內容摘要：根據曹禺原著改編，由金湘教授創作的歌劇《原野》是中國當代歌劇創作領域較為成功的一部作品。文章擬從音樂與戲劇的整體融合、聲樂與器樂部分的立體構思及宣敘調和詠嘆調的關系處理三方面分析該劇作的整體創作與音樂特點，以期深入剖析該作品的成功之所在。

關 鍵 詞：《原野》 歌劇 金湘 音樂 戲劇

建國后，新中國歌劇的創作風格大體分為兩種：一種是以較熟悉的民族民間音樂為基礎；另一種側重于借鑒西方歌劇的結構模式與作曲技法。筆者認為，兩種風格各有所長，中國歌劇音樂創作的進一步提高以及能否成功登陸國際舞臺將取決于它們的相互融合、升華及創新。歌劇《原野》即在此方面做出了有益的嘗試，其整體創作與音樂特點總體呈現出以下三方面特征。

一、音樂與戲劇的整體融合

1.“音樂應當是戲劇的音樂，戲劇應當是音樂的戲劇。”歌劇藝術的理想境界就是音樂與戲劇的完美融合。在談到歌劇《原野》的創作構思時，金湘教授強調應首先處理好“音樂與戲劇的關系”，音樂創作風格的準確定位是決定歌劇作品能否具有長久生命力的關鍵起點。在他看來，歌劇創作中，音樂的進行要充滿戲劇性，而戲劇要在音樂的總體布局下展開發展，以戲劇為基礎，以音樂為主導，只有把握住這點，才算奠定了一部歌劇的基礎。作曲家是這樣說也是這樣做的。在歌劇《原野》的音樂創作中，他改變了音樂的從屬地位，摒棄了戲劇與音樂的舊有組合模式，也對劇本編寫與音樂創作各負其責的傳統創作方法進行了改革。作曲家、編劇、導演三方自一度創作開始，從制訂整體的音樂布局方案到具體的場景設計、人物沖突、劇情發展等方面都相互緊密合作，致使各音樂表現手段不再分散孤立。隨著劇情的發展，每個聲部的各種聲樂形式的運用、管弦樂的鋪墊融合及各類色彩打擊樂的運用，均在觀眾面前呈現出立體的交響性藝術效果。

2.具體人物塑造上音樂與戲劇的關系。一個成功歌劇角色的塑造，也應是音樂形象與戲劇形象的有機融合與高度統一。以往有些歌劇常常放棄音樂表現戲劇沖突的功能，遇到尖銳的戲劇沖突時，音樂形象就會出現“空白”，而戲劇形象逐漸放大“突現”，變成了“話劇+歌唱”。做這樣的處理，勢必大大降低音樂形象表現戲劇沖突的藝術魅力，而且也背離了歌劇藝術的原則。歌劇《原野》的編劇萬方（曹禺之女）具備得天獨厚的條件，深刻領悟了原作的精髓。在音樂與戲劇的結合上，她力求簡練準確，避免音樂行進中出現人物間的唇槍舌劍，還音樂于主導地位；劇中人物之間的沖突性戲劇場面的完成，幾乎全靠演員的獨唱、對唱、重唱及樂隊來完成。例如仇虎的詠嘆調《焦閻王，你怎么死了？》，一開始即強化了仇虎的角色特征。隨著劇情不斷深入，斗爭不斷激化，感情爆發也愈加熾烈。使觀眾與演員共同隨著音樂的不斷進行，劇情的不斷深入，矛盾斗爭的不斷激化，感情也愈加高漲。

二、聲樂與器樂部分的立體構思

“以聲樂為主導，器樂為基礎，追求交響性、立體性、整體性的統一構思。”聲樂和器樂是歌劇音樂創作中的兩大表現手段。一般情況下易忽視器樂部分，甚至將其降為伴奏位置。金湘主張在詠嘆調中以聲樂為主導；在宣敘調中兼顧器樂部分的表現力，對兩者應整體構思，統一規劃，二者互為主導，適時可將聲樂、器樂的主導地位予以轉換。例如在歌劇第二幕之八《大星、金子與焦母三重唱》的尾聲部分，交響樂隊就在表現人物戲劇沖突方面發揮了重要作用。當金子被逼問說出誰是她的情人時，器樂部分隨即逐漸展開，先是弦樂組和木管組奏出固定音型，緊接著銅管組圓號、小號、長號依次而入，奏出呼喊般的音調，打擊樂組也緊鑼密鼓，使氣氛愈加緊張。爾后，樂隊全奏，弦樂、木管組的固定音型不斷發展變化，向上沖擊，銅管組奏出平行小二度的下行音調，整個樂隊以其宏大的音響，將戲劇沖突白熱化。此時此刻三人的激烈沖突及內心的復雜感情都通過樂隊的交響有力地揭示出來，強烈地震撼了觀眾。

此外，為了使對白音樂化，作曲家還根據人物的內心活動與劇情發展，使用了樂隊手法。使對白成為歌劇音樂結構整體中的一部分，如此，音樂既服從于對白，又積極作用于戲劇情節，彌補了單純只聽臺詞的音樂空白。例如第二幕之一《仇虎與金子的對唱》中金子的臺詞中較有特點的“緊拉慢唱”。

金子咒罵道：“討——厭！”

“丑—八—怪！”

“還不快，滾——出來！”

透過上面幾句簡單的話語，觀眾似乎覺得金子十分討厭仇虎，并對仇虎的到來表現出愛理不理的狀態，而器樂部分卻緊湊活潑，充滿生氣，實際上是暗示金子的內心充滿著期待已久的喜悅心情，從而達到了器樂與聲樂部分的立體性整體構思。

三、“詠嘆調”與“宣敘調”的鏈狀關系

“支點與鏈環的結構關系”“詠嘆調”往往是全劇的框架，是支點。主要用于抒發人物情感，揭示人物內心活動，并且易于情感的升華。因此，作曲家通常都會較為重視。“宣敘調”則是全劇各個“詠嘆調”框架之間的鏈環，是線條。主要用于交代故事情節、描述沖突背景、激化人物矛盾、展現戲劇沖突。通讀《原野》歌劇總譜會發現，隨著戲劇化音樂劇情的發展需要，作曲家除了同樣注重“詠嘆調”外，還較多地運用了“宣敘調”。這類“宣敘調”大多由相同或相近的音樂素材發展變形而成，從而達到全劇的對比與統一。

值得注意的是，并不能簡單將金湘所運用的“宣敘調”理解成對過去傳統西洋古典歌劇中“帶音高說話”演唱形式的一種“復制”。筆者認為，這是一種包含了“演唱、對唱、對白、吟誦”等多種說唱形式的“綜合體”。作曲家力求在樂隊的伴奏行進中，使音樂同劇中人物的“道白、對唱、吟誦”等細小部分緊密結合，而音樂本身又可單獨游離出來。同時在音樂與語言的關系方面還大膽借鑒了中國戲曲韻白的神韻、古典詩詞吟誦的方法以及說唱音樂中的形式，從而賦予“宣敘調”以各式中國特色。如第三幕之二《焦母與仇虎的對唱之一》中焦母的一段臺詞：“霧騰騰天陰沉，我看見你人頭落了地，鮮血四處噴，閻王要來收你的尸，招你的魂！”作曲家讓焦母使用了一種似唱非唱、似說非說的“吟誦式”演唱，伴以樂隊中低沉詭異的大提琴和奏以固定節奏的木魚聲，三者之間緊密融合，立刻獲得了令人耳目一新的音樂戲劇化效果。

客觀來看，這種手法的運用不能簡單等同于話劇舞臺上的“對白”“朗誦”或傳統西洋歌劇意義上的任何一種歌唱類型，其藝術處理方式所獲得的音樂戲劇化效果更具東方性、民族性色彩。這反映出金湘先生在實際創作中注重發揮各種表現要素的舞臺戲劇作用，在整體構思下使之形成了一個含有“詠嘆調”“宣敘調”“詠敘調”、臺詞道白、吟誦、樂隊背景及舞臺感等多層次的大系統，其中每個要素既獨立又綜合，缺一不可。

結語

綜上所述，歌劇《原野》作為中國當代歌劇中的一部成功作品，與過去傳統歌劇創作模式、寫作方法、指導思想、立意構思上有著較為明顯的不同，特別是反映在“音樂與戲劇的整體融合”“聲樂與器樂部分的立體構思”“宣敘調“和”詠嘆調”的關系處理上，值得我們認真思考與積極借鑒。