論文關鍵詞:戲曲藝術視覺文化視覺化媒介時代文化建設藝術創作

論文摘要:戲曲的表演形成了一個獨特的視覺系統，今天戲曲在視覺媒介的作用下被日益地視覺化和影像化，影響到了戲曲形態的呈現和觀眾看戲方式的變化，更在潛移默化中影響到觀眾的戲曲審美。

視覺文化是在媒介時代所產生的一種文化形態和解讀模式，但是“將‘視覺’等同于‘圖像’，從而與‘語言’相區別有可能會使我們誤入歧途。”其實，視覺文化有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發生了變化。因此，并不是只有電視、電影、攝影、網絡、廣告我們才能納人到視覺文化的研究之中，而其實一切視覺的東西都可以納人到視覺文化的范疇之內，視覺人類學早已證明，“其實，人類早就‘進入過’讀圖時代了。”而國際視覺文化協會主席馬焰教授也說“視覺世界是一個動態的、復雜的多維世界，它處在永恒的流變之中。……如果文化和社會研究是視覺文化研究的應有之義，那么，中國這條正在從沉睡中覺醒的巨龍，正是追溯豐富的視覺文化之源的最好所在。”所以，突破視覺文化研究的局限，在中國背景下，在中國文化視域之內，需要對視覺文化進行新的更新和發展。“一切提供觀看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、網絡視聽等都在構筑著視覺文化符號傳播系統。”而不同視覺媒體構筑了一個大的視覺“場”，這個視覺“場”顯然對人們的生活發生著越來越重要的作用。而作為中國獨特視覺符號的戲曲，從文化形態上來看，有別于印刷文化，作為綜合的視聽藝術在現時代發生著“視覺化”的轉向;從戲曲傳播的媒介形態角度來看，其也形成了一個豐富的戲曲媒介文化系統，不同的視覺媒介形態構成不同的戲曲視覺“場”，并對戲曲觀眾形成了一個立體的戲曲視覺傳播網絡。在這個立體的戲曲視覺傳播網絡中，觀眾不停的穿越“場域”，調整戲曲的視覺欣賞狀態和方式，在潛移默化中改變著他們的戲曲審美，這為我們觀察視覺文化在中國的影響以及觀看的“視覺機制”提供了新的可能。同時，這種可能也許會成為我們豐富視覺文化理論的新的資源，正如周憲先生所說，“中國傳統文化具有深厚的歷史和豐富的視覺資源，因此當代中國視覺文化對這些傳統資源的吸納和改造必然造就中國當代視覺文化的特色，這就要求我們發展出一些獨特的視覺文化理論來”。

把戲曲媒介研究和視覺文化相結合起來，不是憑空而想的，是因為戲曲作為綜合藝術本身對戲曲視覺的重視，同時戲曲在和不同的視覺媒介結合的過程中，其視覺性被進一步的強調和放大，戲曲被“媒介化”的過程，就是戲曲被進一步的“視覺化”過程，“戲曲從可以只聽到非看不可，是戲曲從舞臺到熒屏的一個重大飛躍。”這個過程一方面創造了豐富多樣的戲曲媒介形態，但同時這個過程也影響到戲曲本身的美學特質，更影響到戲曲觀眾的審美感知。

一、戲曲視覺

戲曲是中國古老的藝術，同時也是有著強韌生命力的藝術。戲曲作為一門綜合藝術，最突出的特征就是它的表演和音樂，形成了以視聽為主的綜合藝術。聽覺當然在戲曲藝術中占據著重要的位置，但戲曲的視覺性也非常的突出，況且戲曲表演本身就是一種視覺的呈現，同時戲曲的臉譜、服裝、虛擬化的動作等等，都在加強著它的視覺表達。戲曲視覺有著以下三個層次:

第一，觀物取象打造獨特舞臺視覺。

中國傳統戲曲藝術在中國傳統美學觀物取象的影響下，融匯了其他藝術的審美樣式，形成了獨特的舞臺審美風格，同西方寫實的戲劇藝術不一樣，中國戲曲側重于程式化、虛擬化的表現，“三五人可做千軍萬馬，六七步如行四海九洲”、“瞬息間前朝后代，方寸地萬水千山”。在空曠的舞臺上，演劃船拿一船槳、船槳翻飛，伴隨著舞蹈般的表演，將觀眾帶人相應的情景之中。這種表演方式需要藝術家對現實生活進行觀察，但不照搬現實生活的原態，對現實進行揀酌提煉，形成可重復的可復制的一目了然的程式化表演方式，而這些都是中國傳統藝術精神“觀物取象原則在戲曲藝術中的體現”再如人物個性的臉譜化，通過人物性格特征的外化，讓人們做到忠奸可辨、良芳可察。觀物以立象，立象以盡意，亦是傳統戲曲舞臺形式的審美特征，“‘立象’不是在舞臺上設立具體寫實的舞臺景物，而是在‘簡約’的美學原則下，使舞臺景物化為具有主觀思想的視覺符號，讓‘空靈’的舞臺充滿了意象編織的網絡，從而獲取舞臺形式的內在精神韻味。而戲曲韻味和戲曲意象相聯系，構成了豐富的戲曲觀看和審美方式。而中國戲曲獨特的審美方式，集中反映了中國傳統美學的“味”、“感”、“象”的辯證關系，在現時代仍然具有著重要的美學價值。正如有學者指出的那樣，“味、感、象”是“中國哲學精神失落與重建的重要尺度，也成為審視、反思視覺文化的一個出發點與參照系。”

第二，戲曲視覺構造獨特的藝術場域。

戲曲視覺對于戲曲空間的營造起著重要的作用，在“觀—演”的戲曲空間中，戲曲的服裝、臉譜等，一是讓演員進人到戲曲演出之中，更重要的是也讓觀眾進人到一個異于平常生活的途徑當中，“戲曲的裝扮是要求幫助演員轉化為劇中人物—盡管戲曲的轉化有它不同于寫實話劇的若干特點，但它畢竟是一種轉化。二是便于改扮，使一個演員可以借助于不斷更換面具兼演多種角色。戲曲的涂面化妝可分為美化化妝(俊扮)、性格化妝(臉譜)、情緒化妝(變臉)、象形化妝(動物象形臉)。而無論哪種化妝方法，都是為了造成一種超越于平常的藝術效果。戲曲在廣場—劇場—影視的演變過程中，戲曲視覺所構造的藝術“場域”發生了很大的變化，但是其和現實生活有聯系，同時又保持著一定的“審美距離”。在戲曲構造的獨特藝術場域中，演員可以忘記自己的身份，觀眾忘記周圍的一切，并不斷地進行著觀演雙方的互動。“在民間，各階層的人們往往將看戲娛樂與自己的日常生活聯系在一起，與節日、某種習俗聯系在一起，與自己的藝術興趣聯系在一起，這就構成了以‘戲樂’為核心的戲曲文化生態環境。”而在這種“戲樂”的戲曲生態環境中，和現實生活拉開了距離，使觀眾獲得了一種異于現實生活的滿足與藝術享受。

第三，舞臺形象建構獨特“情感之域”。

中國戲曲表演者有三重演述身份:演員、行當、角色(劇中人物)。“演員是現實生活域中的人，行當屬于審美游戲域中的演述者，角色則是劇情虛構域中的人物。他們可以根據故事的搬演、觀眾的接受、劇場氣氛的調節、商業化經營等需要，靈活地改變演述身份與劇場觀眾進行不同語境的審美互動交流。”而三種身份共存于舞臺形象之中，高行健先生把它稱之為“中性演員狀態”，他認為“當表演者同時以一個敘述者、被敘述者，甚至以她/他自己的社會身份出現，并向觀眾介紹自己所要扮演的角色時，‘中性演員的狀態’邊在其中起到效用;一種在演出者、角色和觀眾間交流的特殊關系也由此產生”。

而顏海平先生把這種“交流的特殊關系”稱為“情感之域”。而無論如何，這種“交流的特殊關系”和“情感之域”的完成，都是通過可視的舞臺形象來達到的，并在在觀眾觀戲的過程中，在戲曲舞臺的呈現中，實現了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戲曲的視覺不僅作用于人的視覺，還營造了一個觀演交流的重要空間，共同穿越生與死、情與理的界限，獲得一種人性的升華和凈化。戲曲視覺，構成一個戲曲的“氣場”，形成了豐富的“情感之域”，更是啟動了觀眾的能動認知，孕育著新的創造的可能。

由此可見，戲曲視覺是和戲曲演出、觀眾互動緊密聯系在一起的，是和中國獨特的審美原則、能動的“情感之域”緊密相連的，是一個無法拆解的完整整體。而戲曲在農村的傳播過程中，戲曲相對穩定的藝術概念、審美趣味和形式規則，形成了農村人獨特的審美感受，也影響著他們的思想和情感;同時，通過看戲活動，村民共同的凝聚了不同的群體活動，形成了一片獨特的藝術場域，這片藝術場域和村民現實生活密切相連，但同時又拉開距離，帶給村民獨特的審美享受，超越于他們的日常生活。而這種獨特的戲曲場域在“媒介化”的過程中，卻逐漸的衰落，戲曲視覺性的不斷強調與放大，也某種程度上破壞了戲曲整體的和諧和美感。伴隨著電影、電視等戲曲媒介對戲曲的日益滲透，農村的戲曲視覺場域變得更加的豐富、復雜，而理解戲曲視覺的變遷由此帶來的戲曲場域的變遷對村民戲曲審美乃至日常生活的影響，成為理解村民在媒介所構造的視覺文化氛圍中如何生活的一把鑰匙。

二、媒介空間中的戲曲“視覺化”

戲曲“視覺性”主要是由寫意構成的，通過劇場(廣場、劇院)所營造的環境，通過切末，通過虛擬性的動作和表演來實現的，而電視視覺是一種寫實的，首先給你的感覺是電視的視覺真實，靠的是視覺說服取勝。戲劇視覺重點在營造環境，營造一種藝術環境，在這樣的藝術環境中，帶給你的是一種“可感的真實”。想一想在廣大的農村地區，根本沒有劇場，各方面設施也很差，撂地為臺就能吸引成百上千的觀眾，這跟戲劇視覺有很大的關系，正是戲曲視覺提供了一個不同于日常生活的“場”，在這個“場”中是脫離了日常生活的局限，并且吸引觀眾的目光，“召喚”觀眾的參與，獲得藝術的享受和熏陶。本來我們在戲劇場所營造的氛圍中，能夠走進戲曲中去，能夠去欣賞程式化的動作，華服奇臉所營造的藝術氛圍中，在“戲樂”機制中去達到演、述、觀眾的三者的交流，實現中國戲曲藝術感動人，進而調動人的“能動性”的作用。而站在傳統的角度上看，媒體文化是十足的異類，它的光怪陸離有極大的誘惑力，它以訴諸感官的娛樂來破壞大眾，“破壞的是傳統文化的想象空間和形而上的慣性。”但是，由于傳統戲曲本身作為獨有韻味的視聽藝術超強的適應性，也使戲曲這種傳統的藝術形式能夠在新的電子技術的沖擊和影響下，不但沒有走向衰亡，反而被電子媒介“視覺化”，“影像化”，總體上適應著不同時代人對于戲曲觀賞的需求。 而隨著電子媒介的加入，戲曲視覺空間也發生了很大的變化，從廣場到劇場到熒屏，從祠堂到舞臺到影像，戲曲的視覺空間發生了巨大的變化，甚至西方的文化學者認為如今已經進人到一個“戲劇化社會”，“正如我們所在的20世紀，在電影、廣播和電視方面，戲劇的觀眾經歷質的變化……戲劇以各種新的方式被納人到日常生活的節奏之中。”盡管西方的“戲劇”觀念和我們所談的“戲曲”有很大差異，但是其無疑也點到了戲曲在現時代的存在事實，更啟發了我們對戲曲在“戲劇化社會”中獨特價值的思考。戲曲視覺空間的變化，實際上反映著戲曲內在的變化，也影響著戲曲的視覺呈現。在廣場或者說在農村的“空場兒”上，戲曲更是成為一種“狂歡化娛樂”的視覺呈現，具有著別樣的價值和意義。而戲曲進人影視，其視覺空間更是從三維變為二維，從廣場進人到百姓的客廳、臥室，從舞臺進人到屏幕，這樣的視覺空間的變遷，一方面是視覺文化深刻影響的結果，同時也是戲曲視覺呈現和戲曲視覺傳統的變遷，這和人們的日常生活、審美構成了一種張力，一種互動。但是，在電視視覺營造的真實環境中，“去”遠距離的展示一種虛擬性和程式性動作，總是給人一種不真實的感覺，于是，為了進一步的吸引觀眾，電視就盡量用寫實代替寫意，展示戲曲藝術特質的細部，去展示一些夸張性的動作和獨特的唱腔，比如《三岔口》和川劇的《變臉》，用戲曲藝術的細部替代了戲曲的整體，于是，戲曲的“雅化”就是一個自然而然的過程，不斷增強戲曲電視藝術表現的視覺性，加強舞蹈、燈光的烘托，加強寫實的表演，藝術在這樣的不斷暗示下脫離了老百姓，脫離了生活的舞臺和現實舞臺。

但是，戲曲視覺又實現了和電視的對接，因為電視看重的是戲曲視覺的表現能夠被充分的被電視所吸收和改造，正如丹尼爾·貝爾在分析當代視覺傳播盛行的深層原因時候所說:“其一，現代世界是一個都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看(而不是讀和聽)事物提供了優先機會。其二，就是當代風尚的本質是渴求行動(和冥想相反)，尋求新奇，追求刺激。而恰是藝術中的視覺元素最好地安撫了這些沖動。”正是戲曲藝術中的視覺元素滿足了當代人對另類視覺的需要，因此首先被拿出來，作為影像的資源而大加利用。戲曲在某種程度上是一種中國文化的表征，在眾多的宣傳片，比如申奧(奧運會)、申博(上海世博會)乃至全球矚目的北京奧運會上其都成為一個不可缺少的元素。戲曲被影像化，一方面安撫并滿足了人們的視覺沖動，同時也是全球化背景下對民族文化的一種自覺的“認同”。

而戲曲通過視像媒體進行傳輸的過程，是其進一步“視覺化”的過程，這不僅是其獨特的視覺性(表演、服裝、臉譜等)的又一次視覺重組和呈現，而且是戲曲視覺形式、戲曲視覺空間的重要變化。這樣的改變，絕對不是由舞臺的表演向圖像錄制表演這么簡單，以戲曲電視為例，“電視戲曲，也稱戲曲電視，是中國傳統戲曲藝術與現代化電視技術相結合所產生的新興藝術品種。它指運用電視的技術手段，突破戲曲舞臺的時空局限，適當采用實景及電視視聽語言來表現戲曲藝術、反映戲曲文化現象的一種電視文藝形式。”

而有些學者主張對戲曲進行電視化的改造，讓戲曲更要的適應電視的表現需要，比如劇本要增強戲劇沖突，減少戲劇的敘述性，回歸傳奇的敘事藝術，人物的塑造要突出個性而反對平面化和臉譜化，結構更要嚴謹和緊湊，語言要符合人物的特點和劇情發展，在表演上要實現功能轉換和風格擅變，而不能有太多的舞臺痕跡和程式化的表演，要根據電視寫實性的特性按照現實生活的本來面目去表現，盡量減少不符合實際的舞臺性的舞蹈動作和唱、念、做、打，要注重表演的體驗性和人物內心的挖掘與細節的展現，而不能留下做作的痕跡。在音樂上他也主張進行充分的改造，可以融合民間音樂、流行音樂的成分，讓音樂更能符合現代人的心理需求。在造型上，更是要舍棄舞臺上的臉譜化造型，恢復本真的服飾和裝扮，按照電視劇尤其是古裝電視劇的要求進行改造。而這些同樣也有人表達了不同意見，認為電視排成的戲曲片完全依靠“鏡頭語言”、“實景拍攝”、“音樂粗暴拼湊”、“消解方言”、“剝奪劇場觀眾”，認為“至今方興未艾的戲曲電視劇則對戲曲表演藝術的特質造成了幾乎徹底的摧毀。噴怒之情是溢于言表，在這里無法對此做出評價，但是筆者認為，戲曲多種媒介形態的多元共存對戲曲來說是好事情，它在某種程度上確實推動了戲曲文化的傳播。但是，我們不能認為現代傳媒技術傳播戲曲方便快捷，就認為戲曲電視化是戲曲發展的必然出路，更不能把戲曲的發展看作是要么“作為舞臺劇場藝術加以保護”，要么“戲曲電視化”這樣非彼即此的二元對立。尤其是在農村，戲曲文化氛圍還比較濃厚，多種戲曲媒介形態共存，戲曲視覺和戲曲視覺化構成了農村豐富的戲曲文化生態，這需要我們實證的認識多種戲曲多種媒介形態存在的現實以及之間的相互關系，才有可能真實的評判戲曲視覺化的“功”與“過”，才能在戲曲文化的多元互動中真正發展中國的戲曲藝術。

三、戲曲視覺文化研究之意義

在目前，戲曲是多種媒介形式共存的，或者說戲曲構成了多種的視覺空間，在這方面，筆者曾經對河南省許昌縣興源鋪村進行了詳細的調查，發現這里存在著戲曲舞臺演出、戲曲電視、戲曲電影乃至他們主動創造的電影和戲曲節目等多重戲曲媒介空間，構成了一個多層次多維度的戲曲視覺空間，這個戲曲存在空間為村民既提供了公共性的視覺空間，同時又提供了私人性的娛樂空間，既滿足了個人群體生活的需要，也滿足了日常生活放松的要求，并且多種視覺空間的存在和轉換，更是為村民開辟新的視覺空間提供了視覺經驗和審美經驗，所以才會有興源鋪村民的拍電影的事件，才會有他們組織自己的藝術團自編自導自演戲曲來表達對生活的感悟和思考。

視覺空間的變遷也對觀眾的戲曲審美發生了重要的變化，戲曲從立體的呈現變成圖畫式的流動，從儀式性的表達變為娛樂性的釋放，從公共活動領域變為私人生活領域，戲曲的審美韻味也發生了重大變化，人們對戲曲的感知方式和感受都有了顯著的不同。人的感知構成方式—即它活動的媒介—不僅取決于自然條件，而且取決于歷史條件。從電子媒介、戲曲和觀眾的關系來說，戲曲在過去是人們尤其是農村人的主要的集體娛樂方式，戲曲和人們的日常生活、和人們的情感都有著難以分割的聯系。戲曲藝術那一招一式都撩人心魄的程式、精妙絕倫又感天動地的表演，和著那或鏗鏘、或動人的旋律，和著戲曲“以情感人”的魅力，早已沁人到農村素樸的觀眾心中，化作他們文化的記憶和歲月的性情，戲曲藝術巨大的娛樂價值、道德教化和認知價值④，就在不知不覺中發揮著作用。

然而隨著媒介與信息技術的發展，電視已經占據了當代人的日常生活，并已經成為了其日常生活的一部分:“它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義;它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義;它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間與時間上的意義……電視徹底地融人到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”公電視在人們的日常生活中發揮著重要的影響，尤其是在廣大的農村地區。電視改變了觀眾的生活方式，也改變了觀眾的審美，并塑造了新的審美方式，而戲曲電視化同樣如此。戲曲電視化，改變和拓展了戲曲時空，改變了戲曲的媒介形態和戲曲樣式，也改變了戲曲的欣賞方式和效果。

蒙太奇等手法給觀眾創造了一種新的視覺時空和心理時空，“實際上，電影蒙太奇就是運用連續的視覺形象(或音響)來創造情緒沖擊力量。一般說來，蒙太奇是用來壓縮和擴展時間或空間，并創造出情調。”在這個由畫面、聲音、文字構成的視覺空間中，在這個“時空壓縮”冬的畫面內，我們該如何看待戲曲藝術?我們對戲曲藝術的審美感受又是怎么樣?它會重新形成怎樣的戲曲觀眾?這些已經在電視戲曲的傳播下，成為了一個沉默的事實，需要我們去認真地挖掘和清理，更要深人地反思和探索。