “長臂國在其東，捕魚水中，兩手各操一魚。”——《山海經?海外南經》) “奇肱國，其民善為機巧，以殺百禽，能為飛車，從風遠行。”(《博物志》又《山海經?海外西經》亦云：“奇肱之國……其人一臂三目。”) “羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。”(《山海經?海外商經 》) “大荒之中，有人名曰驩頭。……驩頭人面，鳥喙，有翼，食海中魚，杖翼而行，”(《山海經?大荒南經》)這里莫不是一些“恢詭譎怪”的丑陋形象，就最典型的藝術作品《詩經》與《楚辭》而言，里面就不乏對丑惡現象、或人間苦難的描寫，如《魏風?碩鼠》《魏風?伐檀》《秦風?黃鳥》《唐風?鴇羽》《邶風?新臺》《陳風?株林》《鄘風?相鼠》《齊風?南山》等等。屈原的詩歌更是在與丑的對比中來表現美的。 在西方文學史上更典型，就其《荷馬史詩》而言，里面就不乏千奇百怪的丑陋形象，還有希臘悲劇里對丑的描寫。至于《神曲》、《偽君子》、《大衛?科波菲爾》、《老古玩店》、《威尼斯商人》、《高布賽克》、《高老頭》、《死魂靈》、《安娜?卡列尼娜》、《孚士德》等等，里面的丑陋形象就不用說了。就理論而言，起碼亞里斯多德就已經提出來了，如他關于現實中引起痛感的事物，即現實丑，經過藝術家的摹仿在藝術作品中卻能給人以快感，以及他對喜劇的論述等。在此只是隨便舉幾個例子，不過為了說明丑的形象早在現代派以前就已經存在于文學藝術之中罷了。當然，丑在藝術中的價值突現，從而具有了相對獨立的地位，以及理論上對其的重視這一現象，確是由現代派開其端的。因此就藝術史來看，丑與美、痛感與快感就象孿生兄弟一樣是一起降生的。 而就理論上來看，藝術活動里也不可能沒有丑的存在，因為這是由人與自然和社會的現實關系所決定的，人與現實是一個矛盾的統一體，這其中包括人與自然的矛盾，人與社會的矛盾，現實世界有它自己的客觀規律；而人有自己的主觀愿望，現實世界要按它的規律運行；而人卻總想按自己的愿望支配現實世界。 正因為自然、社會和人都是矛盾的統一體，因此，它就不可能以單一的形式存在，而必然具有矛盾的兩個方面，而這兩個方面首先是相互對立的，其次才是統一的。而藝術作為人超越現實局限的一種最有效的形式，它也必然是矛盾的兩個方面的對立統一，而美與丑既然不是同一個東西，它們任何一方就都不可能單獨出現于藝術作品之中。以往之所以認為藝術只涉及美，而不是丑，其根本原因就是將藝術感受當成美感，反過來又將美感看作是藝術作品本身了，實際上藝術感受是欣賞快感，而不僅僅是審美快感，它還包括審丑快感，如下圖所示： ↗美的形象→審美快感↘ 藝術作品 藝術快感 ↘丑的形象→審丑快感↗

藝術中有丑，還可以從以下幾個方面來看， 首先由創作動機來看，它除了有來自對美的現象進行肯定的一面外，還有來自對丑惡現象進行否定的一面，而后者更具理論和現實意義，藝術家的創作動力往往更多地來自于對現實的不滿，即出于否定的心理需求，司馬遷在其《報任安書》里說：“《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作也。此，人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。思垂空文以自現。” 韓愈：“大凡物不得其平則鳴……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷”（《送孟東野序》）、“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發于羈旅草野。”（《荊潭唱和詩序》）恩格斯說“憤怒出詩人，憤怒在描寫這些弊病或者抨擊那些替統治階級否認或美化這些弊病的和諧派的時候，是完全恰當的。”⑤可見，藝術從它的出發點起就有否定丑惡的動因。 其次由藝術的對象主體來看，藝術家的創作動機既然來源于現實世界那些不如人意之處，那么他就必然要在作品中描寫它，并把自己的憤怒寓于其中，此即否定的過程，其結果便是那些丑的典型形象的產生。 第三，由讀者亦即作為個體的人來看，人之所以需求藝術者，起碼一點就是為了超越現實的局限，或者構筑美好的理想世界，或者批判現實的丑惡，人既有此需求，而藝術家作為其中的一員，就必然要把它反映在其作品中，而由于藝術家的特殊才能，在藝術中的丑比現實世界里的就更典型，由此也就更能滿足，或者能在更高的層面上滿足人們對現實世界的否定性的心理需求。 總之，藝術中不僅僅只有美，還有丑，而美就是美，丑就是丑，丑不能化為美，審丑也不能帶來美感，而只能產生藝術快感，即藝術大于美，藝術快感大于美感。

二?美與丑的界定 由此，我們就可以對美或丑進行一番界定，這不是對美的本質的探討，而只是對其作為理論研究對象的范圍的界定。美既不等于藝術，美感也不等于藝術感受，它只是藝術文本和藝術作品中的一部分，也就是康德所說的“無目的的合目的性”的合目的性的之一部分，通俗的講就是符合人的藝術“期待”中肯定性的那一部分，這個期待并不是現成的、具體的，而只是對世界的對象性特征作出某種反應的可能性，它是人的一種心理圖式。凡是與人的藝術期待相適應的，人的心理就會立刻接納它，即同化，并對其做出肯定性的情感反應，即產生快感；因此概括地講：美就是能被人的情感直接同化，即肯定性情感期待的符號對象及其對象化特征。 在此，這種對象性特征，并非僅限于現實世界，而是還包括人的想象世界的對象性特征，如人對天堂、神、天使、的想象性期待，這種對象特征，是一種觀念性的。現實中沒有能滿足人的藝術期待的對象特征，人就會自己創造出來。所謂對象，就是情感投注的客體━━也就是情感產生、表現和被感受的東西，因為情感不可能無緣無故的產生，也不可能抽象地表現，更不可能憑空地被感受，它必須有所指，具體地講就是，在藝術中的形象━━這其中包括現實客體和觀念客體；所謂特征，就是充分顯現出本質的現象，朱光潛對歌德的特征論總結到：“特征是最本質的東西，只能在表現得最完滿的個別代表上才可見出。”⑥也就是在一個具體的對象上顯示出了整個類的本質的現象。這種現實或觀念中的對象特征，一旦與人的藝術期待相同一，就能被人直接接受，這就是美。 因此，美絕不僅僅是外表的好看，它沒有一個普遍的形式標準，如和諧、對稱、顏色鮮艷等等，盡管人對具有這些特質的東西感到喜愛，但不能用來衡量一切物種，如赫拉克利特說的，最美的猴子比起人來也是丑的，而只能根據它所屬的那個物種的自然的目的來衡量，達到了自然的目的就是富于特征的，而能被人的心理直接同化的才是美，它要符合它那個物種的目的，顯出特征，這樣才對人有意義，因而美不是漂亮，固然漂亮也可以美。 相反，凡是與人的肯定性藝術期待不相適應的，人的心理就不能直接接納它，而是要經過一番排斥的過程，即順應，并對其做出否定性的情感反應，即反感，因此丑就是迫使人順應，即否定性情感期待的符號對象及其對象化特征，通俗地講，令人反感的東西就是丑。它構成了康德“無目的的合目的性”中合目的性的另一部分。人面對這種對象，心理上不能一下子接受，而必須進行一番心理的調適，才能適應它，即經過一番心理上的否定過程，才能達到心理的滿足，從而求得心靈的平靜。所以丑也不是難看，固然難看也可以丑。

四?快感：肯定與否定 何謂快感？概括地講就是，心理需要與情感期待的滿足，它純粹是人的一種主觀感受。日常生活中也有快感，但一方面它要受物質條件的限制，是一種實際需要的實現，因而是不自由的；另一方面它只限于肯定性的滿足，而不包含否定性的期待滿足，也就是現實需要實現了才能感到滿足，否則就是不滿足，不滿足即是不快，也更不會去期待不實現的實現，它帶來的只是痛感，如買了彩票就期待中獎，絕沒有人買了彩票卻期待不中獎的。 而藝術的快感則包含肯定與否定兩個方面，肯定即人的情感期待中與對象的直接同一性，否定即人的情感期待中與對象的排斥性。前者如對稱和諧的比例、鮮艷的色彩、俊秀的形體、旺盛的生命力、如詩如畫的山水、如兄如弟的愛情等等，以及親情、友誼、仁愛、信義等等。概括地講即對真、善、美的期待滿足，這些東西對人的心理來說，不需要經過一個否定之否定的過程就可以接受，人的心理和情感本身就對它們懷著一種天生的期待，這種期待的滿足自然是快感的實現。后者則相反，人的心理必須經過一個否定之否定的過程它才能被接受，正如對真善美的渴望是人的一種心理本能，即期待一樣，對現實中的假丑惡的排斥也是人的一種心理本能，即也是一種期待。可以說藝術期待即，康德的“合目的性”，它包括肯定性和否定性兩個方面，而藝術期待的滿足，即是快感。人的心理不僅僅滿足于對真善美的肯定，還必然期待對現實中假丑惡的否定，在此，假丑惡的對象在藝術中并不能轉化為真善美，它亦然是假丑惡，不論現實中的夏洛克還是藝術中的夏洛克，他都是丑惡的，而人之所以能由此產生快感，就是因為它滿足了人的否定性的情感期待，也就是說它給人的心理排斥性，提供了一個對象，人們一邊在欣賞《威尼斯商人》，一邊在對夏洛克這個形象進行著心理否定，通過對它的欣賞，人的否定性情感期待得到了實現，由此產生的心理感受即，解氣，因此，它仍然是一種快感，而且是一種更高層面的快感。一方面現實中的真善美是非常少的，而假丑惡則是普遍的存在；另一方面對真善美的肯定與否，都對人無害，但對假丑惡則不然，不否定它，它對人就是一種威脅或心理負擔，也就是說人對假丑惡的東西時時刻刻提防著，即關注的程度要遠遠大于真善美，因此人對假丑惡的否定期待比對真善美的肯定期待，就其心理感受而言要強烈得多，所謂恨之切，則感之深。因此，藝術家的功力并不在于化丑為美，而在于他們對現實中的假丑惡進行了心靈化的處理，即賦于它以更普遍和更深刻的否定性特征，使之比現實更典型，從而更好地滿足了人們的否定性情感期待。因而，甚至可以說對丑的否定更符合藝術的本質。吳炫就將否定提到了本體性的高度，提出了否定本體論的概念，并建立起了相應的否定主義美學體系。他認為“最根本的、原初的沖動應該是人對現實的‘不滿足于’的情緒和意識。人因為意識到現實的問題和局限，才會有‘不滿足于’的批判沖動，才會有創造的行為與實踐。而且在創造中，還必須批判地對待現實事物，創造才成為可能。因此，批判與創造，本來就是一個本體之中相輔相成的內容━━這個內容，我稱之為本體性否定”、“‘本體性否定’是這樣看待人與自然、文化與文化、文明與文明等諸種否定關系的：人否定自然，是為了確立一個不同于自然的世界，以便充分實現自己的可能性”。在此，否定即是超越，它是由批判和創造來實現的，即批判舊的創造新的，而不是改舊為新，“所以‘本體性否定’的性質是‘不同而并立’”⑦。盡管吳炫不用藝術本質這一概念，但筆者認為它正是對藝術本質特征的最好的概括，不過筆者對其否定中不包括肯定即，新舊事物的“不同而并立”，卻不能認同，因為事物的矛盾運動規律是不可否定的。

五?藝術對現實局限的超越 藝術的本質到底是什么，盡管至今仍然沒有一個定論，但超越現實的局限、最充分地滿足人的情感需要，即“確立一個不同于自然的世界，以便充分實現自己的可能性”應該是其中一個最最基本的內容。就前者而言，世界充滿了矛盾和苦難，人企求在藝術世界中超越它，就后者而言，現實中人的情感滿足是非常有限的，一方面是情感的自然性局限，即人只能感受到他親身經歷的情感體驗，而這是非常有限的，他無法感受到同時代的不同人的和不同時代的不同人的情感體驗；另一方面，是情感的社會性局限，即現實世界中道德的、法律的等等約束使人無法體驗豐富的情感。憤怒有的可以發泄，有的卻不能或無從發泄，愛也一樣，有不能愛者和無從愛者，這種肯定和否定的需求，在現實中往往得不到滿足的，而在藝術中則不同，藝術既提供了情感投注的對象，又提供了發泄的環境，更重要者在于它提供了產生新的情感的無限可能，“藝術，是人類情感的符號形式的創造…… 把藝術符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育感情的方法”⑧。因此，人只有在藝術世界中才能體驗到異常豐富的人類情感，不論是現實中沒有的情感，還是現實中無法實現的情感，在藝術世界中都可以體驗到它的魅力。在現實中你面對小衙內、鎮關西、牛二這樣的波皮無賴你能怎么樣，但在《水滸》中你卻盡可以快意恩仇。在當今的世界中，人只是社會這部大機器上的一個看不見的螺絲釘，而不是一個完整的人，在感性上人受著物質的限制；在理性上人受著道德的限制，人是不自由的。而“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人”，⑨在此，席勒所說的游戲即是審美活動，完整的人即自由的人，由此可見，美即是自由，而自由就必然包含著對現實的超越，而對現實的超越除了對真善美的肯定以外，還包括著對假丑惡的否定，因而美即自由之中的美，即傳統意義上的美，就包含著丑及對丑的否定的成份在內，在此，傳統意義上的美實際上即是藝術期待及其對象化。 藝術是人的創造，它必然包含著人的目的，或者必然要滿足人的某種需求，而這種需求是人所創造的其他文明形式所不能給予的。人之所以要把自然人化，就是要超越它的局限，而這種超越，藝術是不同于物質的超越，也不同于其他精神形式的超越的，它必然有自己的內在根據。 就人與自然的關系來看：自然創造了人類，也給自己樹立了對立面，自從有了人類，自然也就不再是它原來的樣子了，自然已經被人所人化了。自然通過創造了人而否定著自己；人通過改造自然而肯定著自己，但自然又通過對人的否定而肯定著自己，即對人破壞生態環境進行著報復；人則通過對自然的肯定而否定著自己，即放棄人類文明而返歸自然，簡而言之，人與自然的矛盾在現實中是無法解決的。 就人與社會的關系來看：人在否定自然的過程中組成了社會、創造了文明，文明即是一種群體的智慧的結晶，因為單獨的個體是無法與自然相抗衡的，由此就使文明一方面給人以自由，另一方面則給人以限制，即人在享受現代文明的同時，卻不得不受制于現代文明，人在原始時期，是日出而作，日落而息，現在如果停一天電，人就無法生活了。人在原始和古代時期還是自己的主人，現在則受制于社會從而失去了人的個體的獨立性自主性，由此也就失去了人的本質，從而使“一切社會關系的總和”（馬克思）對個體成了一種異已的它在，即任何個體都不可能完全占有這一切的總和。 就人作為個體的自身來看，自然當初在創造人時就“留了一手”，仿佛早就預料到了人的異已性，因而沒有把人創造成“無待”的神（《莊子?逍遙游》），卻把人塑造成了一個矛盾的統一體，一方面賦于了人一個有限的肉體，另一方面卻賦于了人一個無限的心靈。人的任何一個心靈上的肯定都不得不付出肉體上被否定的代價，人從他誕生的那一刻起，就注定要在這肯定與否定，即心靈與肉體的矛盾中經受煎熬。但人畢竟是人，他也有自己的解決辦法，矛盾本身就包含了克服自身局限的方法，從而維系矛盾的統一。于是人類創造了藝術、宗教和哲學。 宗教，通過否定人的肉體而釋放出心靈，所謂禁欲，即是對肉體欲望的否定。無欲，即無限。但宗教卻因此破壞了人這個矛盾的統一體，因為無限沒有了有限的約束，也就沒有了對立面。另一方面，宗教也無法徹底放棄肉身的局限，所以宗教的最后歸宿就是涅磐，即肉體的死亡，精神的超脫，可見宗教的解決辦法是同歸于盡的方式。 哲學以理性解釋世界，試圖使人在追求和認識真理的過程中超越局限，但是這種否定是從人類共性上的否定，它必然也否定了人作為個體的具體性，因此無法滿足個體對無限的渴望，它是一種具體與普遍，即有限與無限相分離的解決方式，所以它對個體而言，不是一種普遍的解決方式，這也就是為什么哲學永遠是少數人的專利的緣故。另一方面，理性認識往往是殘酷的，因為它將人類的無限揭示出來而讓個體承受，因而就超出了個體所能承受的限度，如將某個人的生命期限揭示給那個人看，即將生命作為肉體的有限性與作為心靈的渴望永生的無限性，都擺在了那個人的面前，會有什么結果呢？對無限的渴望是在無知的前提下對現實局限的一種幻想性的超越，而當幻想破滅時，必然陷入心靈痛苦的無底深淵。 只有藝術是揚棄有限與無限的最有效的方式，它既不逃避這殘酷的現實，又不揭去蒙在現實上的那一層面紗，而是直觀這殘酷的現實以苦中求樂，在藝術想象的虛構世界中滿足其對無限的渴望，即對痛苦的一種心理否定，這也正是為什么痛苦的現實對象，經過藝術家的摹仿進入作品以后卻能給人以快感的一個主要原因，在此反感即是對丑或痛苦的超越，反感的發泄即是心靈的滿足，滿足即是快感。 人的心靈是無限的，但作為這無限的載體的人的肉體及其感知它的感覺器官則是有限的，因此這無限必然是以有限的形式存在的，它也必須以有限的形式表現出來，否則它對個體就沒有意義，個體也無從把握它，即西方文藝理論的老命題所說的，無限寓于有限的形式之中，有限體現出無限。具體來看，人作為自然的產物他是個體的存在，作為社會的產物他是類的存在，人既作為個體又作為群體而與自然發生關系，因此個體只有充分占有人的類的無限豐富性，才能面對自然。而人的生命形式是有限的，他怎樣才能占有無限豐富的人性？只有在藝術世界中，人才能充分地占有無限豐富的人性，更直接的講即通過藝術形象的形式來實現的，因為藝術形象一方面是具體的，另一方面又是普遍的，這與人的存在形式正相適合，歌德說得好：“人是一個整體，一個多方面的內在聯系著的能力的統一體。藝術作品必須向人的這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一體，這種單一的雜多”⑩。也只有藝術能滿足人這個單一的雜多對無限的渴望，即解決有限與無限的矛盾。因為不同的個體對無限的理解和要求是不一樣的，同樣的現實對不同的個體顯示著不同的意義，現實世界除了具有與人統一的一面外，還有相對立的一面，，也就是說有合乎人的理想的一面，也有不合乎人的理想的一面，即總有不盡人意之處，藝術作為對現實的一種想象性超越，實際上就是個體從心理上對現實進行肯定或否定的過程，而“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸”（《安娜?卡列尼娜》）幸福的就肯定，不幸的就否定，在此否定具有更高的藝術意義，因為它是無限的更具特征的顯現。

注釋：

①欒棟《丑學百年》載《華中師范大學學報》(人文社會科學版)1999年，第4期。 ②鄧天杰《對以‘丑’為‘美’說的質疑》載《喀什師范學院學報》(社會科學版)2001年第2期 ③《〈詩學〉〈詩藝〉》羅念生譯，人民文學出版社1962年版，第11～12頁。 ④朱光潛《西方美學史》下冊，第422頁。《歌德談話錄1827年4月18日》 ⑤《反杜林論》《馬克思恩格斯選集》第3卷，第189頁。 ⑥⑩朱光潛《西方美學史》下冊第423、431頁， ⑦吳炫《否定主義美學》第96、99頁，北京大學出版社2004年修訂本。 ⑧［美］蘇珊?朗格《情感與形式》中國社會科學出版社1986年，第51、458頁。 ⑨席勒《審美教育書簡》第90頁，中國文聯出版公司1984年版。