戲曲在現代尤其是近20多年來的處境頗使人不解和擔憂，傳統戲曲能否實現現代轉型？ 有無現代化的可能？一些學者正是持有這種懷疑，而極力反對戲曲現代化，認為傳統戲曲作為一種古典文化，應保持其古典藝術品格，現代化對于傳統戲曲來說，既無可能，也沒有必要，更有甚者認為傳統戲曲是屬于那個遠去的封建時代的，與現代生活格格不入，根本無法反映現代生活，注定要成為一種博物館藝術。而與之相反，自“五四”以來的一些學者并不反對戲曲現代化，但是他們認為戲曲的現代化就是要徹底擺脫所謂的代表封建思想的傳統文化，向西方先進的戲劇學習，甚至要求以話劇代替戲曲。這兩種觀念孰是孰非？

戲曲的現代化不能割裂與傳統的關系

人們關注于這一問題的意義絕不僅是戲曲界的，傳統與現代是與生俱來的一對，不同的民族、不同的國家都遭遇和面臨的，在中國、于戲曲對于傳統與現代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人們格外的關注，它本身也具有極其的復雜性。實際上，這兩種觀點都是將傳統與現代截然對立起來。中國思想文化的一個鮮明特性是它的包容性、適應性、吸納性和綿延性，橫向上的兼收并蓄，縱向的與時俱進，不斷發(fā)展。比如佛教之入中國，佛家之與儒家、道家，排斥中之兼容、互滲。從傳統戲曲的發(fā)展歷程來看，一部戲曲史實際上就是傳統戲曲如何改變和超越自己、努力適應人們的審美趣味和 欣賞方式的變化的歷史，一部改革發(fā)展和不斷地新陳代謝的歷史。它始終反映著時代的價值觀念、審美選擇和人們的表達方式。從院本到雜劇，從南戲到傳奇，從雅部到花部，從譚鑫培到梅蘭芳，勾勒出傳統戲曲緊跟時代的軌跡，這正是它能夠實現現代轉型的一個根本原因。

當然，現實當代的這次轉型與以往歷史上的任何一次改革、變化不同，從中古到近古，以往的每次改革、變化有其自身的復雜性、艱巨性，但時下的這次變革是從古典到現代的一次歷史跨越，社會形態(tài)已從封建農業(yè)社會農業(yè)文明走向現代工業(yè)社會工業(yè)文明，是一個急遽變化且日新月異、非歷史上任何一個時期時代所能比擬的突飛猛進的全新時代，是科技時代、信息時代、網絡時代，現代發(fā)展的速度、效率與“當量”是古代所不敢夢想的。無疑，這次從傳統向現代轉型的力度難度和復雜性也是歷史上任何一個時代所不曾有的。當天的社會生活中，人們的思維與欣賞方式、價值觀與表達方式都發(fā)生了翻天覆地的變化，而導致現代生活的內容、欣賞接受方式和傳統戲曲的表現形式產生了更大的矛盾，如何解決這種矛盾，如何實現這種跨越，傳統戲曲已經作出了自己的求變的姿態(tài)。如最早梅蘭芳編演的時裝戲，文革時期的樣板戲，新時期以來創(chuàng)作的大量現代戲，更為引人注目的是在長時期的沉寂之后，民間戲曲的重新興盛，并日益成為人們精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時裝戲，樣板戲因其過于政治意識形態(tài)化而飽受非議，現代戲又大量失去了傳統戲曲本質因素而不甚盡人意。但是我們看到，戲曲在由傳統向現代的發(fā)展、跨越中已經走出了第一步。這個進程最早應該是從五四時期的戲曲改良運動開始的。1904－1905年，陳獨秀發(fā)表了《論戲曲》。這篇最早呼吁戲劇改良的重要文獻拉開了近一個世紀戲曲現代化的序幕。這篇文獻基本上代表了當時許多學者的關于戲曲的主要觀點，即從內容到形式的改造戲曲，試圖讓戲曲成為社會改良的工具。我們從中可以清楚地看到五四時期的學者們所進行的戲曲改革實際上是配合著整個中國社會的變革，換言之，是將傳統戲曲拉入政治意識形態(tài)領域來進行改革。這本身就脫離了戲曲作為傳統藝術的內涵。因此，他們用這種“工具論”的標準改良傳統戲曲，卻發(fā)現戲曲與傳統文化總是有著千絲萬縷的聯系，根本達不到他們所預期的改良社會的宣傳效果時，便要求戲曲背離傳統，而向西方話劇學習和靠攏，甚至有的學者干脆主張完全廢除傳統戲曲，而將西方戲劇移植過來，來創(chuàng)造一種新的戲劇，完成中國戲劇的現代化。張庚先生在評價這段歷史時說：“‘五四'并沒有創(chuàng)造出自己民族的新文化，因而也沒有創(chuàng)造出新戲劇來。” 究其原因時，他認為：“沒有任何文化可以不接受遺產而能發(fā)榮滋長成為一種高級的結晶，戲劇也不例外。” 正是從這一點上來說，割裂了傳統與戲曲的關系，戲曲的現代化只能是一句空話，這已經成為當代學界的共識。

戲曲不應成為“博物館藝術”

關注和回歸民間是戲曲實現現代轉型的根本

如何擺脫這個陷阱，我們認為需要對傳統戲曲本質進行重新認識和再發(fā)現。實際上，傳統戲曲表現為兩種形態(tài)，一種屬于文化形態(tài)，主要存在于民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質樸的、非藝術化的傾向，這種質樸而非藝術化的傾向，表達的是一種文化的參與和共融，而非純藝術的審美咀嚼；另一種則屬于藝術形態(tài)，是士夫文人在民間戲曲的基礎上，不斷豐富其表現手段，使其更趨向雅致，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現在所看到的戲曲藝術。而我們常常所說的戲曲現代化，更多的是戲曲藝術的現代化。但在戲曲現代化的過程中，人們往往把注意力集中在戲曲現代題材和思想內容的表現上，而忽視了戲曲藝術作為一種藝術樣式所具有的本質特征。我們認為戲曲藝術的現代化決不僅僅為戲曲題材是否屬于現代的生活，戲曲的思想內容是否曲折生動感人的。換言之，一方面，現代生活題材當然是現代戲曲藝術應該表現的內容之一甚至是重要的內容之一，但通過古代生活題材同樣也可以反映當代人的思想意識和精神生活。張庚先生對此有明確的認識，認為戲曲現代化的重心就是如何“以中國人的審美標準和方式，表現現代生活與現代意識”，“在歷史劇中貫穿著作者當時的時代精神”，所以“也不一定只有描寫當代生活的戲才配稱為現代化的戲曲，現代人寫的歷史劇一樣也能成為很好的現代戲”。而另一方面，戲曲藝術的本體在于其形式的表達，即戲曲藝術之所以成為戲曲藝術，在于它獨特的戲曲表達形式，也就是說，不在于其表達的思想內容是什么，而在于其如何表達這些思想內容，正是在這個意義上，克乃夫·貝爾認為“美”是“有意味的形式”的著名觀點解釋了藝術美的來源。因而，戲曲藝術的審美價值就在于其可以反復欣賞的獨特的形式美，是形式與內容兩者和諧、有機的統一。作為一種古老的傳統藝術，戲曲在現代的形式意義尤其顯著。而時下戲曲藝術的現代追求在“形式美”上做了一些嘗試和努力，但力度顯見不足，也缺乏系統性，其更多之著眼在于強調反映現代生活和現代意識，甚至把內容也局限在主旋律的范疇之內，而應該重視的形式、藝術的繼承傳統和現代化革新卻步履艱難，這正是戲曲藝術現代化的主要困境所在。

無疑，關注和回歸民間是擺脫這種困境、實現現代轉型的根本，戲曲的發(fā)展有雅化的明顯趨勢，但同時也在失去其賴以生存的土壤，那樣的話戲曲只能成為空中樓閣，成為少數人樂道的霧里花。戲曲是一種大眾藝術、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機制都在民間，戲曲藝術的每次發(fā)展、繁榮，民間大眾都發(fā)揮了積極、能動的作用，是改革、創(chuàng)新的主體，是戲曲發(fā)展的推動力，是戲曲一次次轉型和新舊代謝的資源庫，每一次革新都有深厚的群眾基礎。然而，反觀當代有一種越來越不尊重和漠視民間的趨勢，這不僅讓戲曲藝術表現形式的革新失去可資借鑒的力量，同時也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態(tài)鏈，讓戲曲與廣大民眾愈來愈隔膜，這正是我們戲曲現代化過程中最大的一個缺失，也是學界不得不正視的一個問題。

當然，民間戲曲決不會因為我們忽視她而自動消亡，因為它與民間的生活息息相關，甚至它就是民間生活的一部分，所以它的生命綿延不絕。學界的一些有識之士也逐漸認識到了民間戲曲的價值，人們會發(fā)現，某些方面民間戲曲在追求其現代轉型的道路上走得更遠更穩(wěn)，在一些地區(qū)，它甚至已經融進了人們的現代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的一部分。我們有充分的理由相信，民間的重新發(fā)現和本質回歸，對21世紀孜孜以求的戲曲人來講有特別重要的意義，會是實現傳統戲曲現代轉型和步出困境的一把密匙。

1《話劇民族化與舊劇現代化》，《張庚自選集》，中國戲劇出版社 2004 年，第 25 頁。

2《中國舞臺劇的現階段》，《張庚自選集》，第 1 頁。

3 汪人元《京劇“樣板戲”音樂論綱》，人民音樂出版社 1999 年，第 69 頁。

4 見《京劇“樣板戲”音樂論綱》“序”，第 2 頁。