【內容提要】

節奏是作品內在的旋律。赤壁之戰的節奏包括三個部分：一是言語與語言。赤壁之戰的語言可分為敘述性言語和人物言語。這兩個部分不但創造了赤壁之戰的藝術審美情境，而且還起到提升《三國演義》藝術質量的作用。二是時間與空間。作者用八回的篇幅寫赤壁之戰，將短時間內發生的事情拉長，多層面地強調空間在故事中的作用，形成了獨特的時空節奏。三是情節與非情節。情節與非情節作為赤壁之戰的敘事節奏，不但決定了故事的發展速度，而且創造了獨特的審美情境。

【關鍵詞】 《三國演義》/赤壁之戰/語言/言語/節奏

藝術的魅力來源于節奏。古希臘哲學家亞里斯多德在《詩學》中指出：詩(指一切文學作品)的起源仿佛有兩個，一是“摹仿的本能”，一是“音調感和節奏感”：“摹仿出于我們的天性，而音調感和節奏感(至于‘韻文’，則顯然是節奏的段落)也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。”[1] 12這一認識同樣見于中國古代的典籍，如《淮南子·道應訓》云：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之。此舉重勸力之歌也。”其實，韻文有節奏，散文(與韻文相對的非韻文)也是有節奏的，節奏既是文學藝術的外在形式，也是其內在的旋律。從這一意義上講，關注節奏在文學中的形態，是敘事學研究的主要內容。從這里出發，本文在論述《三國演義》赤壁之戰的藝術節奏時，將從言語與語言、時間與空間、情節與非情節等三個方面入手。

一、言語與語言

為了研究的方便，我們有必要將《三國演義》赤壁之戰的語言分解為兩個部分：一、敘述性言語；二、人物的言語。這兩個部分作為赤壁之戰的語言，不但創造了赤壁之戰的藝術審美情境，而且還起到了提升《三國演義》藝術質量的作用。從敘述的視點來看，任何一部文學作品都有自身的運動形式，其審美情境的創造與語言及言語的變化有著密切的關系。在這中間，作品的運動軌跡往往是通過語言及言語的表達來實現的。誠如高爾基指出的那樣，“言辭描繪出作品中的圖景、人物性格和思想”[2] 321，作品中的語言與言語特有的運動節奏，不但推動了情節的發展，而且還起到創造審美情境的作用。

在大家所熟知的諸葛亮舌戰群儒的場面中，作者重點突出了諸葛亮的雄辯。在這里，諸葛亮或曉以大義，或動之以情，或暗藏機鋒，或旁敲側擊，一口氣駁倒了七個文士，從而為孫權與劉備聯合拒曹奠定了基礎。受雄辯這一特定的內容支配，作者在文本敘述中，有意識地將筆墨放到了人物的言語方面。“舌戰”是諸葛亮與江東群儒發生沖突的中心話語，在這一過程中，作者通過關注言語的內在變化形式，強調個性化語言在人物話語中的意義，從而形成特有的節奏運動。從表面上看，諸葛亮處于被動中。然而，在雄辯過程中他主動出擊，一步緊似一步，一環套著一環，迫使對方俯首就范。

舌戰群儒是促成劉備和孫權聯盟的重頭戲。為了駁倒江東的主降言論，為了準確地傳達舌戰群儒時激越的基調，作者主要采取了以下五個方法：一是盡量避免和減少不必要的靜態描寫(如肖像描寫，環境描寫，一般都是一筆帶過)。二是根據對手的不同，雄辯言語的分量也不同。如對付孫權手下第一謀士張昭，作者不惜讓諸葛亮發表一篇六七百字的宏論，以至“這一篇言語，說得張昭并無一言回答”。對待其他文臣謀士的挑釁，則僅用幾十字不超過百字的言語予以批駁。三是為了避免讀者閱讀時的疲勞，作者除了強調敘述性語言在敘述中的作用外，還注意穿插人物之間的對話，從而造成一波未平一波又起的藝術效果。四是為了創造出雄辯時的激越氛圍，作者還注意盡量少用長句而多用短句，以此達到明快有力的藝術效果，進而傳達出慷慨激昂的情調。誠如亞里斯多德在《修辭學》中指出的那樣，“沒有節奏的語言，又太沒有限制了。”[3] 93五是注意運用人物的言語表達人物的情緒和性格。亞里斯多德指出：“語言表現了情緒和性格，而又切題，那么，你的語言就是妥帖恰當的。所謂‘切題’，那就是說，既不要把重大的事說得很隨便，也不要把瑣碎的小事說得冠冕堂皇。……在表現情緒方面，談到暴行時，你要用憤怒的口吻；談到不虔誠或骯臟的行為時，你要用不高興和慎重的口吻；對于喜事，要用歡樂的口吻；對于可悲的事，要用哀傷的口吻，其余以此類推。”[3] 92人物的言語可以準確地表達人物的感情情緒，可以凸現人物的性格。由于人的性格是豐富的復雜的，人的思想感情也是有變化的，在不同的場合下就會表現出不同的風貌。我們說，這就是節奏的運動，就是強調在變化中塑造生動可感的藝術形象。諸葛亮游說江東時，先后有智激孫權和周瑜兩個場面，同樣是“激”，因對象不同，言語也就有所變化。它不但表現和豐富了諸葛亮的性格，同時也刻畫了孫權和周瑜思想感情的變化。對待孫權，諸葛亮故意不提破曹良策，又故意違背魯肅的叮囑，渲染曹軍的強大，甚至勸說擁有一定實力的孫權降曹稱臣，迫使孫權對諸葛亮產生反感。在擊中孫權心病后，諸葛亮又宕開一筆，和盤托出破曹良策，以堅定孫權抗擊曹軍的決心。對待周瑜，諸葛亮先是冷笑，然后又有意迎合江東降曹的論調，借此側擊和譏諷周瑜，緊接著又機智地曲解曹操的《銅雀臺賦》，以引發周瑜的怒火。在這里，諸葛亮的每句話都似乎與周瑜無關，但綿里藏針，句句直刺周瑜。應該說，“舌戰”作為這一場面的中心話語，把握的尺度是講究言語的變化，關心節奏在其語境中的意義。

節奏是作品內在的旋律，只有節奏的運動和變化，才能充分體現人物的思想情感和風貌，才能再現人物的性格。要做到這一點，還必須注意到節奏的和諧，將敘述性言語和人物言語協調起來。然而僅有和諧是不夠的，還必須緊湊，只有緊湊才能把握住節奏。車爾尼雪夫斯基認為：“緊湊——是作品美學價值的第一個條件，一切其他優點都是由它表現出來的。……現在主要的美學通病——就是水分過多。”[4] 502要緊湊，作品的語言就不能拖沓，因為拖沓就會使畫面蒼白，情節萎靡。進而言之，作者通過創造懸念，激起人們等待結果的興趣，實際上就是為了創造緊湊的藝術境界。我們強調緊湊，并不是把弦繃得太緊，如果太緊，也會適得其反，收不到應有的藝術效果。試想如果作者采用這樣的寫作方法，戰爭一觸即發之際，雙方皆在調兵遣將，不寫孫劉聯盟內部的爭斗，也不寫孫劉與曹軍的隔江斗智，恐怕這樣就會破壞應有的節奏，使我們感到冗長。如果一味地寫熱鬧的戰爭場面，今天廝殺，明天還是廝殺，最后某一方取得了勝利，表面上看很緊湊，實際上只會使人乏味。只有突出赤壁之戰的鏖兵和斗智這兩條線索的齊頭并進，注意穿插抒情場面，有張有弛，才能準確地把握節奏。孔明草船借箭、龐統挑燈夜讀、曹操橫槊賦詩等抒情場景，既緩解了戰爭一觸即發的緊張氣氛，又留下了很強的懸念。

與西方小說不同的是，中國古典小說擅長于人物的言語和行動的描寫。可以說，人物的言語和人物的行動(敘述性言語的主要部分)是中國古典小說的兩大支柱。作為敘述的原則，它們不但推動了故事的發展，巧妙地把作者的主觀情感和創作意圖寓于其中，而且還創造出故事的敘述節奏，進而使讀者通過它了解故事的結局，把握住作品的進展。相比之下，西方小說則不太注意這兩個方面的技巧，如司湯達的《紅與黑》可以有整個章節的心理獨白或描寫；托爾斯泰可以在《戰爭與和平》里加以宗教說教和發表對歷史的見解；巴爾扎克可以不時以評論家的身份不斷地對其作品的人物加以評論，不甚強調言語對情節推動的作用。可見中西方古典小說的言語的傳達方式是極為不同的，其內在的節奏也是不同的。中國古典小說強調言語對情節推動的節奏，注意在時空中塑造人物，注意在情節的推進中展示人物性格；西方古典小說則注意運用言語對人物的心理進行細致深入的描寫，精雕細刻人物性格的豐富性和復雜性。

. 在近五萬字赤壁之戰的言語中，人物的言語竟占了整個篇幅的三分之二。它們和敘述性的言語一道推動了故事情節的迅速發展。我們一方面感到赤壁之戰一觸即發，在這個總懸念下急于想看到結局，另一方面孫劉曹三方為大戰而展開的政治、軍事、外交活動，則牽動著讀者，令人時而感到振奮，又時而嘆息，時而為人物的命運感到擔心，又時而為所關心的人物走出困境長舒一口氣。我們說，這就是節奏。就是說節奏這一文學作品內在的旋律，一方面給我們造成心理的壓力，另一方面又使我們獲得審美愉悅。《禮記·少儀》云：“言語之美，穆穆皇皇。”語言是人類最重要的交際工具和思維工具，言語是語言的具體運用。疏密有間，緊湊而不拉雜，和諧而有章法，乃是文學言語美的基本條件。

我們在探討言語的節奏時，不可避免地要談到情緒，因為無論是敘述性的言語還是人物的言語，都要表現人的情感，而人的情感的變化則是小說言語中節奏變化的依據。正如老舍所說：“所謂小說中的延宕便是在物質上為邏輯的排列，在精神上是情緒的盤旋回蕩。小說是些圖畫，都用感情聯串起來。圖畫的鮮明或暗淡或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。千峰萬壑。色彩各異，有明有暗，有遠有近，有高有低。但是在秋天，它們便都有秋的景色，連花草地也是秋花秋草。小說的事實如千峰萬壑，其中主要的感情便是季節的景色。”[5] 赤壁之戰之所以扣人心弦，原因就在于作者以飽滿的筆墨將充沛的感情寓于每一個人的行動和言語中，多層次地勾勒每一個人物的細微的變化。曹操奸和雄的性格之所以給人極深的印象，就在于作者一方面讓他統領著八十三萬大軍咄咄逼人，目空一切地宴長江橫槊賦詩，另一方面又剛愎自用，屢屢行奸。由于言語情感變化的細膩和適度，在作者精心結構和組織安排下，近五萬字的赤壁之戰便描寫得有條不紊，極有秩序、極為嚴謹。

二、時間與空間

現代小說打破時間的觀念(傳統敘述性文學的寫法)，向多維空間發展，將過去——現在——未來三者熔為一爐，是適應新的時代節奏、新的審美情趣的必然結果。我們認為，古典小說的作者擅長于強調時間的順序，不能說他們沒有空間概念。文學作品塑造的形象，給人以聯想和想象，就是一個空間。古典小說解決矛盾往往乞求于神明，也是它特有的空間。因此，古人有古人的時空觀，古人的空間觀念和今人的空間觀念不同。

第一次明確提出藝術的時間與空間的是萊辛[6]，但是我們不能因此說中國古代沒有時空觀念。在時間上，赤壁之戰嚴格地按時間的順序組合。先有孫劉兩家的聯合，然后有曹操赤壁的慘敗。這是一個因果關系，強調著情節發展的必要性，而戰爭雙方準備得充分與否，天時地利人和的條件，則強調故事結局的必然性。赤壁之戰的故事結構是圍繞孫劉曹三方展開的。在時間的安排上，作者先寫孫劉聯盟形成的過程，以時間強調敘事的節奏。在這里，作者通過諸葛亮舌戰群儒，魯子敬力排眾議，諸葛亮智激孫權再激周瑜等情節，渲染孫劉聯盟的來之不易；次寫孫劉聯盟與曹操之間的對壘，作品通過三江口曹操初折兵，計斬蔡瑁、張允，龐統巧獻連環計，周瑜赤壁用火攻等情節，寫孫劉聯盟對曹操的勝利。這些在時間上發生的事情，經作者獨具匠心的組合，便構成了獨特的藝術空間，即通過“花開兩朵，各表一枝”的敘述方法，突出了斗智和鏖兵兩條線索在時間上的同時并進。與傳統小說僅僅把時間作為故事開端不同，作者在描寫赤壁之戰時十分注意強調時間的重要性。如赤壁之戰發生在隆冬季節，當曹操率領八十三萬大軍準備進攻江東時，他遇到的最大的難題是，如何才能使不習水戰的北方士兵渡過長江天險，取得戰爭的勝利。在這中間，曹操以為隆冬季節長江上沒有東南風，因此決定將戰船連鎖，以求在渡過長江天險時與孫劉聯軍決一死戰。不料，這種做法卻給了周瑜以火攻的機會。

從時間順序上看，同時描寫周瑜、諸葛亮、曹操三方的斗智，好像是時斷時續，事件繁多，頭緒繁雜，但是整個情節的發展卻是有條不紊。這是為什么呢？就是因為作者是依據時間來結構故事情節的，將同時發生的事件嚴格地組合在一起，猶如橫云斷嶺，以鏖兵和斗智的線索貫串始終，形成獨特的空間。在這里，空間好像是作者漫不經心地信手拈來，實際上卻反映了作者強烈的空間意識。赤壁之戰是吞并與反吞并的斗爭，其中又穿插了許多小的線索，如蔣干盜書、草船借箭、苦肉計、密獻詐降書。這與宋元話本小說單純性的情節不同，在時間的排列組合上是有獨到之處的。在時空上，赤壁之戰采取的結構方法是“花開數朵，同表數枝”，既強調了事件在時間上的變化性，同時也強化了空間意識。這里，僅以第四十五回《三江口曹操折兵，群英會蔣干中計》上半回為例，此處的敘述共分三個層次，皆用“卻說”這一轉折詞聯系下文。第一層次，“卻說”周瑜欲殺諸葛亮；第二層次，(1)“卻說”劉備屯兵樊口，派糜竺看望諸葛亮。(2)“卻說”糜竺言周瑜請劉備赴宴。(3)“且說”諸葛亮見周瑜欲殺劉備，關羽護衛劉備安全返回；第三層次，(1)“卻說”周瑜殺劉備不成，立斬曹軍來使。(2)“卻說”周瑜進兵。(3)“卻說”周瑜得勝。從敘事的角度看，第一層次和第二層次的事件大約是同時發生。第二層次的兩個“卻說”一個“且說”間呈遞進關系。第三層的三個“卻說”間也呈遞進關系。第二層的(3)和第三層(1)又幾乎是同時發生。可見“卻說”既有同一時態的同步關系，又有空間上的遞進關系。可以說，多種時間的同時展開豐富了赤壁之戰的藝術空間，與此同時，空間在時間上的延展，也增添了故事敘述的魅力。

此外，中國古典小說在敘述中還常常借助于神話來表達獨特的藝術空間，即每當敘述發生危機的時候，常常習慣于以超現實的力量來解決。關于這點，在赤壁之戰的敘述中也留下了精彩的一筆。如火攻是孫劉聯軍對曹作戰的戰略戰術，周瑜自覺穩操勝券，躊躇滿志之時，卻猛然想到一事，隨后口吐鮮血，臥病不起，以致引起諸葛問病、密書十六字“欲破曹公，宜用火攻；萬事俱備，只欠東風”一節。對曹作戰，周瑜與諸葛亮一致主張火攻，圍繞火攻這一環節作了積極的戰事準備，然后又宕開一筆，寫周瑜生病，原先預設的火攻之策因缺東風而無法實施。前后響應，一環緊扣一環，順利之中又出現波折，停頓之中又向前發展。那么，如何借東風呢？僅靠時間的推移是不行的。如果等到春暖花開、東風驟起的時候，孫劉聯盟也早已為曹操所吞并，顯然拖延時間只能貽誤戰機，故只能通過諸葛亮設立七星壇來借東風了。這一空間雖然宣揚了極為神秘的東西，但它畢竟是解決矛盾的方法。諸葛亮祭風的神秘性對后來的小說有著重要的影響，當故事按時間順序難以深入的時候，借助于超現實的力量來推動情節的發展，使故事發生新的轉機，是中國古典小說中獨有的藝術空間。可以說，自從這一藝術空間被作者運用于赤壁之戰的敘述以后，明清兩代以《西游記》等為代表的神話小說大都接受了它的影響[7]。《三國演義》的時空有著極大的可塑性，它可以把很短的時間內發生的事情拉長，也可以把進行很長時間的事情縮短。在長達近一個世紀的三國歷史里，作者用了四十四回的篇幅寫了從黃巾起義到曹操統一北方，收拾荊襄近五十年的事情，而持續僅幾個月時間的赤壁之戰則寫了八回，可見時間與空間既可交待故事的發生，也可以調節故事的發展。

三、情節與非情節

情節是敘述性文學的基本要素。高爾基指出：“文學的第三要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史。”[2] 335我們通常講情節由四個部分組成，即情節的開端、發展、高潮和結局。四個部分不能分為四個等份，只能是簡潔的開端、豐富的發展、驚奇的高潮、簡短的結局。就是說，發展是重場戲，高潮是次重場戲，開端和結局又次。只有這樣，才能準確地把握節奏，才能有美的價值，這是作家們所共同遵守的創作原則。正如佛斯特所說的那樣，“美感是小說家無心以求卻必須臻及的東西。小說家不能以追求‘美’始但亦不能缺少‘美’終；不美的小說就是失敗的小說。”[8] 結構是大于情節的，敘述性文學的結構包括情節與非情節兩個因素。打個比方，情節是進行曲，非情節則是小插曲，它們一道構成了敘述性文學的節奏，決定著故事的向前發展和發展的速度。我們可以將中國古典小說的情節分為：對話型(包括旁白，心理活動)、行動型、抒情型、敘述型；非情節分為：靜態型(環境描寫，肖像描寫)、評論型(有詩[詞]為證，有詩[詞]嘆[贊]曰)。下面試從這些方面對赤壁之戰的情節與非情節的節奏作一些分析。

所謂對話型，即依靠人物間的對話推進情節的發展，一般是依據人物言語節奏的快慢來區分的。如果我們將情節分解為畫面，那么，對話則是聯系畫面的橋梁。根據情節的需要，對話可以在各種形勢下展開。諸葛亮舌戰群儒，雖無刀光劍影，卻也有弓張弩發之勢。蔣干游說江東，周瑜將計就計的對話，則顯示了周瑜的謀略和蔣干言不由衷的心虛。總之，對話型的節奏取決于對話雙方的言談舉止，或快或慢任其自由。旁白與心理描寫，則可說是對話的補充形式。中國古典小說的心理描寫受戲曲的旁白影響較深。蔣干盜書，周瑜故作不知，故意旁白數語，“瑜口內含糊曰：‘子翼。我數日之內，教你看操賊之首！’干勉強應之。又曰：‘子翼，且住！……教你看操賊之首！……’及干問之，又睡著。……干尋思：‘周瑜是個精細人，天明尋書不見，必然害我，……’干戴上巾幘，潛步出帳，喚了小童，徑出轅門。”用筆簡練，既強調了情節的發展，又豐富了人物的性格。

行動型的情節因素往往是和言語的描寫摻雜在一起的。曹操敗退赤壁一路鼠竄，魂不附體，如果僅僅這樣寫，曹操就不叫曹操了，就不能顯現曹操的性格了。待行至烏林——

操見樹林從雜，山川險峻，乃于馬上仰天大笑不止，諸將問曰：“丞相何故大笑？”操曰：“吾不笑別人，單笑周瑜無謀，諸葛亮少智。若是吾用兵之時，預先在這里伏下一軍，如之奈何？”說猶未了，兩邊鼓聲震響，火光竟天而起，驚得曹操幾乎墮馬。下面又寫曹脫險后又大笑，又是一番宏論，又遇險，又大笑，如此三番大笑，惹出三番麻煩。當真的脫險了，應該大笑的時候，曹操倒捶胸大哭了。如此的行動和言語的描寫，真乃刻畫曹操性格的神來之筆，整個節奏，或張或弛，疏密有間。

抒情型的情節因素既不是指景物的描寫，也不是指借助萬物抒發壯志，而是指作品中抒情氣息濃厚的場面穿插。它們是情節的一個必不可少的部分，對調節情節、加強人物間的聯系、豐富復雜的人物性格，有著不可低估的作用。赤壁之戰中的抒情場面在中國古典小說中有著獨到之處，群英會周瑜醉里舞劍，高歌：“丈夫處世兮立功名，立功名兮慰平生。慰平生兮吾將醉，吾將醉兮發狂吟！”孔明草船借箭，性命系于一旦，卻拉著魯肅談笑，只顧飲酒取樂。孫劉和曹操雙方積極準備戰事，戰爭即將爆發，又出現龐統挑燈夜讀和曹操宴長江橫槊賦詩的場面。凡此種種，它們把情節拉長了，同時又把情節豐富了；既使情節舒緩了，同時又使情節更有韻味了。

敘述型的情節因素是情節發展的最基本模式，也是赤壁之戰發展的最基本模式。我們再來看看非情節因素。

靜態型。中國古典小說對人物肖像的描寫一般是漫畫性勾勒，通常是用畫臉譜的方法以突出人物性格。環境的描寫是具有其獨到之處的，它沒有大段的景物描寫，卻長于抒情，對環境作簡潔的交代。赤壁之戰發生在隆冬，雖僅有幾字的交代，但對以后的情節卻有著不可低估的作用。如果不作這樣的交代，斷然沒有孔明借東風，曹操也不會連鎖戰艦，周瑜火攻也就無從談起。環境的描寫在赤壁之戰的描寫過程中還有一個顯著的特點，即引用抒情寫景辭賦，如孔明草船借箭引用“大霧垂江賦”，曹操橫槊賦詩引用“短歌行”等等，不一一贅舉。

評論型。中國古典小說的評論與西方古典小說中作者直接站出來評論不同，而是用前人的詩詞，或作者假托一人，大都用韻文的形式。曹操中計誤斬蔡瑁、張允，書中寫道：“后人有詩嘆曰：曹操奸雄不可當，一時詭計中周郎。蔡張賣主求生計，誰料今朝劍下亡！”曹操宴長江欲取二喬，書中寫道：唐人杜牧之有詩曰：“折戟沉沙鐵未消，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”“有詩為證”在赤壁之戰用得如此之多，幾乎是評論人物和事件的格式了。

《三國演義》赤壁之戰描寫的成功，提高了整部小說在文學史上的價值。我們認為赤壁之戰之所以能夠取得這樣的藝術成就就在于情節內部的節奏嚴謹和非情節因素對內部節奏的補充，所有這些造就了赤壁之戰獨特的節奏。

我們再從縱的方面來看赤壁之戰的結構。簡單地說，赤壁之戰故事的發展線索是圍繞著孫劉聯盟和曹軍展開的鏖兵和斗智的兩條平行線索而展開的，這兩條線索互為因果，交叉進行。由這兩條線索的平行發展就引出了三次交兵：“三江口曹操折兵”、“鎖戰船北軍用武”、“三江口周瑜縱火”。三次交兵的結果是曹操和周瑜隔江的三次斗智：蔣干盜書中計、黃蓋苦肉計、龐統巧獻連環計。這三次交兵和三次斗智平行交叉進行，輔之以周瑜和諸葛亮的矛盾斗爭線索，又將群英會、龐統夜讀、曹操賦詩、草船酌酒等抒情場面點綴其中，從而使情節更加跌宕起伏，故事顯得極為宏大壯觀。因而情節與非情節的結合，主線與副線的交織，顯得十分和諧。

要塑造具有鮮明個性的豐滿的藝術形象，就必須多方面把握情節的節奏，在情節的發展過程中塑造人物，顯露人物性格。“內事不決問張昭，外事不決問周瑜”，周瑜在赤壁之戰的登場，成為赤壁之戰的指揮者，是由這兩句話引出的。臨危受命，外部面臨著超過自己十幾倍兵力的曹軍、聯軍劉備新敗，內部戰降意見不一，如何指揮戰爭呢？要想贏得勝利，首先要堅定孫權拒曹的決心，統一內部意見，穩定軍心。在這里，作者對情節進展的節奏把握得恰到好處。將周瑜說服孫權、統一內部意見寫得十分細膩，其敘事節奏較為舒緩。接下來，如同潑墨一般寫周瑜斬殺來使、激怒曹操，贏得三江口交兵的勝利，從而形成了較為急促的節奏。可以說，在作者的精心安排下，使快與慢和諧地統一在一起。

如果說作者塑造的諸葛亮是超現實的，加入了理想化的成分的話，那么，周瑜的形象塑造則更多地采用了現實主義的手法。就拿周瑜和曹操來說，兩相對比，曹操顯得奸詐老成，周瑜則顯得雄姿英發。周瑜的性格在赤壁之戰的故事中，是依據情節的發展而得到發展完備的，與曹操隔江斗智，慮事周全，有智有勇。為了堅定眾將的抗曹決心，排除投降派的干擾，他竟“收拾樓船一只，帶著鼓樂”，僅帶健將數人，在鼓樂聲中察看曹營。為了摸清曹營的動靜，先使盜書的蔣干中計，再讓黃蓋演出一場苦肉計，又巧妙地利用詐降的蔡氏兄弟。在魯肅、曹操正反方面的陪襯下，周瑜的智勇就躍然紙上了。

作者并沒有僅僅停留在這樣寫周瑜的性格上，更高一籌的是，作者不但寫了周瑜的才略和膽識，還寫了他的政治眼光不夠遠大。這一內容突出地表現在他和諸葛亮的關系處理上。有人說這是周瑜猜賢忌能、心胸狹窄。筆者認為此說不能成立。很簡單，周瑜想加害諸葛亮，只是擔心諸葛亮太有才干，不為江東所用，以后成為江東一患，故一再地籠絡諸葛亮與己同事孫權，不成后，才屢屢加害諸葛亮。士大夫不為己用則殺之，是為了政治集團的利益，也是封建統治者所慣用的伎倆。如果一定要說周瑜忌才、心胸狹窄，也只能是這樣的忌才和狹窄。準確的解釋，我們認為只能說周瑜缺乏遠大的政治目光，加害諸葛亮之策如果得以成功，就會破壞孫劉聯盟，斷然不會形成三國鼎立的局面。中國古典小說大都是以故事情節取勝的。周瑜性格的發展，是隨著赤壁之戰進展的節奏而發展的。

縱觀赤壁之戰故事的線索，盡管作者是從鏖兵和斗智兩條線索來安排情節的，但又不是平均用力。三次戰事的描述大都很簡短，主要是描述斗智的情節。既寫周瑜和曹操的隔江斗智，又寫周瑜和諸葛亮之間的斗智。事件繁多，事態多端，由于作者加強描述每一具體事件的曲折性和復雜性，再加上作者有意識強化了赤壁之戰一觸即發的懸念，因此并沒有使讀者感到斗智的情節枯燥無味。相反，情節的生動性和曲折性，還使讀者產生了要一口氣讀完的欲望。狄德羅指出：“假使歷史事實不夠驚奇，詩人應該用異常的情節來把它加強；假使是太過火了，他就應該用普通的情節去沖淡它。”[4] 107可以說，《三國演義》赤壁之戰中的情節與非情節因素的有機結合，不但形成了特有的運動節奏，而且還創造出完美的審美藝術境界。

“藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”[9] 本文力圖從三個方面論述赤壁之戰故事的節奏，以期引起大家對中國古典小說節奏研究的重視。

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