摘要：當代中國油畫藝術發展到今天，我們的思維方式不再受到拘束。不應該以西方的藝術標準來衡量自己的藝術體系，而應該在自己的藝術創作生活中去提煉和發掘。 關鍵詞：當代藝術；市場；地域文化；獨立性 美歐對中國藝術及東方思想的簡單化認識主宰了過去的全部藝術史，美歐藝術界基本缺乏對現存中國文化的興趣與接觸。西方的大師們對于現代藝術歷史的敘述是他們覺得從當代中國藝術中無所可學，盡管還會有少數藝術家會繼續尋找與前現代東方藝術和思想的交匯處。盡管今天世界已是全球化時代，文化間的旅行和信息高速流通十分便捷，但上世紀二、三十年代已存在的東西方文化認知上的非對稱性今天依然存在，那就是中國當代藝術家了解他們的美歐同行在做什么，而反之則不然。 從二十一世紀初開始，美國對當代中國藝術的興趣開始增長，但這種興趣的動力是源于中國經濟和世界經濟的日益融合，是源于策展商人，而不是源于美國藝術家，而且這種動力常常需要從美國商業藝術展賣會上去體驗，而非美國藝術家們的創作中心和大學。當然也有少數有影響力的學術性活動及展覽已在美國開始，比如“國會山上展藝術”。盡管目前，大衛.克拉克的觀點仍認定中國當代藝術對西方來講是一個暫時的新鮮玩意，或是被視為一種欣慰，即這個越來越像西方的東方世界正在學說西方的“藝術”語言。比如王廣義的作品，顛覆了文革時代的肖像畫法，以調侃共產主義，讓步于資本主義的世界觀，在某種程度上，這對支持資本主義價值的人而言是易讀的。這樣的解讀使得這些作品與世界范圍內社會主義瓦解的意識形態完全一致，這種意識形態曾經指導美國在冷戰后時代的外交政策。作品中存在的其它東西僅僅被認為是地域色彩，即使圖案中有些清晰的政治痕跡也是安全可控的，對美國價值或者國家體系不構成任何挑戰，對西方現狀沒有影響。這在前蘇聯解體之前，一些前蘇聯的前衛藝術家作品在美國備受追捧，這些作品被美歐收藏家視為“在極權高壓下，少數人發出的真實聲音?！?但當前蘇聯解體之后，他們驚訝地發現，這些真實反映人們生活的寫實主義作品在前蘇聯蔚為大觀，這使美歐藏家對社會主義生活形態的臆想破滅，那些曾經天價的畫也跌到了地上。 年輕的一代藝術家從小就沒有吃過苦頭，在國泰民安、無憂無慮的環境下長大，年輕的藝術家暫時還沒有想到，或者是有欲望去板著臉去做出一副批判的姿態，所以，在畫面中可能少了一些“深沉”，多的是一些自然而然的狀態?？赡軙蛔杂X地去拒絕“深刻”，但是不代表不去思考創作。也許，年輕的一代更愿意把“深刻”和“社會責任感”藏起來。采取更加平易近人的方式去表達。相對于歐美的同行們來說，他們的一切都處于摸索之中，包括他們的老師和同學都一樣。對于他們目前來說，實驗出來的任何一種樣式的藝術形式都沒有一套明確的標準去界定他。他們現在所做的事情僅僅就是“實驗”，他們的判斷標準通常源于 “感覺”，甚至是市場的反映，這是整個中國的“浮躁”。作為年輕的藝術家，筆者個人認為應該在自己的創作之路上把更多的精力放在對現實社會的思考上。 但是由于當代藝術市場的不確定性、以及目前我們所處的環境的特殊性，我們無法如同歐美國家的藝術家一般獲得來自于一些機構的贊助。在我們能查閱到的資料中可以清晰的看到“二戰后的五十年代，美國的上層階級像洛克菲類家族和藝術界人士像批評家柏林伯格等開始醞釀推動具有美國藝術風格的當代藝術，由于文化冷戰的契機，以紐約現代美術館為代表的美國右翼資產階級和中央情報局聯手推動以波洛克、德庫寧為代表的抽象表現主義藝術作為美國戰后標榜非意識形態化的純粹藝術的文化形象，以對抗社會主義的意識形態?！睆纳厦娴馁Y料我們可以明確的了解到在國家和壟斷經濟體的支持下五十年代到現在不到六十年時間里，美國的文化、藝術的發展的速度以及他的流行速度。 準確地說，中國現在的當代藝術主要是移植于西方的“后現代主義”，在幾乎全盤西化的當代進程中，一個缺乏主流文化導向的民族，只有向先進國家看齊的份，這是發展中必然的結果。我們的當代藝術不幸中的大幸即是誤打誤撞之下從此具備了“大美術視野”，糊糊涂涂與世界先進的藝術潮流接上了軌。在一定程度上，我國的后現代民諺所曰“站得更高，尿得更遠”是絕對的真理——我們的后現代藝術或當代藝術與西方相比，不一定非得是“站得更高，尿得更遠”的，但起碼我們明白我們自己的處境和位置，在全球化浪潮中我們完全有奮起直追的勇氣和機會。后現代帶給我們正負兩個方面的影響：好的方面是使我們曾經僵化的思想開化了，壞的方面則是后現代帶來的價值消解和精神生態的滅亡也是空前的，所以我們未必要過分關注西方，而是應該好好認識自己，找準自己的位置，不能忽視自己。我們的當代藝術實踐須在保持我們自身藝術的獨立性、特殊性基礎上求發展，處理好外來的語言形式和藝術觀念在本土文化經驗的融會貫通，力求與時代同步。