【內(nèi)容提要】 1?藝術(shù)大于美學(xué)，藝術(shù)包含有兩極，一是美的，一是丑的——2?美與丑的界定：丑，否定性情感期待的符號(hào)對(duì)象及其對(duì)象化特征；美：肯定性情感期待的符號(hào)對(duì)象及其對(duì)象化特征——3?人的情感中有肯定的需求；也有否定的需求，——4?藝術(shù)快感：既有對(duì)美的肯定，也有對(duì)丑的否定，快感不只是美感，還包括由對(duì)丑惡的否定而來的快感，即痛快感。這種快感不是由于它變美了，而是由于它使人的否定性情感期待得到了滿足——5?藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)局限的超越是藝術(shù)本質(zhì)的重要特征，這其中情感的否定性是其根本的保證。 【關(guān)鍵詞】 肯定性情感 否定性情感 快感 美 丑

丑陋的生活現(xiàn)象何以能在藝術(shù)作品中給人以美感呢？這個(gè)問題的提出最少可以追溯到亞里斯多德（盡管它是對(duì)亞里斯多德原意的引伸，后詳），但幾千年來人們?nèi)匀粵]有得出一個(gè)比較一致的看法，也仍然沒有超出亞里斯多德當(dāng)年所討論的范圍。 從橫向上來看，一是關(guān)于丑的藝術(shù)或藝術(shù)中的丑的表現(xiàn)的研究；二是關(guān)于丑的美學(xué)，或者稱之為丑的哲學(xué)的研究。 從縱向上來看，丑及其丑學(xué)的獨(dú)立突現(xiàn)是由19世紀(jì)中后期開始的，即隨著西方現(xiàn)代派藝術(shù)的興起，丑在藝術(shù)中開始取代美而占據(jù)了主角的位置，具有了獨(dú)立的審美價(jià)值，與此相適應(yīng)產(chǎn)生了與美學(xué)具有同等地位的丑學(xué)。欒棟博士認(rèn)為從1750年到2050年的三百年間，西方的美學(xué)呈現(xiàn)出正、反、和的發(fā)展軌跡，“也就是說1750-1850年是西方美學(xué)的正題階段，1850-1950年是西方美學(xué)的反題階段，1950-2050年是西方美學(xué)的合題過程。”①正即對(duì)美的張揚(yáng)，反即丑的突現(xiàn)，合即兩者的揚(yáng)棄。 但在論述到丑的美學(xué)價(jià)值時(shí)，并未回答亞里斯多德的疑問，一方面仍然是以丑襯美、以丑顯美和化丑為美的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，概括地講即化丑為美論；另一方面，就是以黑格爾以來的異化理論為基礎(chǔ)和方法論的對(duì)社會(huì)丑惡的批判和否定，概括地講即異化否定論。也就是說正是由于西方現(xiàn)代化所帶來的異化，才有了現(xiàn)代派藝術(shù)中丑的審美價(jià)值的突現(xiàn)，也才有了丑學(xué)的獨(dú)立，即在藝術(shù)作品中表現(xiàn)丑，在思想文化方面張揚(yáng)丑。在此顯現(xiàn)出理論和方法的二難處境，一方面要強(qiáng)調(diào)丑在美學(xué)中的獨(dú)立地位，使其成為與美學(xué)相對(duì)的丑學(xué)；另一方面又要揭示丑的美學(xué)價(jià)值，可見丑學(xué)仍然是美學(xué)的一部分，既要丑，又要美，最后還是落腳在化丑為美上。對(duì)此已有人提出了質(zhì)疑，“藝術(shù)中的美就是美，丑就是丑，美不可能是丑，丑也不可能是美。‘美’與‘丑’是兩種根本不同的東西。為什么長期以來人們會(huì)不顧常識(shí)而認(rèn)為藝術(shù)中只有美而沒有丑甚至以丑為美呢?這里面有兩個(gè)認(rèn)識(shí)的誤區(qū):一是把藝術(shù)等同于美;二是把視覺上的丑與丑的形象的文化價(jià)值混為一談。”②遺憾的是作者在論述這一問題時(shí)仍然沒有跳出外表丑與內(nèi)在美的窠臼，即藝術(shù)形象可以是丑的，但其內(nèi)在的“文化價(jià)值”則是美的，沒有把丑提到否定性的本體論高度來看，因而最終仍是化丑為美的問題，所不同者只在于形象的外表有美丑之別，即美是美，丑是丑。但問題的關(guān)鍵是丑怎么能變成美，或者丑指的是社會(huì)現(xiàn)象及其轉(zhuǎn)化成的藝術(shù)對(duì)象，美，指的是由此而來的藝術(shù)感受，但這仍然不能解決為什么的問題，又回到了問題的起點(diǎn)。 在此，能否換一個(gè)角度來看美與丑的關(guān)系呢？我以為之所以產(chǎn)生這種丑的美學(xué)的二難處境，根本的原因就是把藝術(shù)學(xué)（或者叫文藝學(xué)）等同于美學(xué)，把美感等同于快感。而事實(shí)上，藝術(shù)學(xué)大于美學(xué)，它還包括丑學(xué)；藝術(shù)快感大于審美快感，它還包括審丑快感；藝術(shù)對(duì)象大于審美對(duì)象，它還包括審丑對(duì)象。概括地講：美就是美，丑就是丑，審美是審美，審丑是審丑，但美與丑都能給人以藝術(shù)快感。 在此的關(guān)鍵還是那個(gè)古老的問題，即丑何以能給人以快感。這個(gè)問題現(xiàn)代派藝術(shù)是無法回答的，因?yàn)楝F(xiàn)代派及其相應(yīng)的文化思潮更多的是對(duì)傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，它否定的是以往的一切藝術(shù)美，而要給人以丑感，但世界不并象現(xiàn)派認(rèn)代為的那樣，一切都是丑的，否則人為什么要欣賞這丑的作品呢？人之所以要欣賞藝術(shù)，就是為了要滿足心理的某種需要，而丑滿足的是人心理上的哪種需要呢？這正是問題的關(guān)鍵。 實(shí)際上這個(gè)問題，亞里斯多德早就提出來了，“人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象……假如我們從來沒有見過所摹仿的對(duì)象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品（“作品”，羅念生譯注云：“指畫中的形象”。），而是由于技巧或著色或類似的原因。” ③以往對(duì)亞里斯多德的這段話，多少都有些誤讀，即簡單地理解為生活丑經(jīng)過藝術(shù)家的神奇造化就可以變?yōu)樗囆g(shù)美，但就字面意義來看，亞里斯多德并沒有提到化丑為美，而是指生活中“引起痛感”的“對(duì)象”，經(jīng)過藝術(shù)家的摹仿就能給人以“快感”，并且這種快感不是由“摹仿的作品”，即形象（作為現(xiàn)實(shí)對(duì)象的符號(hào)所指）本身引起的，而是由體現(xiàn)于形象身上的藝術(shù)家摹仿的技巧引起的。在此，亞里斯多德討論的是痛感與快感（現(xiàn)實(shí)對(duì)象與藝術(shù)技巧）的問題，而不是丑轉(zhuǎn)化為美的問題，盡管引起痛感的現(xiàn)實(shí)對(duì)象可能是丑的，因?yàn)橐鹜锤械膶?duì)象即令人反感的對(duì)象，而令人反感的對(duì)象即是丑的，但它在作品中卻不是美的，它只是能給人以快感的形象而已。至于藝術(shù)家的摹仿技巧何以能給人以快感，亞里斯多德并沒有詳細(xì)的論述。但亞里斯多德還是給后人指明了進(jìn)一步探討的方向，“我們看見那些圖象所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳矗幻嬖谇笾瑪喽恳皇挛锸悄骋皇挛铮确秸f，‘這就是那個(gè)事物’”。盡管在這里亞里斯多德還是從認(rèn)識(shí)論的角度談?wù)撍囆g(shù)快感的，但卻揭示了藝術(shù)本質(zhì)的某些重要特征，“一面在看，一面在求知”，看是對(duì)藝術(shù)形象的欣賞，求知，是欣賞的心理反應(yīng)過程，即對(duì)不認(rèn)識(shí)的事物的超越，因?yàn)槿藢?duì)其不認(rèn)識(shí)的事物總是感到恐懼或好奇，求知的過程即是克服這種恐懼或好奇的過程，其必然的結(jié)果就是一種心理的滿足，即一種快感，在此，是否可以說“快感”即由對(duì)痛感的否定而來的心理滿足。亞里斯多德是由哲學(xué)家的角度來論述藝術(shù)問題的，他所能設(shè)想的最大的快樂當(dāng)然是認(rèn)識(shí)，后來的哲學(xué)家在論藝術(shù)或美時(shí)，也莫不如此，藝術(shù)也好，美學(xué)也好都不過是其哲學(xué)體系中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已，在他們看來哲學(xué)是最高的認(rèn)識(shí)，只有它才能把握絕對(duì)真理，因此后來黑格爾就認(rèn)為藝術(shù)終將要滅亡而被哲學(xué)所取代。亞里斯多德將藝術(shù)與哲學(xué)相提并論，也是當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)所作的最高的評(píng)價(jià)了。 今天如果我們運(yùn)用亞里斯多德的方法，從藝術(shù)的角度來看的話，也許能對(duì)痛感與快感、丑與美的問題作出比較清楚的界說。我以為這些問題如果從藝術(shù)本質(zhì)論而不是鑒賞論的范疇來看，或許更容易解釋。就藝術(shù)的本質(zhì)來看，盡管人們至今還沒有達(dá)成一致的看法，但認(rèn)為藝術(shù)包含人對(duì)現(xiàn)實(shí)（自然和人類社會(huì)）限制的超越、審美關(guān)系是一種情感關(guān)系，這似乎是其應(yīng)有之意。 藝術(shù)作為人對(duì)現(xiàn)實(shí)局限的超越，它只能是情感上的，人在藝術(shù)世界里實(shí)現(xiàn)著他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，即幻想中的滿足，可以說藝術(shù)是人類超越現(xiàn)實(shí)局限的最有效的形式。這種超越包含著肯定與否定兩種因素，即肯定現(xiàn)實(shí)中與人相統(tǒng)一的一面，而否定與人相對(duì)立的一面。與人相統(tǒng)一的即是美，與人相對(duì)立者即是丑，對(duì)美的欣賞就是審美，即肯定性的情感滿足；對(duì)丑的欣賞就是審丑，即否定性的情感滿足，而情感滿足就必然是愉快的，因此丑盡管不是美，但由于其能滿足人的情感中的某一個(gè)方面的需求，確切地說就是心理的否定性需求，因而也就能給人以藝術(shù)的快感。

一?藝術(shù)的兩極：美與丑 藝術(shù)大于美

在此，先要對(duì)美的范疇進(jìn)行一番界定，本文所討論的美只限定在藝術(shù)美的范疇，自然美和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的美，只作為藝術(shù)美的對(duì)象，如自然山水的美、選美的美，都不具有藝術(shù)美的意義，它們只有作為藝術(shù)美的對(duì)象才被納入討論的范疇： 首先，在自然中無所謂美與丑，美與丑只不過是人對(duì)外在對(duì)象的一種判斷，或評(píng)價(jià)，《莊子?齊物論》講得很清楚：“物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭譎怪，道通為一……民濕寢則腰疾偏死，鰍然乎哉？木處則惴栗恂懼，猿猴然乎哉？三者孰知正處？民食芻豢，麋鹿食薦，蝍蛆甘帶，鴟鴉耆鼠，四者孰知正味？猿猵狙以為雌，麋與鹿交，鰍與魚游。毛嬙麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？”自然的差別是人看來的，而對(duì)自然本身來說則無所謂差別，即美與不美。 其次，自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美，本身都是有缺陷的，因?yàn)椤拔也⒉徽J(rèn)為自然在所有的表現(xiàn)上（即在一切個(gè)別代表上——引者注。﹝引者：朱光潛，下同﹞）都是美的”。“因?yàn)橐棺匀贿_(dá)到完滿表現(xiàn)（充分顯出特征或本質(zhì)——引者注。）的條件并非永遠(yuǎn)存在”。④它們只是自在的存在，它們并非是為人的要求而設(shè)計(jì)的。 第三，它們不是人的創(chuàng)造，顯現(xiàn)不出人的自覺意識(shí)和自由意志， 第四，并且這些現(xiàn)實(shí)的美，對(duì)它的最高的享受不是觀賞，而是參與或占有，即帶有很強(qiáng)的功利性。但藝術(shù)美只能是觀賞，否則就破壞了美，它沒有功利性。 所以美理應(yīng)只是藝術(shù)美，美學(xué)也理應(yīng)只是關(guān)乎藝術(shù)美的學(xué)問。美之所以是藝術(shù)的一部分，而不是藝術(shù)的全部，就是由于在藝術(shù)中還有丑惡的存在，丑不論是在藝術(shù)作品中，還是在理論上，都是與美同時(shí)誕生的，并非如丑學(xué)所說的那樣只是近一百年來的事，盡管《丑的美學(xué)》（1853年）和《惡之花》（1857年）的發(fā)表是近一百來年的事。因此本文所討論的丑，是就最廣泛意義上來看的，與現(xiàn)在時(shí)興的丑學(xué)不是一個(gè)范疇。而從人類的藝術(shù)史上來看，不論是實(shí)踐還是理論，也不論是中國還是西方都有丑的存在，由中國來看，早期的神話里諸如蚩尤、長臂國人、奇肱國人、羽民國人、驩頭國人的形象 “蚩尤兄弟八十一人，并獸身人語，鋼頭鐵額，食沙石子。造立兵、杖、刀、戟、大弩，威振天下，誅殺無道，不仁不慈。”(《太平御覽》卷七十九引《龍魚河圖》) “蚩尤出自羊水， 八腳八趾、疏首，”(《初學(xué)記》引《歸藏?啟筮》) “長臂國在其東，捕魚水中，兩手各操一魚。”——《山海經(jīng)?海外南經(jīng)》) “奇肱國，其民善為機(jī)巧，以殺百禽，能為飛車，從風(fēng)遠(yuǎn)行。”(《博物志》又《山海經(jīng)?海外西經(jīng)》亦云：“奇肱之國……其人一臂三目。”) “羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。”(《山海經(jīng)?海外商經(jīng) 》) “大荒之中，有人名曰驩頭。……驩頭人面，鳥喙，有翼，食海中魚，杖翼而行，”(《山海經(jīng)?大荒南經(jīng)》)這里莫不是一些“恢詭譎怪”的丑陋形象，就最典型的藝術(shù)作品《詩經(jīng)》與《楚辭》而言，里面就不乏對(duì)丑惡現(xiàn)象、或人間苦難的描寫，如《魏風(fēng)?碩鼠》《魏風(fēng)?伐檀》《秦風(fēng)?黃鳥》《唐風(fēng)?鴇羽》《邶風(fēng)?新臺(tái)》《陳風(fēng)?株林》《鄘風(fēng)?相鼠》《齊風(fēng)?南山》等等。屈原的詩歌更是在與丑的對(duì)比中來表現(xiàn)美的。 在西方文學(xué)史上更典型，就其《荷馬史詩》而言，里面就不乏千奇百怪的丑陋形象，還有希臘悲劇里對(duì)丑的描寫。至于《神曲》、《偽君子》、《大衛(wèi)?科波菲爾》、《老古玩店》、《威尼斯商人》、《高布賽克》、《高老頭》、《死魂靈》、《安娜?卡列尼娜》、《孚士德》等等，里面的丑陋形象就不用說了。就理論而言，起碼亞里斯多德就已經(jīng)提出來了，如他關(guān)于現(xiàn)實(shí)中引起痛感的事物，即現(xiàn)實(shí)丑，經(jīng)過藝術(shù)家的摹仿在藝術(shù)作品中卻能給人以快感，以及他對(duì)喜劇的論述等。在此只是隨便舉幾個(gè)例子，不過為了說明丑的形象早在現(xiàn)代派以前就已經(jīng)存在于文學(xué)藝術(shù)之中罷了。當(dāng)然，丑在藝術(shù)中的價(jià)值突現(xiàn)，從而具有了相對(duì)獨(dú)立的地位，以及理論上對(duì)其的重視這一現(xiàn)象，確是由現(xiàn)代派開其端的。因此就藝術(shù)史來看，丑與美、痛感與快感就象孿生兄弟一樣是一起降生的。 而就理論上來看，藝術(shù)活動(dòng)里也不可能沒有丑的存在，因?yàn)檫@是由人與自然和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系所決定的，人與現(xiàn)實(shí)是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，這其中包括人與自然的矛盾，人與社會(huì)的矛盾，現(xiàn)實(shí)世界有它自己的客觀規(guī)律；而人有自己的主觀愿望，現(xiàn)實(shí)世界要按它的規(guī)律運(yùn)行；而人卻總想按自己的愿望支配現(xiàn)實(shí)世界。 正因?yàn)樽匀弧⑸鐣?huì)和人都是矛盾的統(tǒng)一體，因此，它就不可能以單一的形式存在，而必然具有矛盾的兩個(gè)方面，而這兩個(gè)方面首先是相互對(duì)立的，其次才是統(tǒng)一的。而藝術(shù)作為人超越現(xiàn)實(shí)局限的一種最有效的形式，它也必然是矛盾的兩個(gè)方面的對(duì)立統(tǒng)一，而美與丑既然不是同一個(gè)東西，它們?nèi)魏我环骄投疾豢赡軉为?dú)出現(xiàn)于藝術(shù)作品之中。以往之所以認(rèn)為藝術(shù)只涉及美，而不是丑，其根本原因就是將藝術(shù)感受當(dāng)成美感，反過來又將美感看作是藝術(shù)作品本身了，實(shí)際上藝術(shù)感受是欣賞快感，而不僅僅是審美快感，它還包括審丑快感，如下圖所示： ↗美的形象→審美快感↘ 藝術(shù)作品 藝術(shù)快感 ↘丑的形象→審丑快感↗

藝術(shù)中有丑，還可以從以下幾個(gè)方面來看， 首先由創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，它除了有來自對(duì)美的現(xiàn)象進(jìn)行肯定的一面外，還有來自對(duì)丑惡現(xiàn)象進(jìn)行否定的一面，而后者更具理論和現(xiàn)實(shí)意義，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)力往往更多地來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，即出于否定的心理需求，司馬遷在其《報(bào)任安書》里說：“《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此，人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者。思垂空文以自現(xiàn)。” 韓愈：“大凡物不得其平則鳴……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷”（《送孟東野序》）、“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。”（《荊潭唱和詩序》）恩格斯說“憤怒出詩人，憤怒在描寫這些弊病或者抨擊那些替統(tǒng)治階級(jí)否認(rèn)或美化這些弊病的和諧派的時(shí)候，是完全恰當(dāng)?shù)摹！雹菘梢姡囆g(shù)從它的出發(fā)點(diǎn)起就有否定丑惡的動(dòng)因。 其次由藝術(shù)的對(duì)象主體來看，藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)既然來源于現(xiàn)實(shí)世界那些不如人意之處，那么他就必然要在作品中描寫它，并把自己的憤怒寓于其中，此即否定的過程，其結(jié)果便是那些丑的典型形象的產(chǎn)生。 第三，由讀者亦即作為個(gè)體的人來看，人之所以需求藝術(shù)者，起碼一點(diǎn)就是為了超越現(xiàn)實(shí)的局限，或者構(gòu)筑美好的理想世界，或者批判現(xiàn)實(shí)的丑惡，人既有此需求，而藝術(shù)家作為其中的一員，就必然要把它反映在其作品中，而由于藝術(shù)家的特殊才能，在藝術(shù)中的丑比現(xiàn)實(shí)世界里的就更典型，由此也就更能滿足，或者能在更高的層面上滿足人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定性的心理需求。 總之，藝術(shù)中不僅僅只有美，還有丑，而美就是美，丑就是丑，丑不能化為美，審丑也不能帶來美感，而只能產(chǎn)生藝術(shù)快感，即藝術(shù)大于美，藝術(shù)快感大于美感。

二?美與丑的界定 由此，我們就可以對(duì)美或丑進(jìn)行一番界定，這不是對(duì)美的本質(zhì)的探討，而只是對(duì)其作為理論研究對(duì)象的范圍的界定。美既不等于藝術(shù)，美感也不等于藝術(shù)感受，它只是藝術(shù)文本和藝術(shù)作品中的一部分，也就是康德所說的“無目的的合目的性”的合目的性的之一部分，通俗的講就是符合人的藝術(shù)“期待”中肯定性的那一部分，這個(gè)期待并不是現(xiàn)成的、具體的，而只是對(duì)世界的對(duì)象性特征作出某種反應(yīng)的可能性，它是人的一種心理圖式。凡是與人的藝術(shù)期待相適應(yīng)的，人的心理就會(huì)立刻接納它，即同化，并對(duì)其做出肯定性的情感反應(yīng)，即產(chǎn)生快感；因此概括地講：美就是能被人的情感直接同化，即肯定性情感期待的符號(hào)對(duì)象及其對(duì)象化特征。 在此，這種對(duì)象性特征，并非僅限于現(xiàn)實(shí)世界，而是還包括人的想象世界的對(duì)象性特征，如人對(duì)天堂、神、天使、的想象性期待，這種對(duì)象特征，是一種觀念性的。現(xiàn)實(shí)中沒有能滿足人的藝術(shù)期待的對(duì)象特征，人就會(huì)自己創(chuàng)造出來。所謂對(duì)象，就是情感投注的客體━━也就是情感產(chǎn)生、表現(xiàn)和被感受的東西，因?yàn)榍楦胁豢赡軣o緣無故的產(chǎn)生，也不可能抽象地表現(xiàn)，更不可能憑空地被感受，它必須有所指，具體地講就是，在藝術(shù)中的形象━━這其中包括現(xiàn)實(shí)客體和觀念客體；所謂特征，就是充分顯現(xiàn)出本質(zhì)的現(xiàn)象，朱光潛對(duì)歌德的特征論總結(jié)到：“特征是最本質(zhì)的東西，只能在表現(xiàn)得最完滿的個(gè)別代表上才可見出。”⑥也就是在一個(gè)具體的對(duì)象上顯示出了整個(gè)類的本質(zhì)的現(xiàn)象。這種現(xiàn)實(shí)或觀念中的對(duì)象特征，一旦與人的藝術(shù)期待相同一，就能被人直接接受，這就是美。 因此，美絕不僅僅是外表的好看，它沒有一個(gè)普遍的形式標(biāo)準(zhǔn)，如和諧、對(duì)稱、顏色鮮艷等等，盡管人對(duì)具有這些特質(zhì)的東西感到喜愛，但不能用來衡量一切物種，如赫拉克利特說的，最美的猴子比起人來也是丑的，而只能根據(jù)它所屬的那個(gè)物種的自然的目的來衡量，達(dá)到了自然的目的就是富于特征的，而能被人的心理直接同化的才是美，它要符合它那個(gè)物種的目的，顯出特征，這樣才對(duì)人有意義，因而美不是漂亮，固然漂亮也可以美。 相反，凡是與人的肯定性藝術(shù)期待不相適應(yīng)的，人的心理就不能直接接納它，而是要經(jīng)過一番排斥的過程，即順應(yīng)，并對(duì)其做出否定性的情感反應(yīng)，即反感，因此丑就是迫使人順應(yīng)，即否定性情感期待的符號(hào)對(duì)象及其對(duì)象化特征，通俗地講，令人反感的東西就是丑。它構(gòu)成了康德“無目的的合目的性”中合目的性的另一部分。人面對(duì)這種對(duì)象，心理上不能一下子接受，而必須進(jìn)行一番心理的調(diào)適，才能適應(yīng)它，即經(jīng)過一番心理上的否定過程，才能達(dá)到心理的滿足，從而求得心靈的平靜。所以丑也不是難看，固然難看也可以丑。

四?快感：肯定與否定 何謂快感？概括地講就是，心理需要與情感期待的滿足，它純粹是人的一種主觀感受。日常生活中也有快感，但一方面它要受物質(zhì)條件的限制，是一種實(shí)際需要的實(shí)現(xiàn)，因而是不自由的；另一方面它只限于肯定性的滿足，而不包含否定性的期待滿足，也就是現(xiàn)實(shí)需要實(shí)現(xiàn)了才能感到滿足，否則就是不滿足，不滿足即是不快，也更不會(huì)去期待不實(shí)現(xiàn)的實(shí)現(xiàn)，它帶來的只是痛感，如買了彩票就期待中獎(jiǎng)，絕沒有人買了彩票卻期待不中獎(jiǎng)的。 而藝術(shù)的快感則包含肯定與否定兩個(gè)方面，肯定即人的情感期待中與對(duì)象的直接同一性，否定即人的情感期待中與對(duì)象的排斥性。前者如對(duì)稱和諧的比例、鮮艷的色彩、俊秀的形體、旺盛的生命力、如詩如畫的山水、如兄如弟的愛情等等，以及親情、友誼、仁愛、信義等等。概括地講即對(duì)真、善、美的期待滿足，這些東西對(duì)人的心理來說，不需要經(jīng)過一個(gè)否定之否定的過程就可以接受，人的心理和情感本身就對(duì)它們懷著一種天生的期待，這種期待的滿足自然是快感的實(shí)現(xiàn)。后者則相反，人的心理必須經(jīng)過一個(gè)否定之否定的過程它才能被接受，正如對(duì)真善美的渴望是人的一種心理本能，即期待一樣，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的假丑惡的排斥也是人的一種心理本能，即也是一種期待。可以說藝術(shù)期待即，康德的“合目的性”，它包括肯定性和否定性兩個(gè)方面，而藝術(shù)期待的滿足，即是快感。人的心理不僅僅滿足于對(duì)真善美的肯定，還必然期待對(duì)現(xiàn)實(shí)中假丑惡的否定，在此，假丑惡的對(duì)象在藝術(shù)中并不能轉(zhuǎn)化為真善美，它亦然是假丑惡，不論現(xiàn)實(shí)中的夏洛克還是藝術(shù)中的夏洛克，他都是丑惡的，而人之所以能由此產(chǎn)生快感，就是因?yàn)樗鼭M足了人的否定性的情感期待，也就是說它給人的心理排斥性，提供了一個(gè)對(duì)象，人們一邊在欣賞《威尼斯商人》，一邊在對(duì)夏洛克這個(gè)形象進(jìn)行著心理否定，通過對(duì)它的欣賞，人的否定性情感期待得到了實(shí)現(xiàn)，由此產(chǎn)生的心理感受即，解氣，因此，它仍然是一種快感，而且是一種更高層面的快感。一方面現(xiàn)實(shí)中的真善美是非常少的，而假丑惡則是普遍的存在；另一方面對(duì)真善美的肯定與否，都對(duì)人無害，但對(duì)假丑惡則不然，不否定它，它對(duì)人就是一種威脅或心理負(fù)擔(dān)，也就是說人對(duì)假丑惡的東西時(shí)時(shí)刻刻提防著，即關(guān)注的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于真善美，因此人對(duì)假丑惡的否定期待比對(duì)真善美的肯定期待，就其心理感受而言要強(qiáng)烈得多，所謂恨之切，則感之深。因此，藝術(shù)家的功力并不在于化丑為美，而在于他們對(duì)現(xiàn)實(shí)中的假丑惡進(jìn)行了心靈化的處理，即賦于它以更普遍和更深刻的否定性特征，使之比現(xiàn)實(shí)更典型，從而更好地滿足了人們的否定性情感期待。因而，甚至可以說對(duì)丑的否定更符合藝術(shù)的本質(zhì)。吳炫就將否定提到了本體性的高度，提出了否定本體論的概念，并建立起了相應(yīng)的否定主義美學(xué)體系。他認(rèn)為“最根本的、原初的沖動(dòng)應(yīng)該是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的‘不滿足于’的情緒和意識(shí)。人因?yàn)橐庾R(shí)到現(xiàn)實(shí)的問題和局限，才會(huì)有‘不滿足于’的批判沖動(dòng)，才會(huì)有創(chuàng)造的行為與實(shí)踐。而且在創(chuàng)造中，還必須批判地對(duì)待現(xiàn)實(shí)事物，創(chuàng)造才成為可能。因此，批判與創(chuàng)造，本來就是一個(gè)本體之中相輔相成的內(nèi)容━━這個(gè)內(nèi)容，我稱之為本體性否定”、“‘本體性否定’是這樣看待人與自然、文化與文化、文明與文明等諸種否定關(guān)系的：人否定自然，是為了確立一個(gè)不同于自然的世界，以便充分實(shí)現(xiàn)自己的可能性”。在此，否定即是超越，它是由批判和創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)的，即批判舊的創(chuàng)造新的，而不是改舊為新，“所以‘本體性否定’的性質(zhì)是‘不同而并立’”⑦。盡管吳炫不用藝術(shù)本質(zhì)這一概念，但筆者認(rèn)為它正是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)特征的最好的概括，不過筆者對(duì)其否定中不包括肯定即，新舊事物的“不同而并立”，卻不能認(rèn)同，因?yàn)槭挛锏拿苓\(yùn)動(dòng)規(guī)律是不可否定的。

五?藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)局限的超越 藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么，盡管至今仍然沒有一個(gè)定論，但超越現(xiàn)實(shí)的局限、最充分地滿足人的情感需要，即“確立一個(gè)不同于自然的世界，以便充分實(shí)現(xiàn)自己的可能性”應(yīng)該是其中一個(gè)最最基本的內(nèi)容。就前者而言，世界充滿了矛盾和苦難，人企求在藝術(shù)世界中超越它，就后者而言，現(xiàn)實(shí)中人的情感滿足是非常有限的，一方面是情感的自然性局限，即人只能感受到他親身經(jīng)歷的情感體驗(yàn)，而這是非常有限的，他無法感受到同時(shí)代的不同人的和不同時(shí)代的不同人的情感體驗(yàn)；另一方面，是情感的社會(huì)性局限，即現(xiàn)實(shí)世界中道德的、法律的等等約束使人無法體驗(yàn)豐富的情感。憤怒有的可以發(fā)泄，有的卻不能或無從發(fā)泄，愛也一樣，有不能愛者和無從愛者，這種肯定和否定的需求，在現(xiàn)實(shí)中往往得不到滿足的，而在藝術(shù)中則不同，藝術(shù)既提供了情感投注的對(duì)象，又提供了發(fā)泄的環(huán)境，更重要者在于它提供了產(chǎn)生新的情感的無限可能，“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造…… 把藝術(shù)符號(hào)化的作用就是為觀眾提供一種孕育感情的方法”⑧。因此，人只有在藝術(shù)世界中才能體驗(yàn)到異常豐富的人類情感，不論是現(xiàn)實(shí)中沒有的情感，還是現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的情感，在藝術(shù)世界中都可以體驗(yàn)到它的魅力。在現(xiàn)實(shí)中你面對(duì)小衙內(nèi)、鎮(zhèn)關(guān)西、牛二這樣的波皮無賴你能怎么樣，但在《水滸》中你卻盡可以快意恩仇。在當(dāng)今的世界中，人只是社會(huì)這部大機(jī)器上的一個(gè)看不見的螺絲釘，而不是一個(gè)完整的人，在感性上人受著物質(zhì)的限制；在理性上人受著道德的限制，人是不自由的。而“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人”，⑨在此，席勒所說的游戲即是審美活動(dòng)，完整的人即自由的人，由此可見，美即是自由，而自由就必然包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越除了對(duì)真善美的肯定以外，還包括著對(duì)假丑惡的否定，因而美即自由之中的美，即傳統(tǒng)意義上的美，就包含著丑及對(duì)丑的否定的成份在內(nèi)，在此，傳統(tǒng)意義上的美實(shí)際上即是藝術(shù)期待及其對(duì)象化。 藝術(shù)是人的創(chuàng)造，它必然包含著人的目的，或者必然要滿足人的某種需求，而這種需求是人所創(chuàng)造的其他文明形式所不能給予的。人之所以要把自然人化，就是要超越它的局限，而這種超越，藝術(shù)是不同于物質(zhì)的超越，也不同于其他精神形式的超越的，它必然有自己的內(nèi)在根據(jù)。 就人與自然的關(guān)系來看：自然創(chuàng)造了人類，也給自己樹立了對(duì)立面，自從有了人類，自然也就不再是它原來的樣子了，自然已經(jīng)被人所人化了。自然通過創(chuàng)造了人而否定著自己；人通過改造自然而肯定著自己，但自然又通過對(duì)人的否定而肯定著自己，即對(duì)人破壞生態(tài)環(huán)境進(jìn)行著報(bào)復(fù)；人則通過對(duì)自然的肯定而否定著自己，即放棄人類文明而返歸自然，簡而言之，人與自然的矛盾在現(xiàn)實(shí)中是無法解決的。 就人與社會(huì)的關(guān)系來看：人在否定自然的過程中組成了社會(huì)、創(chuàng)造了文明，文明即是一種群體的智慧的結(jié)晶，因?yàn)閱为?dú)的個(gè)體是無法與自然相抗衡的，由此就使文明一方面給人以自由，另一方面則給人以限制，即人在享受現(xiàn)代文明的同時(shí)，卻不得不受制于現(xiàn)代文明，人在原始時(shí)期，是日出而作，日落而息，現(xiàn)在如果停一天電，人就無法生活了。人在原始和古代時(shí)期還是自己的主人，現(xiàn)在則受制于社會(huì)從而失去了人的個(gè)體的獨(dú)立性自主性，由此也就失去了人的本質(zhì)，從而使“一切社會(huì)關(guān)系的總和”（馬克思）對(duì)個(gè)體成了一種異已的它在，即任何個(gè)體都不可能完全占有這一切的總和。 就人作為個(gè)體的自身來看，自然當(dāng)初在創(chuàng)造人時(shí)就“留了一手”，仿佛早就預(yù)料到了人的異已性，因而沒有把人創(chuàng)造成“無待”的神（《莊子?逍遙游》），卻把人塑造成了一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，一方面賦于了人一個(gè)有限的肉體，另一方面卻賦于了人一個(gè)無限的心靈。人的任何一個(gè)心靈上的肯定都不得不付出肉體上被否定的代價(jià)，人從他誕生的那一刻起，就注定要在這肯定與否定，即心靈與肉體的矛盾中經(jīng)受煎熬。但人畢竟是人，他也有自己的解決辦法，矛盾本身就包含了克服自身局限的方法，從而維系矛盾的統(tǒng)一。于是人類創(chuàng)造了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。 宗教，通過否定人的肉體而釋放出心靈，所謂禁欲，即是對(duì)肉體欲望的否定。無欲，即無限。但宗教卻因此破壞了人這個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，因?yàn)闊o限沒有了有限的約束，也就沒有了對(duì)立面。另一方面，宗教也無法徹底放棄肉身的局限，所以宗教的最后歸宿就是涅磐，即肉體的死亡，精神的超脫，可見宗教的解決辦法是同歸于盡的方式。 哲學(xué)以理性解釋世界，試圖使人在追求和認(rèn)識(shí)真理的過程中超越局限，但是這種否定是從人類共性上的否定，它必然也否定了人作為個(gè)體的具體性，因此無法滿足個(gè)體對(duì)無限的渴望，它是一種具體與普遍，即有限與無限相分離的解決方式，所以它對(duì)個(gè)體而言，不是一種普遍的解決方式，這也就是為什么哲學(xué)永遠(yuǎn)是少數(shù)人的專利的緣故。另一方面，理性認(rèn)識(shí)往往是殘酷的，因?yàn)樗鼘⑷祟惖臒o限揭示出來而讓個(gè)體承受，因而就超出了個(gè)體所能承受的限度，如將某個(gè)人的生命期限揭示給那個(gè)人看，即將生命作為肉體的有限性與作為心靈的渴望永生的無限性，都擺在了那個(gè)人的面前，會(huì)有什么結(jié)果呢？對(duì)無限的渴望是在無知的前提下對(duì)現(xiàn)實(shí)局限的一種幻想性的超越，而當(dāng)幻想破滅時(shí)，必然陷入心靈痛苦的無底深淵。 只有藝術(shù)是揚(yáng)棄有限與無限的最有效的方式，它既不逃避這殘酷的現(xiàn)實(shí)，又不揭去蒙在現(xiàn)實(shí)上的那一層面紗，而是直觀這殘酷的現(xiàn)實(shí)以苦中求樂，在藝術(shù)想象的虛構(gòu)世界中滿足其對(duì)無限的渴望，即對(duì)痛苦的一種心理否定，這也正是為什么痛苦的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，經(jīng)過藝術(shù)家的摹仿進(jìn)入作品以后卻能給人以快感的一個(gè)主要原因，在此反感即是對(duì)丑或痛苦的超越，反感的發(fā)泄即是心靈的滿足，滿足即是快感。 人的心靈是無限的，但作為這無限的載體的人的肉體及其感知它的感覺器官則是有限的，因此這無限必然是以有限的形式存在的，它也必須以有限的形式表現(xiàn)出來，否則它對(duì)個(gè)體就沒有意義，個(gè)體也無從把握它，即西方文藝?yán)碚摰睦厦}所說的，無限寓于有限的形式之中，有限體現(xiàn)出無限。具體來看，人作為自然的產(chǎn)物他是個(gè)體的存在，作為社會(huì)的產(chǎn)物他是類的存在，人既作為個(gè)體又作為群體而與自然發(fā)生關(guān)系，因此個(gè)體只有充分占有人的類的無限豐富性，才能面對(duì)自然。而人的生命形式是有限的，他怎樣才能占有無限豐富的人性？只有在藝術(shù)世界中，人才能充分地占有無限豐富的人性，更直接的講即通過藝術(shù)形象的形式來實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)樗囆g(shù)形象一方面是具體的，另一方面又是普遍的，這與人的存在形式正相適合，歌德說得好：“人是一個(gè)整體，一個(gè)多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的能力的統(tǒng)一體。藝術(shù)作品必須向人的這個(gè)整體說話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一體，這種單一的雜多”⑩。也只有藝術(shù)能滿足人這個(gè)單一的雜多對(duì)無限的渴望，即解決有限與無限的矛盾。因?yàn)椴煌膫€(gè)體對(duì)無限的理解和要求是不一樣的，同樣的現(xiàn)實(shí)對(duì)不同的個(gè)體顯示著不同的意義，現(xiàn)實(shí)世界除了具有與人統(tǒng)一的一面外，還有相對(duì)立的一面，，也就是說有合乎人的理想的一面，也有不合乎人的理想的一面，即總有不盡人意之處，藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種想象性超越，實(shí)際上就是個(gè)體從心理上對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行肯定或否定的過程，而“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸”（《安娜?卡列尼娜》）幸福的就肯定，不幸的就否定，在此否定具有更高的藝術(shù)意義，因?yàn)樗菬o限的更具特征的顯現(xiàn)。

注釋：

①欒棟《丑學(xué)百年》載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)1999年，第4期。 ②鄧天杰《對(duì)以‘丑’為‘美’說的質(zhì)疑》載《喀什師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2001年第2期 ③《〈詩學(xué)〉〈詩藝〉》羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第11～12頁。 ④朱光潛《西方美學(xué)史》下冊(cè)，第422頁。《歌德談話錄1827年4月18日》 ⑤《反杜林論》《馬克思恩格斯選集》第3卷，第189頁。 ⑥⑩朱光潛《西方美學(xué)史》下冊(cè)第423、431頁， ⑦吳炫《否定主義美學(xué)》第96、99頁，北京大學(xué)出版社2004年修訂本。 ⑧［美］蘇珊?朗格《情感與形式》中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年，第51、458頁。 ⑨席勒《審美教育書簡》第90頁，中國文聯(lián)出版公司1984年版。