： 內(nèi)容提要 中國的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動是在沒有現(xiàn)代性生產(chǎn)和現(xiàn)代生活以及與之相適應(yīng)的意識形態(tài)的條件下進(jìn)行的。在沒有本土現(xiàn)代性資源的條件下追求藝術(shù)的現(xiàn)代化，必定出現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的“拜物教”。抽象藝術(shù)作為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心問題，在新潮美術(shù)中承擔(dān)了超越它自身的意義。新潮美術(shù)盡管在形式上模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)，沒有更新的創(chuàng)造，但具有特定的合理性和合法性，其內(nèi)在動力則是對于現(xiàn)代化的訴求。

關(guān)鍵詞 抽象藝術(shù) 前衛(wèi) 西方現(xiàn)代藝術(shù) 現(xiàn)代性

抽象藝術(shù)在我們的概念中是比較模糊的，在20世紀(jì)80年代初，當(dāng)中國現(xiàn)代藝術(shù)興起的時(shí)候，抽象藝術(shù)基本上是現(xiàn)代藝術(shù)的代名詞，泛指一切非學(xué)院的風(fēng)格，變形的、表現(xiàn)的、非客觀的，都可以概括在抽象藝術(shù)中。這個(gè)觀念到現(xiàn)在還沒什么變化，在一般人看來，只要是非寫實(shí)的，都是抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)沒有可陳述的內(nèi)容，在純粹形式的關(guān)系中可能容納了文化、情感和精神的內(nèi)涵，但人們并不理解。1981年，正是西方現(xiàn)代藝術(shù)剛剛進(jìn)入中國的時(shí)候，在北京的中國美術(shù)館舉辦了一個(gè)波士頓藝術(shù)博物館的美國藝術(shù)藏畫展，觀眾的興趣主要在19世紀(jì)末的美國印象派的作品，這些美國印象派畫家都受過法國印象派的影響，卻與法國印象派有較大差距，他們把學(xué)院派的技巧和一些印象派的觀念，主要是形式的觀念結(jié)合起來，但中國觀眾很喜歡他們的作品，尤其是惠斯勒、卡薩特和薩金特。而真正代表美國現(xiàn)代藝術(shù)的抽象表現(xiàn)主義的作品則不被接受，整個(gè)展廳里觀眾寥寥，包括波洛克、德庫寧等重要藝術(shù)家的作品幾乎無人問津。

不管從哪個(gè)角度看，抽象藝術(shù)都不是一個(gè)純粹的藝術(shù)問題。在80年代，中國抽象藝術(shù)首先是作為意識形態(tài)而產(chǎn)生的，抽象藝術(shù)本身是否純粹、抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)、抽象藝術(shù)的教育與實(shí)踐等等都不重要。80年代初，首都機(jī)場的壁畫是一個(gè)很轟動的事件。肖惠祥的《科學(xué)的春天》是一件主旋律的作品，采用了一些裝飾性的手法，西方的報(bào)道卻認(rèn)為這是一件抽象的作品，記者可能不懂藝術(shù)史，但他知道抽象藝術(shù)是從西方現(xiàn)代藝術(shù)過來的，在中國的官方藝術(shù)中出現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格，說明中國正在發(fā)生變化，正在接受西方的影響。在1985年的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”上有一件由中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生馬剛創(chuàng)作的油畫《迪斯科》，在西方記者的眼中這也是一件抽象風(fēng)格的作品，從形式和內(nèi)容上都反映出這一代青年在思想意識、藝術(shù)觀念和生活方式上受到西方現(xiàn)代文化的影響。事實(shí)也是如此，抽象藝術(shù)在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很敏感的話題，而且是一個(gè)政治性的話題，在80年代經(jīng)常開展的反資產(chǎn)階級自由化運(yùn)動中，抽象藝術(shù)總是受到批判，這種批判是有道理的，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)確實(shí)是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心問題。抽象藝術(shù)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的意義體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一是早期現(xiàn)代主義的形式主義，前衛(wèi)藝術(shù)家用各種平面化的形式來反對古典主義和學(xué)院主義的藝術(shù)規(guī)則，也就是三度空間的造型體系。對這個(gè)體系的任何破壞都是一個(gè)非學(xué)院的平面化的過程，不論是印象主義或后印象主義、象征主義或原始主義。“作為‘現(xiàn)代主義的’一種現(xiàn)代藝術(shù)形式的標(biāo)志是強(qiáng)調(diào)其有意地、自我批判地關(guān)注一種特定媒介的要求，并強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)新與那種媒介以往所制造的作品密切相關(guān)……平面被確證為繪畫獨(dú)有的‘勢力范圍’，因而也就明白地承認(rèn)了（繪畫）表面成為自我批判的現(xiàn)代主義繪畫不可避免的條件”①。“平面”就是不斷消解“那種媒介以往所制造的作品”的立體性，最后走向抽象，即純粹的平面。其二是抽象藝術(shù)在批評上的意義。一個(gè)現(xiàn)代主義者主要不是藝術(shù)家，而是作為一個(gè)批評家，其判斷反映了一些關(guān)于藝術(shù)及其發(fā)展的特定的思想與信念。抽象藝術(shù)不只是作為審美的表現(xiàn)，它被標(biāo)榜為自由的思想，是不接受任何權(quán)力與指令的藝術(shù)的無政府主義，既區(qū)別于受商業(yè)支配的通俗文化與大眾文化，也抗拒任何文化上的專制，具體地說，在20世紀(jì)30年代特定的歷史條件下，抽象藝術(shù)的自由就是抵制服務(wù)于權(quán)力和商業(yè)的寫實(shí)主義或?qū)W院主義②。 對于前者來說，抽象藝術(shù)是一種形態(tài)，是在批判前在的藝術(shù)樣式的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的新的形態(tài)。這一點(diǎn)在80年代的中國藝術(shù)中并不突出，但前在的藝術(shù)樣式是存在的，從千篇一律的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法到學(xué)院的寫實(shí)訓(xùn)練，尤其是教條化的蘇俄寫實(shí)模式，在當(dāng)時(shí)很多年輕人看來，就是束縛人的思想的戒律，創(chuàng)作的自由或藝術(shù)的自由就是要突破這些戒律，按照自己的方式來表現(xiàn)自己的藝術(shù)追求和觀念。但是這種非學(xué)院化走得并不遠(yuǎn)，除了模仿一些西方的另類寫實(shí)畫家（如懷斯、柯爾維爾、弗洛伊德等）外，至多也就是唯美的、裝飾性的、表現(xiàn)的寫實(shí)變形。重要的還在后者，抽象藝術(shù)所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術(shù)后面的自由，藝術(shù)的自由和人的自由。學(xué)院主義本身只是一種風(fēng)格，但學(xué)院主義作為一種權(quán)力就是對人的束縛，對思想的桎梏，對藝術(shù)創(chuàng)新的限制和扼殺。80年代初，吳冠中提出“形式美”及“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第一，政治標(biāo)準(zhǔn)第二”的時(shí)候，確實(shí)有很大的影響力，但是真正模仿吳冠中的卻很少，因?yàn)槟欠N形式美只會導(dǎo)致唯美的形式主義；西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義成為年輕人追隨的目標(biāo)，就在于那種形式主義具有更多的精神與人格的力量。1983年前后，《美術(shù)》雜志開展關(guān)于抽象藝術(shù)的討論，討論的重點(diǎn)集中在兩方面，一個(gè)是抽象藝術(shù)不是西方的專利，中國古已有之，為抽象藝術(shù)尋找合法性；另一個(gè)是探討美的本質(zhì)和藝術(shù)的本質(zhì)，美的本質(zhì)在形式，不在內(nèi)容。藝術(shù)在于自我表現(xiàn)，不是客觀的再現(xiàn)與模仿。這場討論雖然不了了之，但卻是隨后而來的“八五新潮”在理論上的預(yù)演。對于什么是抽象藝術(shù)，有哪些藝術(shù)家創(chuàng)作了什么樣的抽象藝術(shù)作品，卻沒有涉及。抽象藝術(shù)為什么在中國必然發(fā)生，是西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照還是中國自身具備這樣的歷史條件？在不具備這樣的條件的情況下，就只能是把西方現(xiàn)成的樣式搬過來，顯現(xiàn)出來的不是藝術(shù)本身，而是一種價(jià)值認(rèn)同。抽象藝術(shù)承擔(dān)了超越它自身的意義。“這種新的世界觀成為19世紀(jì)50、60年代先進(jìn)知識分子意識的一部分，不久也為藝術(shù)家和詩人所接受，盡管大部分是不自覺的。因此，在年代的順序上──也在地理位置上──前衛(wèi)文化與歐洲科學(xué)革命思想的第一次突飛猛進(jìn)同時(shí)發(fā)生，這并不是偶然的”。“在尋求絕對的過程中，前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了‘抽象’或‘非客觀’的程度──詩歌也是如此”③。格林伯格所指的年代正是西方主要資本主義國家進(jìn)入工業(yè)化的時(shí)期，即現(xiàn)代社會形成的時(shí)期，現(xiàn)代藝術(shù)或前衛(wèi)藝術(shù)是現(xiàn)代性在藝術(shù)上的體現(xiàn)，對于抽象藝術(shù)的認(rèn)同潛藏著現(xiàn)代性的訴求。據(jù)說，第一幅抽象繪畫誕生于1888年，其作者并非職業(yè)畫家，而是一位建筑師，他是從一個(gè)現(xiàn)代社會的視覺經(jīng)驗(yàn)中體會到新的藝術(shù)語言。反過來說，在非現(xiàn)代的條件下不可能產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)。就好比我們在討論抽象藝術(shù)的時(shí)候說抽象藝術(shù)在中國古已有之，是一個(gè)無意義的命題。歐洲歷史上也有無數(shù)抽象的藝術(shù)形式，但前衛(wèi)的抽象卻不是古已有之，如格林伯格所說：“在力求擺脫亞歷山大主義的過程中，西方資產(chǎn)階級社會的一部分已經(jīng)產(chǎn)生了某種前所未聞的事物：前衛(wèi)文化。” ④它恰恰是在破除傳統(tǒng)的古典文化（亞歷山大主義）的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的現(xiàn)代文化。

格林伯格不是單純從形式上、從審美上談抽象藝術(shù)，他賦予抽象藝術(shù)以超乎一切藝術(shù)的價(jià)值，他將抽象藝術(shù)與政治斗爭、社會革命相結(jié)合，并不是將抽象藝術(shù)作為直接運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)階級斗爭的武器，而是將斗爭的矛頭指向資本主義的生產(chǎn)。這個(gè)生產(chǎn)包括兩個(gè)方面，第一個(gè)方面格林伯格明確說出來了，就是庸俗文化。現(xiàn)代資本主義一手造就了前衛(wèi)文化，同時(shí)也造就了“后衛(wèi)”的文化，通俗的大眾文化。另一個(gè)方面格林伯格沒有直接說出來，他指出了一切學(xué)院藝術(shù)都是庸俗文化，因?yàn)槎际欠?wù)于通俗的趣味。但兩者還有一個(gè)共同點(diǎn)就是商業(yè)化，但商業(yè)化的方式不相同。服務(wù)于通俗趣味的商業(yè)化是通過大眾文化的資本主義批量生產(chǎn)獲取利潤，既迎合通俗的市民趣味，同時(shí)也提升這些趣味，把它們規(guī)范化、精致化，以適合更大規(guī)模的生產(chǎn)，獲取更多的利潤。在這個(gè)過程中學(xué)院主義功不可沒，學(xué)院主義不僅將自身的產(chǎn)品商業(yè)化了，同時(shí)還為大眾文化的生產(chǎn)提供新的能源和動力。資本主義生產(chǎn)使一切藝術(shù)都商業(yè)化了，包括學(xué)院藝術(shù)本身。只有抽象藝術(shù)在對抗這種普遍的墮落，這就是格林伯格說的：“前衛(wèi)藝術(shù)本身的特殊性在于其最好的藝術(shù)家是藝術(shù)家中的藝術(shù)家，其最好的詩人是詩人中的詩人，這種特殊性已經(jīng)疏遠(yuǎn)了大部分早先能接受和欣賞崇高典雅的藝術(shù)和文學(xué)的人，而他們現(xiàn)在不愿意也未能獲準(zhǔn)了解其行業(yè)的奧秘。普通民眾對發(fā)展過程中的文化多少是持冷淡的態(tài)度，但今天，這種文化正在被實(shí)際上從屬于這種文化的那些人──我們的統(tǒng)治階級所拋棄。” ⑤ 格林伯格的“現(xiàn)代主義”被冠以大寫字頭的現(xiàn)代主義（Modernism），以區(qū)別于社會性的現(xiàn)代主義和形式主義的現(xiàn)代主義。格林伯格也主張形式主義，但他的形式主義不是審美的與自我表現(xiàn)的，而是歷史、文化和社會的形式主義，是植根于歷史的動態(tài)過程中的形式主義，形式因現(xiàn)實(shí)的歷史而獲得意義。然而，不可排除的是，格林伯格所稱的形式是創(chuàng)造了優(yōu)秀的抽象藝術(shù)的形式，如同他極力推崇的畢加索、康定斯基、蒙德里安、馬列維奇，并非任何任意的抽象，藝術(shù)本身的成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于行為的意義，盡管他沒有具體地分析任何抽象的藝術(shù)。另外，他所指的前衛(wèi)藝術(shù)的平面化過程雖然包含了前衛(wèi)藝術(shù)對創(chuàng)新的無止境追求的邏輯，同時(shí)也預(yù)言了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)規(guī)律，資本主義生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系，抽象藝術(shù)既對抗大眾文化，同時(shí)又以大眾文化為其資源，逐步從“機(jī)器美學(xué)”發(fā)展到將都市、景觀、商業(yè)文化的視覺特征納入抽象的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)。脫離了現(xiàn)代性的生產(chǎn)與社會，現(xiàn)代藝術(shù)是不可想象的。馬克思說：“說到生產(chǎn)，總是指一定社會發(fā)展階段上的生產(chǎn)。”現(xiàn)代性工業(yè)生產(chǎn)，即從資本主義社會發(fā)展中形成的歷史概念，是由工業(yè)生產(chǎn)表現(xiàn)出來的，馬克思在《德意志意識形態(tài)》中說德國人是“沒有歷史的”，就是指當(dāng)時(shí)的德國缺乏現(xiàn)代性的工業(yè)生產(chǎn)，即現(xiàn)代性的歷史階段。馬克思在1858年以后曾在經(jīng)濟(jì)學(xué)語境中在多重意義上使用過狹義的生產(chǎn)和一般生產(chǎn)概念，主要是指資本主義商品生產(chǎn)和市場交換達(dá)到一定水平之后出現(xiàn)的資本主義生產(chǎn)方式中的機(jī)器大生產(chǎn)，即現(xiàn)代性的生產(chǎn)。馬克思在《1861—1863年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中又說：人們吃喝穿住這樣的“第一需要”的“數(shù)量和滿足這些需要的方式，在很大程度上取決于社會的文明狀況”。與生產(chǎn)方式緊密相聯(lián)的是生活方式，現(xiàn)代性的生產(chǎn)決定現(xiàn)代性的生活方式。文明狀況就是生產(chǎn)力發(fā)展水平，一定的生活方式總是由生產(chǎn)力發(fā)展水平?jīng)Q定的，人們對于特定歷史階段，如現(xiàn)代性，和生產(chǎn)力發(fā)展水平的感受是來自他們的生活方式，當(dāng)然也包括藝術(shù)家的語言方式。印象派在初起的時(shí)候被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)樗麄兎从车氖乾F(xiàn)實(shí)的感受，不論是在形式上還是在題材上。學(xué)院主義總是要求藝術(shù)家按照一成不變的規(guī)則來作畫，并將這些規(guī)則作為衡量藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。印象派畫家不服從這些規(guī)則，要求按照自己的感受和經(jīng)驗(yàn)來作畫，這種感受是現(xiàn)實(shí)的，在現(xiàn)代社會中，就是現(xiàn)代性的，因此，左拉稱馬奈和塞尚是“現(xiàn)實(shí)主義”畫家，波德萊爾則把馬奈稱為“現(xiàn)代生活”的畫家。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中把現(xiàn)代性描述為“瞬間的、短暫的、偶然的東西”，這是指正在發(fā)生的東西，傳統(tǒng)與慣例都無法解釋的事情，就像馬奈的《奧林比亞》，一個(gè)妓女的形象說明了在傳統(tǒng)社會被小心翼翼地掩藏起來的事情，在現(xiàn)在則成為一種時(shí)髦，那個(gè)給“奧林比亞”送花的顧客肯定是一個(gè)上流社會的人物，甚至是一個(gè)政府官員，性別和愛情在一個(gè)金錢社會中都可以成為一件商品。在這個(gè)意義上，馬奈的繪畫合乎邏輯地建立在針對廣泛的現(xiàn)代社會生活問題的基礎(chǔ)上。同時(shí)，“瞬間、短暫和偶然”也可以理解成一種藝術(shù)語言，印象的、片斷的、偶然的、不完整的，等等，相對于古典藝術(shù)的完美就是一種現(xiàn)代的表現(xiàn)，也是抽象藝術(shù)的語言基礎(chǔ)。

在上世紀(jì)70年代末和80年代初，中國藝術(shù)的主流是批判現(xiàn)實(shí)主義與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，這是基于歷史的反思和現(xiàn)實(shí)的批判，也是（新）中國的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)合乎邏輯的延續(xù)，但也就在這個(gè)時(shí)候這種延續(xù)被中斷了。張曉剛當(dāng)時(shí)有一幅畫《天上的云》，題材仍然是鄉(xiāng)土的，幾個(gè)牧民躺在草地上，背景是天空和云。但這幅畫已不被認(rèn)為是鄉(xiāng)土的了，因?yàn)楫嫾沂悄７路哺叩娘L(fēng)格，笨拙的造型、寬大的筆觸和醒目的顏色，都預(yù)示著一種現(xiàn)代藝術(shù)的走向。事實(shí)上，羅中立在繼《父親》之后盡管還畫了《金秋》等作品，但他的鄉(xiāng)村系列已經(jīng)明顯引進(jìn)了一些表現(xiàn)主義的因素。這種鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的矛盾正好反映了改革開放初期當(dāng)代藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型有外部的壓力，思想與觀念的超前，但在內(nèi)部缺乏現(xiàn)代性的資源與條件。在這種情況下，對現(xiàn)代藝術(shù)的追求只有兩種可能性：一個(gè)是對本土資源進(jìn)行形式主義的改造，像吳冠中和袁運(yùn)生那樣，雖然其中包含了個(gè)性化與自我表現(xiàn)的成分，但最終是唯美的裝飾的形式；另一個(gè)是直接把西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式拿過來，借殼生蛋，這成為中國前衛(wèi)藝術(shù)的主要方式，但也受到諸如模仿和抄襲等的指責(zé)。按道理說，前者是中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，但是后者卻成為80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的主流，對于現(xiàn)代化的渴求與焦慮是造成這種現(xiàn)象的主要原因。1979年中共十一屆三中全會提出改革開放的發(fā)展戰(zhàn)略，對外開放在根本上是經(jīng)濟(jì)的開放，在科學(xué)、思想、文化領(lǐng)域，對外開放就意味著西方現(xiàn)代文化的進(jìn)入，對于藝術(shù)來說，就是西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)入，一個(gè)追求現(xiàn)代化的藝術(shù)運(yùn)動在80年代初開始形成。對于一個(gè)相對封閉、落后和貧困的中國來說，西方現(xiàn)代藝術(shù)不只是預(yù)示著先進(jìn)的藝術(shù)樣式，更重要的是預(yù)示著發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)社會和現(xiàn)代生活的價(jià)值坐標(biāo)。前衛(wèi)藝術(shù)雖然在形式上模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)，沒有更新的創(chuàng)造，但具有特定的合理性與合法性。模仿不是前衛(wèi)藝術(shù)的終極目標(biāo)，而是以文化的客體（西方現(xiàn)代藝術(shù)）代替了自然的客體（批判現(xiàn)實(shí)主義與鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義），客體是藝術(shù)表現(xiàn)的對象和手段，在傳統(tǒng)的藝術(shù)中對象與手段是統(tǒng)一的，來自自然又還原自然，在現(xiàn)代藝術(shù)中，即使是抽象藝術(shù)，也有自然的母題，表現(xiàn)的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。但是中國的前衛(wèi)藝術(shù)語言包括抽象藝術(shù)卻不是從自然或現(xiàn)實(shí)中尋找語言，而是從人造的產(chǎn)品和現(xiàn)成的樣式中轉(zhuǎn)換過來，盡管藝術(shù)家在這樣的作品中可能有明確的想法，別人看來卻是復(fù)制與模仿，即使兩個(gè)主體有著完全不一樣的意圖。

在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，王廣義有一件很有名的作品《毛主席像》，關(guān)于這件作品有很大的爭議，尤其是經(jīng)過政治性的解讀后，它被視為政治波普的開山之作。實(shí)際上，這件作品的象征意義并不是政治的，盡管采用了政治性的符號。對于王廣義來說，毛澤東的形象有著雙重的含義，一個(gè)是藝術(shù)家個(gè)人的經(jīng)歷，因?yàn)樗砷L于毛澤東時(shí)代；一個(gè)是中國自身的歷史，毛澤東就是現(xiàn)代中國的象征。紅色的方格使人聯(lián)想到“文革”時(shí)期的“紅海洋”，畫毛主席像時(shí)用的九宮格。聯(lián)系到王廣義這一時(shí)期的其他作品，如打了格子的倫勃朗的《杜普爾教授的解剖課》，就知道方格在畫中代表現(xiàn)代藝術(shù)的抽象結(jié)構(gòu)，如蒙德里安的作品，而被挪用的作品則代表歷史與傳統(tǒng)。紅色的方格附著在代表中國特定歷史時(shí)期的文化的形象上，無疑是想反映80年代西方文化與中國現(xiàn)實(shí)的矛盾與沖突，像抽象藝術(shù)那樣照搬過來的樣式也不可能在中國有所作為。王廣義的作品似乎有某種預(yù)言性，進(jìn)入90年代以后，歷史像繞了個(gè)圈子，藝術(shù)的主流又回歸到了現(xiàn)實(shí)主義，不過是以波普和圖像的形式回歸的。抽象藝術(shù)似乎被遺忘了。其實(shí)，到80年代末，西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式與中國經(jīng)驗(yàn)和資源的整合還是有了成效，最具代表性的是谷文達(dá)、徐冰和呂勝中，但他們的作品都與抽象無關(guān)，如谷文達(dá)的平面裝置《靜則生靈》、徐冰的版畫裝置《析世鑒》和呂勝中的剪紙裝置，就像90年代的波普一樣，越過了現(xiàn)代主義階段，直接進(jìn)入后現(xiàn)代。后現(xiàn)代的特點(diǎn)是多元性，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，到超現(xiàn)代，從主流文化到邊緣文化，都可以貫通，把中國的本土文化用后現(xiàn)代來嫁接反而比現(xiàn)實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)來得便捷。不過在當(dāng)時(shí)，人們都不把裝置看作后現(xiàn)代的東西，因?yàn)槲覀冊谝粋€(gè)歷史的橫斷面上接受西方百年的現(xiàn)代藝術(shù)史，從后印象派到觀念藝術(shù)，都被認(rèn)為是現(xiàn)代的。即使是這樣，在他們的作品中并沒有現(xiàn)代生活或都市生活的蹤跡，而是鄉(xiāng)土題材與西方樣式的結(jié)合，谷文達(dá)的書法、徐冰的漢字和呂勝中的民間藝術(shù)都是如此。 90年代以波普的形式回歸形象，還是有深刻的社會背景的。1991年3月劉小東舉辦個(gè)人畫展，他以非常寫實(shí)的方式表現(xiàn)了都市青年的生活，給人很新鮮的感覺，似乎是一種另類的現(xiàn)實(shí)主義，其實(shí)在這種寫實(shí)后面隱藏著的是圖像。照片可以改變我們對生活的很多認(rèn)識，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫在表現(xiàn)一個(gè)題材時(shí)，是按照戲劇舞臺的原理來組織畫面，典型的環(huán)境、人物和情節(jié)，準(zhǔn)確的造型和逼真的三度空間。照片沒有任何舞臺的痕跡，動作的瞬間、零亂的環(huán)境和平面的空間，這是一種絕對的真實(shí)。劉小東用略帶表現(xiàn)的油畫技術(shù)復(fù)制了仿真，甚至他的色彩都可以看出照片的痕跡。聯(lián)想到進(jìn)入90年代后照片的普及，傻瓜相機(jī)的流行，遍布大街小巷的“彩擴(kuò)”，一個(gè)仿真的客體時(shí)代正在來臨。90年代是中國社會發(fā)生巨大變化的時(shí)代，市場經(jīng)濟(jì)全面展開，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，城市急劇擴(kuò)張，80年代的現(xiàn)代化的焦慮被現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)所取代。與無源之水的抽象藝術(shù)相比較，90年代的波普卻有著取之不盡的資源，因?yàn)榭腕w、仿真、圖像已經(jīng)占據(jù)了我們的生活空間。不過，80年代的前衛(wèi)與抽象盡管受到照抄西方的指責(zé)，但那種追求自由的理想主義精神和尋找文化的熱情卻是90年代所不具備的，從表面上看90年代的藝術(shù)是本土化了，但這種本土化卻是在全球化的格局中處于被西方人安排的位置上。“事實(shí)上90年代遠(yuǎn)比80年代更加全盤西化，一切都要與國際接軌……全球文化生產(chǎn)體系下恰恰有一個(gè)陷阱，就是你們中國人就分工研究中國，實(shí)際很可能是按照西方的分工指令在研究中國，不要以為我們只研究中國，就擺脫了全球文化生產(chǎn)體系，這絕對是假像”⑥。有意思的是，曾被認(rèn)為最西化的抽象藝術(shù)，在藝術(shù)市場化和商業(yè)化的條件下，反而是最難進(jìn)入市場的。可以想象，一個(gè)被西方控制的全球買方市場需要的中國藝術(shù)產(chǎn)品必須是中國化的，而且是按照他們的意識形態(tài)和政治想象來規(guī)定的中國化。在這中間當(dāng)然沒有抽象藝術(shù)的位置，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)本來就是他們的東西，經(jīng)過一百年的發(fā)展，早已進(jìn)入歷史和市場。隨著現(xiàn)代主義的終結(jié)，抽象藝術(shù)在西方的歷史使命也已結(jié)束，它現(xiàn)在只是作為眾多藝術(shù)樣式之一而存在。同樣，在中國如同經(jīng)歷了80年代的現(xiàn)代化追求向90年代的后現(xiàn)代跳躍一樣，抽象藝術(shù)也消退理想主義的色彩，回歸其作為一種樣式或風(fēng)格的本位。不同的是，中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程反而為抽象藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。

格林伯格把前衛(wèi)的歷史說成一個(gè)平面化的過程，一個(gè)無休止地反叛與抽象化的過程，但抽象化的基礎(chǔ)或視覺資源仍然是社會的。他極力推崇的極少主義也是極端的平面，除了抽象化自身的邏輯外，一個(gè)客體化、景觀化的社會也是極少主義的基礎(chǔ)，因此在研究觀念藝術(shù)的歷史時(shí)，極少主義是其來源之一的說法不是沒有道理的，極少主義直接導(dǎo)致了景觀的語言。說到這兒，就會想到譚平的作品，譚平是少有的在90年代堅(jiān)持抽象繪畫的藝術(shù)家。他是從探討版畫語言的純粹進(jìn)入抽象，他并不關(guān)注形式的非藝術(shù)的含義，而是關(guān)注單純的形式與視覺感受的關(guān)系，但他進(jìn)入大型抽象作品的創(chuàng)作時(shí)，就不是單純的視覺感受了。他把設(shè)計(jì)的概念和經(jīng)驗(yàn)融入了繪畫，這和他自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐是分不開的，從更大的范圍說，這種經(jīng)驗(yàn)又是和中國社會的整體進(jìn)程分不開的。譚平的設(shè)計(jì)思想是把現(xiàn)代藝術(shù)的語言轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)的觀念，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性思維與概念的實(shí)現(xiàn)，反過來，他又把設(shè)計(jì)的觀念運(yùn)用于繪畫，這可能是不自覺的，但那種極少式的大面積平涂的畫面包含了廣告、招貼和平面設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，抽象表現(xiàn)的形式在他的畫中是隨意畫出的圓形，雖然有個(gè)人的精神暗示與內(nèi)涵，但相互間精準(zhǔn)的位置與關(guān)系，反映了他與設(shè)計(jì)的密切關(guān)系。譚平在他的早期經(jīng)歷了自然抽象的過程，他現(xiàn)在的藝術(shù)卻是對仿真、客體、消費(fèi)、商業(yè)世界的反映。問題在于我們正置身于這個(gè)世界，譚平的抽象無須模仿哪種觀念和樣式，他用抽象藝術(shù)的方式來表達(dá)他對這個(gè)世界的感受和認(rèn)識，只是他自己的選擇。

①Charles Harrison， Modernism， in Critical Terms for Art History， The University of Chicago Press， 1992， p.143.

②參見格林伯格《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，《世界美術(shù)文選》之《紐約的沒落》，河北美術(shù)出版社2004年版。

③④⑤格林伯格：《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，《世界美術(shù)文選》之《紐約的沒落》，第4頁，第3頁，第9頁。

⑥甘陽：《古今中西之爭》，三聯(lián)書店2006年版，第20—21頁。