“區(qū)別‘京劇’和‘現(xiàn)代京劇’之間的本質(zhì)差異的，不是演唱的唱腔、板式和念白的聲調(diào)、節(jié)奏，而是唱念所采用的語音聲韻。”“‘現(xiàn)代京劇’已拋棄(也只能拋棄)京劇百多年來所固有的語音聲韻，它就不再是京劇了。”“這個(gè)新劇種，可取名為‘京音劇’。”這是筆者細(xì)讀《“現(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種》(見《中國(guó)京劇》2003年第11期)一文(下稱《異文》)后，摘錄的主要論點(diǎn)和結(jié)論。應(yīng)該說，《異文》為了深入認(rèn)識(shí)京劇的本質(zhì)屬性，依據(jù)的關(guān)于任一事物都有特定的質(zhì)及其屬性的原理是正確的，但在聯(lián)系京劇藝術(shù)的客觀實(shí)際時(shí)，因缺乏辯證思考，即未能以聯(lián)系和發(fā)展的觀點(diǎn)進(jìn)行考察與研究，致使上述論點(diǎn)和結(jié)論有失偏頗。為此，筆者不揣冒昧，直抒己見。雖然此類議論已是老生常談，但心里有話，一吐為快。愿以拙見與作者商討，并請(qǐng)方家和讀者不吝賜教。 一、京劇的本質(zhì)屬性 京劇的本質(zhì)屬性是什么?筆者認(rèn)為是京劇音樂，其中首要的是以皮黃為主的唱腔。因?yàn)椋旱谝唬皇蔷﹦^(qū)別于其它劇種的首要標(biāo)志。京劇同其它劇種的區(qū)別較多，但人們?cè)诼爲(wèi)驎r(shí)，卻首先是從唱腔中判定它是否京劇。即使作為京劇源頭的徽劇和漢劇，雖與京劇同屬皮黃腔系，但徽劇側(cè)重二黃(徽調(diào))，漢劇側(cè)重西皮(漢調(diào))，京劇則是在徽漢兩調(diào)合流的基礎(chǔ)上，吸取了許多劇種和地方小曲的藝術(shù)因素，加上部分字音的“京化”，才形成自己的唱腔體系。它既是皮黃并重，又含昆曲和地方小曲，并在語音聲韻、旋律處理和伴奏樂器等方面，與徽漢兩劇種有所差別，因而聽眾絕不會(huì)將它和徽漢兩劇種混同。第二，唱腔在京劇演唱藝術(shù)中居于首位。一方面，京劇演唱藝術(shù)體現(xiàn)在演員身上，其特點(diǎn)是唱念做打的綜合運(yùn)用，其中唱居首位，已是眾所周知。觀眾在劇場(chǎng)里享受視聽時(shí)，最重要的還是聽唱。舞臺(tái)上演員沁人肺腑的唱腔，不僅令觀眾蕩氣回腸、交口稱譽(yù)，而且許多名家名段，還會(huì)在戲迷票友中廣為傳唱。雖然人們常說“千斤念白四兩唱”，這僅說明學(xué)好念白比唱腔艱難，并非念白高于唱腔。另一方面，“無曲不成戲”也早已成為人們的共識(shí)。在京劇之“曲”(即京劇音樂)中，唱腔遠(yuǎn)比管弦樂和打擊樂重要，最具代表性。如果舍棄了唱腔，還有何京劇可言?第三，唱腔的“穩(wěn)中有變”，使京劇演唱藝術(shù)流派紛呈。京劇的演唱藝術(shù)是程式化的，唱念做打都有一定的規(guī)范。京劇藝術(shù)又是以演員為中心的，演員中成大器者，對(duì)唱腔板式累月經(jīng)年地切磋琢磨，在板式基本不變的基礎(chǔ)上，音色、音量、音速的對(duì)比等方面，有了不俗的變化，使其潤(rùn)腔與唱法，獨(dú)具流派特色。與此相應(yīng)，念白和做派也各有千秋，京劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出百卉千葩、爭(zhēng)奇斗妍的繁華景象。 筆者所言以皮黃為主的唱腔，是包含特定的語音聲韻的。因?yàn)檫@兩者在演唱中相互依賴、相互制約、相互作用、相互影響，不可或缺。就“傳統(tǒng)京劇”而言，演員的唱腔必須以湖廣音中州韻作為語音聲韻的標(biāo)準(zhǔn)，唯有這樣，唱腔才能保持“原汁原味”，令觀眾聽后回味無窮。與此同時(shí)，湖廣音中州韻也只有存在于唱腔(亦含念白)之中，才能體現(xiàn)其悅耳動(dòng)聽的魅力，并顯示“傳統(tǒng)京劇”獨(dú)有的藝術(shù)特征。既然如此，湖廣音中州韻同唱腔的關(guān)系，宛如胎兒孕育于母體，須臾不能分離。然而《異文》卻片面地對(duì)湖廣音中州韻從歷史根源到藝術(shù)作用，不惜重墨地詳加描述，并認(rèn)定它是區(qū)別于“現(xiàn)代京劇”的“最根本、最主要、最本質(zhì)的藝術(shù)特征。”而對(duì)唱念，僅以“它在京劇音樂中占有極為重要的地位”等寥寥數(shù)語一帶而過。乍看好似注重詳略，實(shí)質(zhì)是故意回避，以便將湖廣音中州韻從唱念中剝離出來，拔高它在京劇藝術(shù)中的地位，用“最、最、最”等字眼，使其至高無上，成為區(qū)分是否京劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到排斥“現(xiàn)代京劇”的目的。其誤導(dǎo)作用和負(fù)面影響不能低估。 二、“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”的差異 為什么“現(xiàn)代京劇”被視為京劇的異花變種而扔出“菊壇”?《異文》認(rèn)為有兩方面原因：一是在本質(zhì)差異上，“現(xiàn)代京劇”不僅唱念聲樂拋棄了湖廣音中州韻，而且伴奏器樂運(yùn)用了中西混合樂隊(duì)，甚至大型交響樂團(tuán)；另一是在非本質(zhì)差異上，“現(xiàn)代京劇”的做工和武打比之“傳統(tǒng)京劇”存在著“不爭(zhēng)的天壤之別”。 筆者不以為然。首先，“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”并無本質(zhì)差別。因?yàn)椤艾F(xiàn)代京劇”的唱腔仍然以皮黃為主，只是根據(jù)塑造人物、劇本節(jié)奏和舞臺(tái)景象的需要，在音樂旋律和潤(rùn)腔唱法上有了新的變化和發(fā)展，使音樂形象更為豐滿和諧，自然流暢。因而，其名家名段也能在戲迷票友中廣為傳唱。音樂形象與伴奏形式息息相關(guān)。“現(xiàn)代京劇”的樂隊(duì)組合編制，不僅是時(shí)代發(fā)展的需要，也是觀眾審美的需要。它雖然改變了“傳統(tǒng)京劇”的伴奏形式，但“以中為主”、“洋為中用”的原則未變。自上世紀(jì)五、六十年代以來，這種新型的伴奏形式，對(duì)京劇音樂發(fā)展所發(fā)揮的作用是顯而易見的；在許多精品劇目中，演奏出優(yōu)美動(dòng)人的音樂，更是顯而易聽的。因此，筆者聯(lián)想到：同是“洋為中用”，同是民族藝術(shù)，為何民族歌劇《江姐》、《紅珊瑚》等運(yùn)用交響樂伴奏，聲名鵲起，無人非議，而“現(xiàn)代京劇”運(yùn)用了它，在《異文》中卻被橫加指責(zé)呢? “現(xiàn)代京劇”的唱腔，并未如《異文》所言：“失去了京劇所應(yīng)有的醇厚韻味”。因?yàn)椋m然沒有了湖廣音中州韻，卻為京音普通話所取代，唱腔依然遵守“出字、歸韻、收音”的聲音和字音緊密結(jié)合的規(guī)則，重視唱腔的上下句和唱詞的“轍口”，講究唱法的“四聲、五音、四呼”和“五腔共鳴”，注重抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的節(jié)奏規(guī)律，強(qiáng)調(diào)“以字帶聲，字正腔圓、聲情并茂”等等，故其著名唱段，歌聲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，戛玉敲金，依然具有動(dòng)人心弦的魅力。“現(xiàn)代京劇”的念白，雖然借鑒話劇的優(yōu)長(zhǎng)，但仍講究京劇的韻律與節(jié)奏，其中不乏富有韻味的大段臺(tái)詞，聽來感人至深。京劇名家高玉倩老師在《紅燈記》一劇中的“痛說家史”，尤為動(dòng)人，聽后“余音繞梁，三日不絕”。筆者曾長(zhǎng)期身居校園，參與組織學(xué)生京劇社。同學(xué)們學(xué)演“現(xiàn)代京劇”的興致很高，唱得也有滋有味。究其原因，同它貼近青年、唱念易懂、好聽好看密切相關(guān)。當(dāng)前，“現(xiàn)代京劇”的某些劇目或唱段，雖然尚未盡如人意，有的甚至相去甚遠(yuǎn)，但人們應(yīng)寬宏大度，如衷共濟(jì)。可以相信，為時(shí)不久，他們終將走出誤區(qū)，漸入佳境。

其次，“現(xiàn)代京劇”與“傳統(tǒng)京劇”在做工和武打方面存在著差異。京劇是非常地道的程式化藝術(shù)。在“傳統(tǒng)京劇”中，演員的手眼身法步和武打檔子、翻跌技藝，都須遵循程式進(jìn)行。“現(xiàn)代京劇”反映的是現(xiàn)代生活，它與“傳統(tǒng)京劇”相對(duì)照，在做工程式上，必須存在某些差別。然而，它并非拋棄傳統(tǒng)程式，而是將傳統(tǒng)程式融入現(xiàn)代生活。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員、京劇名家胡芝風(fēng)老師，在《京劇〈駱駝祥子〉的藝術(shù)價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值》一文中寫道：“比如，祥子拉車時(shí)踢勾車架、跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、云手；焦急地找藏錢罐之處用的絆步、踏步、錯(cuò)步；酒醉時(shí)用的醉步；聽到小福子死耗的痛苦絕望時(shí)用的閉眼、搓手、跨腿轉(zhuǎn)身、大翻身等，都是對(duì)銅錘、架子花臉、武生等行當(dāng)程式的‘化用’。”(見《中國(guó)京劇》1999年第3期)試想：如果祥子口戴髯口，頭著氈帽、身穿茶衣、腳踏便鞋，拉車時(shí)吹髯口，焦急時(shí)甩髯口，惱怒時(shí)撩髯口，痛苦絕望時(shí)抖髯口，這還像解放前老北京的車夫祥子嗎?此外，在“傳統(tǒng)京劇”里，凈丑行當(dāng)?shù)陌缪菡撸谖枧_(tái)上即便是“死臉子”，但從臉譜上卻立即可辨忠奸善惡。而在“現(xiàn)代京劇”中，演員雖是“一律‘白面’”(《異文》語)，但并非主張“千人一面”，而是要求“一人千面”，難度更大，水平更高。因此，“現(xiàn)代京劇”在反映現(xiàn)代社會(huì)生活時(shí)，不能不對(duì)某些程式忍痛割愛。至于武戲，演員當(dāng)然不能扎長(zhǎng)靠、穿箭衣，不能“打出手”、“耍下場(chǎng)”，但視劇情需要，未嘗不可使用刀槍棍棒及其“把子功”。況且，在反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的精品劇目里，當(dāng)敵我雙方進(jìn)行殊死決戰(zhàn)時(shí)，演員們手執(zhí)步槍或匕首等武器，運(yùn)用的武打檔子和翻跌技藝，同樣能營(yíng)造出緊張激烈、驚心動(dòng)魄的舞臺(tái)氣氛，即使在《華子良》一劇的末場(chǎng)，當(dāng)華鎣山游擊隊(duì)營(yíng)救獄中難友時(shí)，并沒有劇烈的武打場(chǎng)面，但憑借舞美、音響和打擊樂渲染的槍戰(zhàn)氛圍，特別是數(shù)名演員以相繼進(jìn)行的虎跳前撲、小翻前撲、小翻等等高難度技藝，展現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)的驚險(xiǎn)，便令觀眾怦然心動(dòng)，全場(chǎng)爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。可見，《異文》所說：相對(duì)而言，“現(xiàn)代京劇”的“做工機(jī)械簡(jiǎn)單”，“武打平凡一般”，難以令人心折首肯。 總之，“現(xiàn)代京劇”不是京劇的“異花變種”，而是“萬變不離其宗”，它在本質(zhì)上屬于京劇范疇。何況，觀眾才是最權(quán)威的評(píng)判者。數(shù)十年來廣大觀眾，對(duì)“現(xiàn)代京劇”喜聞樂見，其中的一些精品劇目更是久看不厭。如果主觀、片面地以唱念是否采用湖廣音中州韻，作為區(qū)分是否京劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而將唱念采用京音普通話的“現(xiàn)代京劇”和一部分“新編歷史劇”，視為“新劇種”，劃入《異文》命名的“京音劇”，并以此否定促進(jìn)劇目繁榮的“三并舉”方針，筆者認(rèn)為，此一偏之見，過甚其詞。古希臘偉大的數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯曾言：“‘是’和‘否’是最古老最簡(jiǎn)單的字，可是它們需要最多的思考。”愿以此言，同《異文》作者共勉。