1976年，隨著“四人幫”的倒臺(tái)，十年“文革”荒唐劇在中國(guó)歷史舞臺(tái)上終于落幕，十億人民八個(gè)“樣板戲”在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上也暫告收?qǐng)觥４虻菇噙@個(gè)所謂“京劇革命的旗手”，京劇獲得了劫后新生，并在“三并舉”劇目政策的恢復(fù)和落實(shí)下，又開(kāi)始出現(xiàn)勃勃生機(jī)。 20余年來(lái)，京劇的“傳統(tǒng)戲”、“新編歷史劇”和“現(xiàn)代戲”三者齊頭并進(jìn)，各呈異彩，為“振興京劇”做出了可喜可賀的貢獻(xiàn)。但要知道，所謂“傳統(tǒng)戲”、“新編歷史劇”和“現(xiàn)代戲”，將京劇一分為三，這是就劇目題材而言的。而從京劇藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性而論，“傳統(tǒng)戲”即是本來(lái)意義上的京劇，“現(xiàn)代戲”與“傳統(tǒng)戲”的差異十分顯著，它另辟蹊徑，別開(kāi)生面，可以說(shuō)，不是本來(lái)意義上的京劇，而是京劇的變種。同樣，從質(zhì)的規(guī)定性來(lái)看，所謂“京劇新編歷史劇”，包括“神話戲”、“故事戲”，則應(yīng)一分為二，有的如《穆桂英掛帥》、《楊門(mén)女將》等均屬于本來(lái)意義上的京劇，而有的(不管穿古裝或近代裝)如《瘦馬御史》、《風(fēng)雨同仁堂》等，因以京音普通話為語(yǔ)音特征，應(yīng)同“現(xiàn)代戲”歸于一類(lèi)，定概念為“現(xiàn)代京劇”。 為便于論述，避免引起理解上的疑誤，本文說(shuō)的京劇，即指“傳統(tǒng)京劇”，“現(xiàn)代京劇”則指“現(xiàn)代戲”和以京音普通話為唱念語(yǔ)音的“新編歷史劇”。 一、“現(xiàn)代京劇”與京劇的質(zhì)的規(guī)定性 世界上任何事物都具有其特殊的質(zhì)的規(guī)定性，正因?yàn)榇耍圆判纬墒澜缟鲜挛镏Р钊f(wàn)別，各不相同。事物的質(zhì)，就是使該事物之所以成為該事物自身同時(shí)又使它區(qū)別于其他事物的一種內(nèi)在規(guī)定性。質(zhì)與事物是不可分離的，特定的質(zhì)的存在，就是特定的事物的存在本身，事物一旦失去了自己的特定的質(zhì)，它就不再是原來(lái)的事物，而即變成了另一種事物了。 事物的質(zhì)是人們認(rèn)識(shí)事物的客觀基礎(chǔ)或客觀依據(jù)。認(rèn)識(shí)事物，首先或主要就是認(rèn)識(shí)事物的特定的質(zhì)，從而認(rèn)識(shí)該事物與其他事物相聯(lián)系、相比較中質(zhì)的差別性。如果混淆了事物的質(zhì)的差別性，在實(shí)踐中就必然會(huì)遭到失敗。 可是事物的質(zhì)是內(nèi)在的，既看不見(jiàn)，也摸不到，它是通過(guò)事物的屬性(特性、特征、特點(diǎn))表現(xiàn)出來(lái)。所謂事物的屬性，就是事物所固有的、必要的、本質(zhì)性的標(biāo)志，這種標(biāo)志也即是事物的質(zhì)的外在表現(xiàn)。人們認(rèn)識(shí)事物，實(shí)則是通過(guò)感覺(jué)器官感知事物的質(zhì)的外在表現(xiàn)來(lái)把握和認(rèn)識(shí)事物的質(zhì)的。 中國(guó)是戲曲大國(guó)，劇種之多為世界之最。中國(guó)戲曲劇種流布于全國(guó)不同地區(qū)，按中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所1982年調(diào)查公布，計(jì)有317種，其區(qū)分，一般是根據(jù)民族或地域的語(yǔ)言語(yǔ)音、演唱聲腔、音樂(lè)曲調(diào)及藝術(shù)特色等的不同。而概括言之，如此眾多劇種之所以互有差異，各不相同，主要就是因?yàn)樵诔盥晿?lè)和伴奏器樂(lè)兩部分所構(gòu)成的戲曲音樂(lè)形象上各有各的質(zhì)的規(guī)定性。 唱念聲樂(lè)吐自演員之口，伴奏器樂(lè)發(fā)自樂(lè)器之功。二者構(gòu)成的戲曲音樂(lè)形象，雖看不見(jiàn)，也摸不著，但訴諸人的聽(tīng)覺(jué)，便感知它是哪一劇種。例如，京劇《秦香蓮》與評(píng)劇《秦香蓮》，京劇《徐策跑城》與河北梆子《徐策跑城》，盡管劇中的角色都一樣，人們?cè)诩抑新?tīng)收音機(jī)，一聽(tīng)即知是什么劇種，這就是因?yàn)榫﹦　⒃u(píng)劇、河北梆子在聲樂(lè)和器樂(lè)所構(gòu)成的戲曲音樂(lè)形象上各有各自特殊的質(zhì)的規(guī)定性。 那么，京劇與“現(xiàn)代京劇”質(zhì)的差異性何在?可分為兩個(gè)方面：本質(zhì)差異和非本質(zhì)差異。 京劇藝術(shù)講究唱、念、做、打四項(xiàng)表演基本功——藝術(shù)表演手段。有人又加上“舞”，稱(chēng)“唱、念、做、打、舞”，而實(shí)質(zhì)上，“舞”已包含在舞蹈化形體動(dòng)作的“做工”之中。 京劇是以歌、舞演故事的藝術(shù)形式。唱和念構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”，做和打則構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。作為“歌”的唱和念(音樂(lè)化的念白)，通過(guò)口頭聲樂(lè)訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官，所創(chuàng)造的是音樂(lè)化的聽(tīng)覺(jué)形象；而作為“舞”的做和打，則通過(guò)身段動(dòng)作訴諸觀眾的視覺(jué)感官，所創(chuàng)造的是舞蹈化的視覺(jué)形象。 過(guò)去觀眾在戲園子里把“看戲”說(shuō)成“聽(tīng)?wèi)颉保欢诩抑新?tīng)電臺(tái)廣播，則是準(zhǔn)確意義上的“聽(tīng)?wèi)颉薄Ｋ^“聽(tīng)?wèi)颉保粌H聽(tīng)的是這出戲的唱和念，同時(shí)可聽(tīng)出這出戲是現(xiàn)代戲還是傳統(tǒng)戲。所以，不同唱念聲樂(lè)是區(qū)別劇種本質(zhì)差異的藝術(shù)特點(diǎn)；而不同做打表演，則是區(qū)別劇種非本質(zhì)差異的藝術(shù)特點(diǎn)。 (一)京劇與“現(xiàn)代京劇”的本質(zhì)差異 1、唱念聲樂(lè)中語(yǔ)音聲韻的差異 唱和念是京劇的兩大主要組成部分，在京劇音樂(lè)中占有極重要的地位。作為有成就的好演員，必須唱念俱佳。而唱念聲樂(lè)中的語(yǔ)音聲韻是唱念基本功訓(xùn)練的基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。上面已述，事物的質(zhì)是通過(guò)事物的屬性表現(xiàn)出來(lái)的，可是屬性與質(zhì)并不完全等同，同一種質(zhì)可表現(xiàn)出許多屬性，有本質(zhì)屬性與非本質(zhì)屬性之分。只有本質(zhì)屬性才表現(xiàn)了事物根本的質(zhì)；事物的本質(zhì)屬性改變了，該事物也就不成其為該事物了。從戲曲劇種來(lái)說(shuō)，在其質(zhì)的規(guī)定性中，用什么語(yǔ)音聲韻唱念即是它的本質(zhì)屬性的表現(xiàn)。所以語(yǔ)音聲韻是唱念聲樂(lè)的根本、質(zhì)點(diǎn)、核心或靈魂。京劇與“現(xiàn)代京劇”在唱念聲樂(lè)中的本質(zhì)差異，其質(zhì)點(diǎn)就在于語(yǔ)音聲韻的不同。不同語(yǔ)音聲韻是體現(xiàn)京劇與“現(xiàn)代京劇”最根本、最主要、最本質(zhì)的藝術(shù)特征，也即是區(qū)別京劇與”現(xiàn)代京劇”特殊的質(zhì)的規(guī)定性。 京劇的語(yǔ)音聲韻是湖廣音中州韻。京劇原是在徽漢合流的基礎(chǔ)上吸收昆曲、秦腔而逐漸形成的劇種，所以最初演員在演唱中常都夾雜著徽音、吳音、京音、湖廣音等許多鄉(xiāng)音俗字。在京劇形成初期，就已出現(xiàn)京劇三鼎甲之徽(程長(zhǎng)庚)、漢(余三勝)、京(張二奎)三派語(yǔ)音并存的局面。到譚鑫培時(shí)，他因以湖北人宗余三勝，乃采用以“湖廣音”夾“京音”讀“中州韻”的方法來(lái)唱念，并講究唱念字音聲韻的四聲陰陽(yáng)、五音(喉音、齒音、牙音、舌音、唇音)四呼(開(kāi)口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼)，區(qū)分尖團(tuán)字、上口字，規(guī)定唱念歸韻的十三個(gè)轍韻和抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏規(guī)律，從而逐漸形成了較為統(tǒng)一的京劇唱念的語(yǔ)音聲韻。后，至1904年(清光緒三十年)，喜連成科班成立，為將“以湖廣音讀中州韻”的方法予以規(guī)范化，使之成為京劇語(yǔ)音的標(biāo)準(zhǔn)和京劇唱念必須遵守的準(zhǔn)則，科班創(chuàng)始人葉春善先生在《科班訓(xùn)詞》中特地訂立了京劇語(yǔ)音聲韻“最要十則”和“最忌四則”，要求學(xué)生“你們門(mén)人等務(wù)必要時(shí)時(shí)刻刻的記著”：“最要十則：要分平上去人；要分五方元音；要分尖團(tuán)訛舛；要分唇齒喉音；要分曲詞昆亂；要分徽湖兩音；要分陰陽(yáng)頓挫；……”“最忌四則：最忌倒音怯韻；最忌噴字不真；最忌荒腔晾調(diào)，最忌板眼欠勁。”(《京劇談往錄》，第34頁(yè)。)譚鑫培之被尊為京劇宗師，最重要的標(biāo)志就在于他率先采用“以湖廣音讀中州韻”的方法統(tǒng)一了京劇的字音聲韻，歷經(jīng)百余年，一直相沿至今。 京劇演員的唱、念基本功訓(xùn)練，不管什么行當(dāng)什么嗓子，首先必須學(xué)好湖廣音中州韻和上口字、尖團(tuán)字等功夫。京劇行當(dāng)?shù)某钤谟蒙し椒ㄉ希执笊ぁ⑿∩ぜ按笮∩そY(jié)合三種。老生、老旦、凈行、丑行均用大嗓即本嗓，青衣、花旦、閨門(mén)旦用小嗓即假嗓，小生則大小嗓并用。無(wú)論大嗓、小嗓或大小嗓結(jié)合，都須遵守湖廣音中州韻的唱念語(yǔ)音聲韻標(biāo)準(zhǔn)和“出字”、“歸韻”、“收聲”之聲音與字音密切結(jié)合的唱念規(guī)則，以達(dá)到唱念聲樂(lè)的最高審美要求——韻味，使觀眾聽(tīng)來(lái)有滋有味，沉迷忘返。 唱和念是京劇聲樂(lè)藝術(shù)的兩種表演手段，二者互為補(bǔ)充，相輔相成，而念白尤具獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。所謂“千斤話白四兩唱”，雖似夸張，但說(shuō)明念白在唱念聲樂(lè)中具有舉足輕重的地位。京劇念白在語(yǔ)音上有“韻白”、“京白”、“方言白”之分。“韻白”在京劇念白中是以湖廣音中州韻為標(biāo)準(zhǔn)的一種主要表演手段，其四聲頓挫，極具韻律性、音樂(lè)性和節(jié)奏感，令人聽(tīng)來(lái)覺(jué)得端莊、嚴(yán)肅、穩(wěn)練、凝重。老生、老旦、青衣、小生、武生、銅錘花臉、部分架子花臉及丑行中的方巾丑、袍帶丑等行當(dāng)，都用韻白。“京白”是北京口音的舞臺(tái)念白。念京白的一般是花旦和丑行，但很多刀馬旦如《破洪州》中的穆桂英、《十三妹》中的何玉鳳等也念京白，其聲調(diào)清脆甜美，令人聽(tīng)來(lái)輕松、親切。韻白與京白交互運(yùn)用的一種念白形式，稱(chēng)“風(fēng)攪雪”，如《打嚴(yán)嵩》中的嚴(yán)俠，在其對(duì)嚴(yán)嵩和鄒應(yīng)龍二人分別表現(xiàn)其媚上傲下的態(tài)度、語(yǔ)氣時(shí)運(yùn)用。“方言白”有蘇白、揚(yáng)白、川白、紹白、天津白、山東白、山西白等多種，如《秋江》中的老艄翁念的四川白，《玉堂春》中沈燕林說(shuō)的山西白等。 “現(xiàn)代京劇”的語(yǔ)音聲韻采用的是京音普通話聲韻。新中國(guó)成立后，尤至50年代末60年代初，全國(guó)掀起京劇反映現(xiàn)代生活、大編現(xiàn)代戲、大演現(xiàn)代戲的高潮。由于內(nèi)容決定形式，現(xiàn)代題材的內(nèi)容決定著它的唱、念、做、打的藝術(shù)表演形式不得不改變或拋掉一百多年來(lái)京劇固有的種種規(guī)范、規(guī)則和要求。“現(xiàn)代京劇”首先在舞臺(tái)語(yǔ)音上舍棄湖廣音中州韻的規(guī)定而采用京音普通話來(lái)唱念，因而在字音和聲韻上也就沒(méi)有了“上口字”、“尖團(tuán)字”的講究。但在最初的“現(xiàn)代戲”中，在念白方面值得一提的是：當(dāng)年在《白毛女》中飾楊白勞的李少春先生，其全部念白采用了一種糅進(jìn)北京音韻的“湖廣音”韻白，頗受好評(píng)。除此，“現(xiàn)代京劇”的念白一概采用普通話的“普白”或京音京白的所謂“京韻白”。 “現(xiàn)代京劇”的行當(dāng)劃分也少多了(京劇中僅老生行當(dāng)就分有唱工老生、做工老生、文老生、武老生、長(zhǎng)靠老生、短打老生、王帽老生、袍帶老生等等)，而且老生、老旦、小生，以及旦、凈、丑全都以本嗓用京音普通話來(lái)唱、念，這樣，也就失去了京劇所應(yīng)有的醇厚韻味，令人聽(tīng)來(lái)猶如喝清水雞湯，淡而無(wú)味。 “現(xiàn)代京劇”的唱念采用京音普通話，這是它的現(xiàn)代生活內(nèi)容所決定的。這種語(yǔ)音也就區(qū)分了“現(xiàn)代京劇”與京劇之間本質(zhì)的差異性。 2、伴奏器樂(lè)的差異

京劇樂(lè)隊(duì)稱(chēng)“場(chǎng)面”。管弦樂(lè)器稱(chēng)“文場(chǎng)”，打擊樂(lè)器稱(chēng)“武場(chǎng)”，所以樂(lè)隊(duì)也稱(chēng)“文武場(chǎng)”。文場(chǎng)樂(lè)器主要是弦樂(lè)器四大件：京胡、京二胡、月琴、三弦。除此還有管樂(lè)器如笛、笙、嗩吶、海笛子(即小喇叭)等。武場(chǎng)樂(lè)器也包括四大件：鼓板(單皮鼓、檀板的合稱(chēng))、大鑼、鐃鈸、小鑼。此外，依劇情需要，加用大堂鼓、小堂鼓、大鐃、齊鈸、镲鍋、木魚(yú)、梆子、碰鐘、湯鑼等。 “現(xiàn)代京劇”，尤其從“樣板戲”以來(lái)，則一改京劇全用民族樂(lè)器的場(chǎng)面編制，大膽運(yùn)用了中西混合樂(lè)隊(duì)，甚至大型交響樂(lè)團(tuán)(早在三四十年代就有過(guò)嘗試，但均因?yàn)橹形鳂?lè)器的音律、音響、音色、節(jié)奏等要求不一的問(wèn)題不易解決而終歸失敗)。在中西樂(lè)器的配置上，弦樂(lè)器部分除京胡、京二胡、月琴、三弦四大件外，曾經(jīng)加用過(guò)西洋樂(lè)器第一小提琴4把、第二小提琴3把、中提琴2把、大提琴和低音提琴各1把，還有大管、黑管、長(zhǎng)笛、長(zhǎng)號(hào)各1把，小號(hào)、圓號(hào)各2支，再有排笙1件等等。中西混合，團(tuán)隊(duì)龐大，為使大樂(lè)隊(duì)步調(diào)一致、演奏和諧，原傳統(tǒng)京劇場(chǎng)面的指揮者一一鼓師及其所司的鼓板，聲不壓眾，所以須特設(shè)立一位專(zhuān)職樂(lè)隊(duì)總指揮。中西混合樂(lè)器為演唱伴奏，“西風(fēng)壓倒東風(fēng)”、“洋味”濃濃，致使民樂(lè)主角京胡也大為遜色，無(wú) 法嶄露頭角。 京劇傳統(tǒng)的純民族樂(lè)器與“現(xiàn)代京劇”的中西混合樂(lè)器在為演員唱腔伴奏中，兩者音樂(lè)效果的質(zhì)的差異性，是顯而易“聽(tīng)”的。 京劇的唱、念、做、打是四種藝術(shù)表演手段，其中唱和念是演員通過(guò)音樂(lè)化的唱念給聽(tīng)眾(觀眾)創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)形象，但區(qū)別京劇和”現(xiàn)代京劇”之間的本質(zhì)差異的，不是演唱的唱腔、板式和念白的聲調(diào)、節(jié)奏，而是唱、念所采用的語(yǔ)音聲韻。因?yàn)檎Z(yǔ)音聲韻是劇種的本質(zhì)屬性，是標(biāo)志一個(gè)劇種所獨(dú)有的最根本的藝術(shù)特征，也即是一個(gè)劇種的特殊的質(zhì)的規(guī)定性。譬如徽劇、漢劇兩個(gè)地方戲曲，其演唱聲腔都是以西皮、二簧為主，與京劇同屬皮簧腔系，但其所以不是京劇，最本質(zhì)的差異就在于前兩者的舞臺(tái)語(yǔ)言所使用的是徽、漢地方語(yǔ)音聲調(diào)。所以，“現(xiàn)代京劇”(即包括”現(xiàn)代戲”和以京音普通話為唱念語(yǔ)音的“新編歷史劇”)與徽劇、漢劇一樣，也不是京劇，而是京劇的變種。 (二)京劇與“現(xiàn)代京劇”的非本質(zhì)差異 京劇與“現(xiàn)代京劇”唱、念的語(yǔ)音聲韻的不同，是區(qū)別二者的本質(zhì)差異的藝術(shù)特征，而做、打的表演技巧的不同，則是區(qū)別二者的非本質(zhì)差異的藝術(shù)特色。 京劇的做工講究手(手勢(shì))、眼(眼神)、身(身段)、發(fā)(甩發(fā))、步(臺(tái)步)五法。1935年梅蘭芳先生訪蘇演出，蘇聯(lián)著名戲劇家梅耶荷德尤其贊賞梅蘭芳的手勢(shì)，感嘆道：“應(yīng)該把蘇聯(lián)所有演員的手都給剁掉，因?yàn)槟切┦謱?duì)他們來(lái)說(shuō)毫無(wú)用場(chǎng)!”(1930年梅蘭芳訪美演出時(shí)，洛杉磯有位雕塑家曾特地為梅蘭芳的手塑了幾種美妙姿勢(shì)。)英國(guó)戲劇家戈登·克雷說(shuō)梅蘭芳扮演《虹霓關(guān)》中的東方氏時(shí)，“摒棄一切‘摹仿’手法、一切陳腐的心理而成為純真的形態(tài)。我們親眼目睹了那一瞬間，正如尼采所說(shuō)，‘人已不僅是一個(gè)藝術(shù)家，而是自己變成了一件藝術(shù)品’。”而早在1919年梅蘭芳訪日演出時(shí)，日本文藝界有人稱(chēng)贊他在《天女散花》舞蹈中的手勢(shì)、身段、步子“都很纖柔細(xì)膩，蹁躚地走路的場(chǎng)面很自然，人們看到這個(gè)地方只覺(jué)得天女走在云端……” 在基本功中，步法就有慢步、快步、旗鞋步、老步、栽步、撲步、磨步、錯(cuò)步、滑步、醉步、矮子步等20多種。水袖功據(jù)說(shuō)多達(dá)數(shù)百種，程硯秋則歸納為勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖10種名目。髯口功有摟、撩、挑、推、托、攤、捋、抄、撕、捻、甩、繞、抖、吹等。甩發(fā)功有用、揚(yáng)、帶、閃、盤(pán)、旋、沖及前后左右甩法和繞圓圈等。還有帽翅功、翎子功、扇子功、手絹功等等。其他如趟馬、行船、登山、涉水、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上樓、下樓等等。 京劇的武打則是武生、武旦的戲，分長(zhǎng)靠和短打，但均須擅長(zhǎng)武藝。基本功有毯功、腿功和把子功三大塊，要求長(zhǎng)短兵刃如短刀、大刀、槍、劍、戟、斧、鉞、鉤、叉、鏜、棍、槊、拐、鞭、锏、錘、抓、鏢等18般兵器件件精通。武打是以武術(shù)、拳擊、雜技為基礎(chǔ)，表演中予以種種變化，而且是美化的舞蹈動(dòng)作。如在《夜戰(zhàn)馬超》中，不管張飛和馬超在葭萌關(guān)前夜以繼日打得難解難分，不分勝負(fù)，但觀眾在戰(zhàn)鼓震耳聲中凝神注目欣賞到的，是瞬息變化著、飛舞著的美的線條、美的動(dòng)作和美的造型。 做工是小幅度的舞蹈動(dòng)作，武打是大幅度的舞蹈動(dòng)作。做工或武打之所以能創(chuàng)造出美的舞蹈動(dòng)作，除基本功的要求外，一個(gè)重要的因素是行頭服飾的作用。京劇的行頭服飾，包括水袖、雉尾、髯口及靠背旗等，既是為表演服務(wù)的主要工具，又是決定身段動(dòng)作表演之能創(chuàng)造出美的舞蹈動(dòng)作的有力手段。程派的《春閨夢(mèng)》中王恢之妻張氏的一系列水袖舞所形成的美的身段和美的舞蹈，令人嘆為觀止。 “現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之京劇，不得不承認(rèn)存在著不爭(zhēng)的天壤之別。最主要的原因，是它演的是接近現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)代戲。如果李鐵梅、阿慶嫂也做出梅蘭芳那些美妙手勢(shì)，豈不成了非癲即傻之人?在這里，不可能出現(xiàn)蟒、靠、帔、褶、盔、靴及水袖、髯口、雉尾等行頭服飾。現(xiàn)代化的服裝不可能在袖端添上一段長(zhǎng)1尺至3尺的白色紡綢，演員的雙手都露在袖口之外，有何舞蹈動(dòng)作可做?方榮翔先生在《奇襲白虎團(tuán)》中飾王團(tuán)長(zhǎng)一角，在唱[二簧快板廠趁夜晚出奇兵……決不讓美李匪幫一人逃竄!”時(shí)，只能左手插腰，右手舉拳，以示殲敵的決心，而在《鍘美案》中飾包拯，一句[西皮導(dǎo)板]“包龍圖打坐在開(kāi)封府”，即引來(lái)了滿堂彩，面對(duì)陳世美，怒目、捋髯、撩袍、端帶、舞袖等生動(dòng)的多樣化造型表演，不僅激動(dòng)人心，引人人勝，而且給觀眾以極大的審美享受。同是巾幗英雄的柯湘和穆桂英，后者或穿紅蟒，或扎白靠，或文或武，較之前者，其舞蹈化的身段動(dòng)作，自然是英姿颯爽，光彩照人。 “現(xiàn)代京劇”大都演文戲，即使有武打場(chǎng)面，由于為武器如手槍、步槍、沖鋒槍、刺刀、匕首及紅纓槍等所決定、所制約，在開(kāi)打中，既不可能有“打出手”如關(guān)肅霜在《破洪州》中用靠旗桿挑槍和傳統(tǒng)的技巧表演，也不可能有如雙槍陸文龍那樣的“耍下場(chǎng)”。 在化妝方面，“現(xiàn)代京劇”無(wú)“臉譜”，生旦凈丑、男女老幼、干部百姓、善惡正反，一律是“白面”人物。

總之，“現(xiàn)代京劇”比之京劇，相對(duì)而言，做工機(jī)械簡(jiǎn)單，不是舉手就是握拳，武打平凡一般，敵人中彈即倒，一倒非死即傷，寫(xiě)實(shí)性的話劇式表演只能如此。 二、“現(xiàn)代京劇”是一個(gè)新劇種——”京音劇” 戲曲是綜合運(yùn)用唱、念、做、打等表演手段以創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)。唱、念訴諸聽(tīng)覺(jué)，做、打訴諸視覺(jué)。唱、念所采用的語(yǔ)音聲韻，是劇種的本質(zhì)性的藝術(shù)特征。語(yǔ)音聲韻的差異，決定劇種的不同。京劇唱、念采用的湖廣音中州韻，是它的質(zhì)的規(guī)定性；“現(xiàn)代京劇”唱、念采用的京音普通話，則是它的質(zhì)的規(guī)定性。如本文前面所述，事物一旦失去了自己所固有的質(zhì)，它就不再是原來(lái)的事物，而變成了另外一種事物了。“現(xiàn)代京劇”已拋棄(也只能拋棄)京劇百多年來(lái)所固有的語(yǔ)音聲韻，它就不再是”京劇”了。 “現(xiàn)代京劇”從京劇中“改革”、“革命”、“創(chuàng)新”、“與時(shí)俱進(jìn)”而來(lái)。它已失去了京劇固有的特定的質(zhì)，而衍變成為一個(gè)新的劇種。這個(gè)劇種雖然其聲腔、板式以西皮、二簧為主，屬于皮簧腔系，但正同徽劇、漢劇一樣，不是京劇。從戲曲藝術(shù)品種上說(shuō)，這個(gè)新劇種，可取名為“京音劇”。 關(guān)于“新編歷史劇”，其概念指1949年建國(guó)后所編的從遠(yuǎn)古至“五四”運(yùn)動(dòng)前歷史階段內(nèi)故事題材的劇目。就戲曲藝術(shù)形式而言，以“語(yǔ)音聲韻”(是湖廣音中州韻還是京音普通話)為質(zhì)的規(guī)定性標(biāo)志，乃可一分為二，即：如《穆桂英掛帥》、《楊門(mén)女將》、《謝瑤環(huán)》、《望江亭》、《趙氏孤兒》、《將目和》、《柳蔭記》、《西廂記》等等都是繼承傳統(tǒng)的地地道道的京劇，耐口瞎秋霸主》、《三關(guān)明月》、《瘦馬御史》、《風(fēng)雨同仁堂》、《膏藥章》、《鳳氏彝蘭》等等則歸屬于“京音劇”(前三戲行頭是古代的，唱念采用的是京音普通話，猶如唐國(guó)強(qiáng)演講普通話的毛澤東不是毛澤東，古月演講湖南話的毛澤東是毛澤東，道理是—樣的)。 總而言之，不要以為凡唱皮簧腔的，就是京劇，就是國(guó)劇。不是!應(yīng)當(dāng)為京劇重新正名，京劇就是京劇，何來(lái)“傳統(tǒng)京劇”或“京劇傳統(tǒng)戲”?所謂“京劇新編歷史劇”，梅蘭芳生前每每新排演的如《西施》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《花木蘭》、《太真外傳》、《貴妃醉酒》等等，在當(dāng)年哪一出不是“新編歷史劇”?可從未聽(tīng)說(shuō)要作為一類(lèi)劇目列入“幾并舉”。所謂“京劇現(xiàn)代戲”，除了皮簧唱腔像京劇，還有哪些形式、手段像京劇?何況不少創(chuàng)新唱腔，陡高陡低，不合音律，演員唱得別扭，觀眾聽(tīng)得也別扭，還替演員難受!干脆起名“京音劇”，愛(ài)怎么現(xiàn)代化、西方化、話劇化、歌劇化都行，如《她從雪山走來(lái)》，劇名怪，唱也怪，演也怪，不知定位什么劇?似乎只要在“創(chuàng)新”號(hào)召下創(chuàng)新出來(lái)就看好。