內容提要 列夫·托爾斯泰的“藝術情感說”屢遭詬病，而如從中國古典文化思想出發，就能洞解托爾斯泰藝術情感說的真諦。他認為，情感是人性最本真的體現，思想只有轉化為情感才能溝通人、聯合人，而“推動情感”才是藝術的獨特功能。 關鍵詞 列夫·托爾斯泰 藝術情感說 中國古典文化 音樂 心靈融合 盡管列夫·托爾斯泰的藝術成就舉世公認，但是他對藝術的定義卻屢遭諸多學者詬病——托爾斯泰把藝術定義為：“一個人有意識地利用某些外在的符號把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。”① 蘇聯文藝學家奧夫相尼科夫指出：“托爾斯泰的定義也有明顯的不足之處，在他的定義里，藝術被限制在了人們的感情領域。”不過奧夫相尼科夫又替托爾斯泰辯護說：“如果以為這位‘思想的藝術家’會把藝術的作用歸結為僅僅傳達感情，那就太天真了”。② 普列漢諾夫則直截了當地指出托爾斯泰對藝術的定義“不對”，說是藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，“是用生動的形象來表現”思想③。 劉寧等著的《俄蘇文學批評史》也指出，托爾斯泰“在一定程度上把藝術中的情和理割裂和對立起來，認為藝術只表現人們的感情，而不表現他們的思想”④。 我以為，這些非議都忽略了在托爾斯泰那里，感情和思想究竟是什么樣的關系，而把感情和思想分離開來；它們更沒有注意到，在托爾斯泰看來，思想和情感不僅是一體的，而且他把情感視為比思想更為根本、更為深刻的東西。思想只有轉化為情感才能溝通人、聯合人，而這里才正是發揮藝術獨特功能的地方。 實際上，如果從中國古典文化思想出發，我們就能更深地理解托爾斯泰藝術情感說的真義而不會一味指責了。 一、情感是人性最本真的體現 中國人認為：情，正是人的心理、思想品性的最本真、最深切的表現。喜怒哀樂，情也；而其未發之時，謂之中，也就是性。《中庸》說它是“天下之大本也”。正如朱熹說的，天下之理皆由此出，是“道之體也”。因此，情和性是表和里的一致關系。中國人一直將性情相并：“性情者何謂也？性者陽之施；情者陰之化也。”⑤或謂“性之與情，猶波之與水，靜時是水，動時是波，靜時是性，動時是情”⑥。 正由于中國人深刻認識到，情感與人性、與生命是息息相關的，情感活動不僅是理性活動的基礎，而且在生命運動中有著強大的作用，因此把陶情和冶性、修身緊緊聯系在一起。通過陶冶情感，使之發而中節，從而循性達命，達到“致中和，天地位焉，萬物育焉”。這正是中國人追求的與天地萬物和諧一體的人生終極境界。 托爾斯泰之注重情感，不僅出于他對一生創作實踐的體悟，也和他自19世紀80年代始，愈來愈積極地接觸和認同中國古典文化有密切關系。在當年一系列理論著述如《論生命》、《天國在你們心中》、《藝術論》、《談藝術》中，他都把情感和生命緊緊聯系在一起，認為它是人的心性的最真實而深刻的表現。既然托爾斯泰把對生命意義的求索視為自己一生的事業，他也就必然地把情感——這一生命的最真切的表現，作為關注的對象。他從事藝術，也正是認為只有藝術才是推動人的情感活動的至高手段。 托爾斯泰對西方的思辨理性一貫有懷疑。1867年6月28日，他給俄國著名詩人費特的一封信中，他就贊賞費特把智慧分為“心的智慧”和“腦的智慧”，而他當然地站在“心的智慧”的立場上⑦。對于心與腦，情和智，情感活動和理性思維，他在日記里是這樣分析的：“無法強迫腦去辨明心不想接受的東西”，“人想往的是他的心所希望的東西。只有在他的心希望得到真理的時候，他才去思索真理”⑧；“我愈發堅信，在生活中，在所有人際關系中，一切都基于情感的遭際和波動。而推論和思索不僅不能左右情感和事情，而且還要去模仿情感。甚至客觀條件也不能左右情感，而是情感在左右客觀條件，即從千百個客觀事實中進行選擇”⑨；他又說，“生活使我越來越明確地相信，腦的理智的論據不能改變生活。它只有在生活受到觸動之時才能改變生活。情感、愿望，利益和對幸福的想望在喚起思想的活動”⑩。 這種對心、對情感的注重和對腦、對理智的懷疑和貶抑態度在托爾斯泰1904年4月29日的日記里得到了清晰的總結。 托爾斯泰把人的知識分為三種：第一種是“我對我自己的認識”——“我了解我自己，由于我是我。這是最高級的知識。或者更確切地說，是最深刻的知識”。而“下一種知識，是通過感覺（我聽到，看到，摸到）所獲得的知識。這是外表的知識……但是了解它已經不像了解自己那樣了……第三種知識更淺些，那便是通過理性獲得的知識，即從自己的感覺推論出的知識或別人用語言傳達的知識——論斷、預言、結論、學問”。 然后，托爾斯泰對這三種知識加以舉例： “第一（種知識），我憂傷，疼痛，寂寞，高興。這是沒有問題的。（即情感——引者） 第二（種知識），我聞到紫羅蘭的香味，看見光和影，等等。這里面可能有錯誤。（即感覺——引者） 第三（種知識），我知道地球是圓的并且在旋轉，知道有日本和馬達加斯加，等等。這些都是可疑的。（即理性知識——引者）” “我想，生命在于將第二、第三種知識變成第一種知識，在于人自己感受一切。”(11) 我們清楚地看到，托爾斯泰對知識的重要性和可靠性的評價，是以其獲得的方式：情感、感覺、理性的程度依次為序的。情感方式至上，而理性方式最為淺薄可疑。這首先在于托爾斯泰對情感有著不同于現代認識論而認同于中國古典知論的理解。 按照中國知論，這第一類的喜怒哀樂（憂傷，疼痛，寂寞，高興）之情才算得上是最根本的知：它是天生的，人性中固有的真知，是所謂德性之良知，最真切可靠的知識。而不僅這種 “德性之良知，非由聞見耳” （王陽明《傳習錄·中》），并且那些“聞見小知”還往往對“德性大知”起著蒙蔽、誤導的作用，即張載所說的，“人病其以耳目見聞累其心，而不務盡其心”而“止于聞見之狹”，所以要學“圣人盡性，不以聞見梏其心”，走孟子“盡心則知性知天” （《大心》）的路子。(12) 托爾斯泰“將第二、第三種知識變成第一種知識”，視為生命意義之所在，同樣也就是認為，一切外在得來的知識只有和人的情感所蘊含的德性真知相融一，化為“性中所有之物”，這才是最真實可靠的知識。因為只有通過真情實感才能去認識自己的心性，從而循性達命，認識自己心中的上帝，達到和上帝的同一。 二、推動情感才是藝術的獨特功能 中國人既認識到人的情感是其心性最本真的表現，它比思想、理性更本質、更真實、更有力，而文藝的功能則正在直接訴諸人的情感，所以就力圖通過文藝陶冶性情、溝通情感，來達到修己安人、天人合一的社會人生目標。于是在中國文化中，藝術就成為進行生命追求、實現終極實在的一種手段。孔子講“知之者不如好之者，好之者不如樂之者” （《雍也》），講“興于詩，成于樂”（《泰伯》），都表現了對情感、對直接作用于情感的文藝（特別是音樂）的推重。可以說，重視文藝對情感的不可替代的能動作用，成為中國古典文藝思想的一個重要特征。 從陸機的《文賦》到劉勰的《文心雕龍》，都強調了情感在文學中的功能。《文心雕龍》五十篇，涉及情的，竟有三十余篇。重情之風延及后世，《金瓶梅》“此一篇百回長文，亦只是情、理二字”；《紅樓夢》是“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，曹雪芹說，“其中大旨談情”。即在當代，中國作家也是把表現情感作為文藝的主要功能。老舍就說過：“小說，我們要記住了，是感情的記錄，不是事實的重述。”(13)而中國古典文藝學中，和“情”相連用的概念可謂俯拾即是：情志、情思、情致、情調、情理、情境、情景、情意、緣情、移情……對情感的論述更不可勝數。 托爾斯泰在1889年11月7日的日記中，談到有人說“科學能夠指出道德法則”時，則提出文藝優于科學、理論之處，就在于它不僅能夠“指出道德原則”，而且能夠“抓住人的心”： 的確，不可能向人們證明什么，就是說，不可能駁倒人們的謬見，每一個走上歧途的人都有自己特殊的謬見。當你想駁倒這些謬見的時候，你就要把一切歸納為一個典型的謬見，可是每一個人都有自己的特殊的謬見……他就認為你沒有駁倒他。他認為你說的是另一回事。的確，怎么可能盯住所有的人呢！因此，永遠不要反駁、爭論。 那么怎么辦呢？托爾斯泰指出： 只有用藝術手段才能影響那些步入歧途的人，做到你想通過爭論去做的事。通過藝術你能抓住步入歧途者的全身心，把他引上應走的道路。通過邏輯推論闡述一個思想的新結論是可以的，但是不要爭論、駁斥，而要引導。(14) 在許多不同的場合，托爾斯泰都反復談到藝術的這一作用。比如，在談到“《克萊采奏鳴曲》的跋沒有必要寫”時，托爾斯泰說：“原因在于，不能依靠議論使那些和我見解不同的人信服。應該首先推動他們的情感……這不是議論辦得到的，而是和感情有關的事。”(15) 在這里，托爾斯泰對比了科學的方法、邏輯推論的方法和藝術的方法。明確地道出了自己為什么要訴諸文學的重要原因：這就是，藝術的功能不是去以理服人，而是將理化為情而以情感人。它直接作用于人的心靈，引導人的心性。所以說是“推動他們的情感”——傳情而感人才是藝術的不可替代的功用，也是藝術與科學的區別之所在。托爾斯泰對藝術的這一思想，大抵是普列漢諾夫和奧夫相尼科夫所未慮及的。 這一觀點托爾斯泰不僅躬行于自己的創作實踐，而且也是他文學批評的尺度。比如，他對契訶夫和果戈理的褒譽和批評，就是要論證藝術的感染力在于傳達情感，而非論說思想。 契訶夫的小說《寶貝兒》是托爾斯泰最喜歡的小說。不過，他們對這個夫唱婦隨的“寶貝兒”的態度并不一致。托爾斯泰指出，契訶夫在理性上，本意“顯然是想嘲笑憑著他（指契訶夫——引者）的推理（而不是他的感情——引者），認為是個可憐蟲的‘寶貝兒’”，然而“因為是無意中（即不靠理智，而靠情感——引者）寫出來的”，也就是說，契訶夫對這一問題的本然情感（即他的良知）“不允許”他嘲笑，所以托爾斯泰說契訶夫竟像《圣經》中“巴蘭的詛咒”一樣，一開口卻成了贊許(16)。結果小說“如此出色”地描寫了“寶貝兒”的可愛。 而對果戈理，托爾斯泰說，“當他聽命于自己的心靈和宗教感情時”，他就表現了“扣人心弦、常常是深刻而富有教益的思想”，可一旦他想以道德和宗教思想的教誨說話時，“就出現了很惡劣很討厭的胡言亂語”(17)。 可見，托爾斯泰不是反對藝術的思想性，而恰恰是要求一種真摯的思想性，這種思想性應該是 “聽命于自己的心靈和宗教感情”，是真情的流露，而非做作、違心之談。 三、醉心音樂是他的藝術情感說的佐證 托爾斯泰對音樂的態度鮮明地詮釋著他的藝術情感說。 托爾斯泰一生都醉心于音樂勾魂攝魄的征服力。他自認“很容易受音樂感染”(18)，聽著音樂，他會動情地說，“活在世上真好！”“他的臉上會現出特別的神態，臉色發白，目光凝視著遠方，常常不能自已，眼里噙著淚水”(19)。托爾斯泰借自己的小說《克萊采奏鳴曲》中主人公之口喊出：“音樂是一種可怕的力量！”因為“它能一下子把我帶進寫音樂的人當時所處的心境中，我和他心心相印，并和他一起從一種心境轉到另一種心境”——這不正是對托爾斯泰藝術定義的最好舉證嗎！于是主人公慨然嘆道：“在中國，音樂是由國家管轄的，本來就應該這樣嘛！” 在中國，以儒家為代表的文藝觀從一開始就把文藝，特別是音樂的社會功能極強地突出出來，主張 “禮非樂不履”的治國安邦之道，為“經國家、定社稷、序人民、利后嗣”的禮教政治服務。 孔子和托爾斯泰雖隔萬里千載之遙，同樣對音樂有著極強的感受力和著魔般的愛好。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：不圖為樂之至于斯也。”（《述而》）他重視音樂，把樂作為推行德政教化的工具。《孝經》載孔子語：“移風易俗，莫善于樂”。 他們都明確認識到，在所有文藝手段之中，音樂恰恰是能最直接、最有力地作用于感情的。正如托爾斯泰在1876年12月致柴可夫斯基信中指出的：“音樂是直接作用于情感的藝術”，“是最最感人肺腑的藝術”，(20)所以“是藝術世界中最高的藝術”。托爾斯泰給音樂下定義說：“音樂乃是情感的速記。”(21)這正合于中國人的看法：“樂者，心之動也”（《樂記》）。

這就是托爾斯泰所尋求的那種感情的傳達、溝通、啟迪和共鳴。庫圖左夫和士兵們這時的關系，正表現為一種藝術家和感受者之間的情感交流的關系。 托爾斯泰指出，“藝術作品里主要的是作者的心靈”(33)。而在文藝溝通心靈的過程中，“感受者和藝術家那樣融洽地結合在一起，以至感受者覺得那個藝術作品不是其他什么人創造的，而是他自己創造的，而且覺得這個作品所表達的一切正是他早已想表達的。”所以，“真正的藝術品做到了在感受者的意識中消除他和藝術家之間的界線……而且也是他和所有領會同一藝術作品的人之間的界線” ，“使個人和其他人融合在一起”(34)。 托爾斯泰在1909年的一篇日記里也說過這樣的意思： 藝術作品使“感受者這時體驗到一種類似回憶的感情——‘啊！正是這個！以前我發生過多次了，我早就知道它，可硬是吐不出來，看！現在，別人向我說出了我自己’”(35)。所謂人同此心，心同此理。只不過是藝術家能夠察人所未能察，言人所不能言罷了。 而恰恰王國維在《人間詞話·附錄十六》里也講過： 夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。 而這也正是托爾斯泰藝術情感說所要傳達的妙義。 質言之，恰恰在托爾斯泰的藝術情感說中，寄予了極高的思想境界：他把“藝術的使命”定為實現“人類生活的最崇高的目的”。這就是要“把人類的幸福在于互相團結這一真理，從理性的范疇轉移到感性的范疇，并且把目前的暴力的統治代之以上帝的統治，換言之，代之以愛的統治”。(36) 托爾斯泰試圖用文學藝術改造社會盡管帶有空想的性質，但托爾斯泰藝術情感說中所包含的，與中國古典文化思想相合的真諦卻值得反省：在弘揚理性、科學精神的時代，不要忘卻對人的最本真的情感世界的陶冶。 ①(16)(17)(18)(26)(27)(31)(34)(36)《托爾斯泰文集》第14卷 人民文學出版社1992年版，第174頁，第399頁，第406頁，第267頁，第271頁，第172頁，第5頁，第273頁，第324頁。 ②奧夫尼相科夫：《俄羅斯美學思想史》，張凡琪譯，人民大學出版社1990年版，第432—433頁。 ③倪蕊琴編選《俄國作家批評家論托爾斯泰》，中國會科學出版社1982年版，第248頁。 ④劉寧、程正民：《俄蘇文學批評史》，北京師范大學出版社 1992年版，第131頁。 ⑤劉殿爵主編《白虎通逐字索引》，商務印書館1995年版， 第55頁。 ⑥李學勤主編《禮記正義》，北京大學出版社1999年版，第1423頁。 ⑦《托爾斯泰文集》第16卷，人民文學出版社1992年版，第114頁。 ⑧⑨⑩(30)Л．Н．ТолстойПолноесобраниесочинений （в９0тыхтомах）М．1958 .том. 53 стр.7779;том. 48， стр. 51 ; том. 51. стр.96 ；том.42，стр. 315. (11)(14)(15)(29)(33)《托爾斯泰文集》第17卷，人民文學出版社1991年版，第269-270頁，第157頁，第162頁，第176頁，第206頁。 (12)參見廖小平 《道德認識論引論》，湖南教育出版社1996年版， 第200—202頁。 (13)《老舍談創作》，上海文藝出版社 1988年版，第91頁。 (19)(21)(22)Н．ГусевА．ГольденвейзерЛ．Толстойимузыка М．1953， стр.1. стр. 6 ；стр. 13. (20)(23)(24)《托爾斯泰文集》第15卷，人民文學出版社1989年版，第267頁，第99頁，第96—99頁，第252頁。 (25)參見托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》，周揚譯，人民文學出版社1956年版，第7卷第5章。 (28)參見托爾斯泰《復活》，草嬰譯，上海譯文出版社1982年版，第3卷第21`章。 (32)參見托爾斯泰《戰爭與和平》，董秋斯譯，人民文學出版社1958年版，第15卷第6章。 (35)《托爾斯泰論創作》，戴啟篁譯，漓江出版社1982年版，第28頁。