摘要:明清之際江南的都市化、文化的“突破”、士人的分化與參與，以及傳播媒介的推波助瀾等因素的合力，營構出了通俗小說繁榮發(fā)展的歷史文化語境;以《水滸傳》為代表的通俗小說，與時代盛行的價值觀相互呼應，逐漸填補了既有經典喪失其持久性傳統價值后所遺留下來的文化空間——明清之際小說“經典化”的歷史時刻業(yè)已來臨。 關鍵詞:江南的都市化 文化的突破 士人分化 傳播媒介

文學“經典化”(canonization)問題，是文學研究與文化研究共同關注的一個重要課題。中國傳統的知識譜系是不重視小說的，在文化上貶低它，在道德上厭惡它，在藝術上忽視它。然而，明清之際，小說及其思想意識已然突破以往的文化界限，滲入到了社會各階層的心理與行為之中，成為一種堪與儒、釋、道相比肩的主體性的文化力量。為推動小說的“經典化”進程，以李贄、金圣嘆為代表的小說評點家，殫精竭慮，其功甚偉。①明清之際小說經典化進程的展開，決非偶然的歷史事件。本文擬對其發(fā)生的文化空間予以闡釋。

江南的都市化

法國著名的漢學家雷威安(AndreLevy)指出，起源于口頭敘述藝術的中國小說，具有“無可否認的城市特性”;通俗小說的勃興與城市的產生、市民的文化需求密切相關，與整個都市文化的繁榮緊密相連②。我們注意到，明清之際小說的“經典化”進程，首先出現在以經濟發(fā)達、人口眾多、文化繁榮著稱的江南地區(qū)。文化的發(fā)展總是受制于其所處的歷史地理環(huán)境，歷史的地緣問題頗值得我們重視和深入研究。 自明中葉以后，在工商業(yè)顯著發(fā)展的大城市中，江南的城市化程度遠遠超過了其他地區(qū)。南京、蘇州、杭州、揚州等許多城市，成了商業(yè)化程度最為發(fā)達、人口最為稠密的地區(qū)。這些商業(yè)城市的興起，促進了商品關系的進一步發(fā)展。在這些城市的帶動下，農村出現了不少連接城市與鄉(xiāng)村的市鎮(zhèn)。明弘治《吳江縣志》云:“人煙湊集之處謂之市鎮(zhèn)?！雹勖鞫箯垺秴桥d備志》亦云:“商賈聚集之處，今皆稱為市鎮(zhèn)，其處一十有七。”④據統計，有明一代，江南市鎮(zhèn)數達316個，清代增至459個，⑤這是與當時經濟發(fā)展水平相一致的。依據都市化的一般規(guī)律，一個區(qū)域之內的都市化水平，與該區(qū)域的人口密度、糧食供應等密不可分。這些市鎮(zhèn)多數分布在蘇州府城附近及鄰近各縣，它們迅速成為數千乃至萬戶人口的大市鎮(zhèn)，由此可以想見這地區(qū)商業(yè)化與都市化程度之高。蘇州等江南地區(qū)的都市化進程，以眾多的市鎮(zhèn)而不是以大都市為特征，這迥異于歐洲的都市化進程。其中緣由大致有二，其一，蘇州等中心城市的商業(yè)以消費性商業(yè)為主，手工業(yè)生產仍是以零散的小生產為主，其工商業(yè)難以獲得根本性的突破;作為工商業(yè)城市，它們已達到了或已接近了傳統工商城市發(fā)展所能達到的極限，因此，不可能容納更多的城市人口。其二，眾多市鎮(zhèn)的產生和分布模式，與這一地區(qū)的手工業(yè)生產結構有關。在歐洲，城市是手工業(yè)的中心，也是商業(yè)的中心，工商業(yè)的發(fā)展意味著城市的同步發(fā)展;而在中國，即便是蘇州等發(fā)達地區(qū)，農村仍是手工業(yè)的主要基礎，即使是像絲織業(yè)這樣必須有較高專門技術的行業(yè)，也與農村存在著廣泛而密切的關系。因此，環(huán)繞這些城市形成了數目眾多、規(guī)模不大的市鎮(zhèn)群體。這一地區(qū)手工業(yè)的發(fā)展，并不完全意味著市鎮(zhèn)工商的同步發(fā)展，有時僅僅只意味著市鎮(zhèn)商業(yè)的發(fā)展。⑥不過，正如臺灣學者劉石吉所指出的:“在江南的村莊市鎮(zhèn)地區(qū)，都市化正伴隨著商業(yè)化的步調而方興未艾。這些市鎮(zhèn)的發(fā)展，反映了近代新興的商業(yè)資本勢力。”⑦這些以商業(yè)機能為主的市鎮(zhèn)之間，間距很短，交通便利;它們有效地疏通與縮短了文化傳播渠道，促成了城鄉(xiāng)之間的文化認同，而使江南地區(qū)在經濟和文化形態(tài)上都自成一體，市民社會得以興起。 隨著商業(yè)資本迅速發(fā)展，商品交換日益活躍，形成一種互通有無、相需相成的整合經濟體系?！把?、趙、秦、晉、齊、梁、江淮之貨，日夜商販而南，蠻海、閩、廣、豫章、楚、甌越、新安之貨，日夜商販而北”⑧。國內市場逐漸形成，商人社會地位迅速提高，受到了越來越多人的青睞。商人們奢靡矜夸的生活作風對社會產生了巨大的影響，傳統的禮樂教化和等級秩序受到了猛烈的沖擊，而使社會生活方式、社會風尚發(fā)生了很大的變化:“嘉靖以來，浮華漸盛，競相夸詡，不為明冠明服，務為唐巾晉巾，金玉其相，錦繡其飾，揚揚閭里”⑨;“至正德嘉靖間而古風漸渺，而猶存什一于千百焉?！l(xiāng)社村保中無酒肆，亦無游民?！杉尉钢腥~以抵于今，流風愈趨愈下，慣刃驕吝，互尚荒佚，以歡宴放飲為豁達，以珍味艷色為盛禮。其流至于市井販鬻廝隸走卒，亦多纓帽緗鞋，紗裙細衤夸。酒廬茶肆，異調新聲，泊泊浸淫，靡焉勿振。甚至嬌聲充溢于鄉(xiāng)曲，別號下延于乞丐?！鹉┯问?，相率成風”[10]。城市文化的興起給歷史進程引入了一種完全嶄新的因素，人們競相追求新事物，新時尚，新感覺，體現了一種新的文化風格。文藝作品的世俗化、通俗化、商品化，并逐漸瓦解了雅/俗二元對立的文學觀，則是這一現實的必然結果。如，“前七子”的代表李夢陽稱自己的詩并非真詩，“真詩乃在民間”[11]。袁宏道斷定:“今之詩(指文人詩——引者注)不傳矣，其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類。”[12]蘇州通俗文學作家馮夢龍力主文學應“諧于里耳”，他標榜自己編定的通俗小說為“明言”、“通言”、“恒言”，自信它們“習之而不厭，傳之而可久”[13]。這些作品描敘普通市井人物的世俗生活，是市民社會的一幅幅風情畫卷，而備受市民社會的歡迎，“小說演義，家弦戶誦”[14]。當文藝轉化為商品之后，與藝術家發(fā)生直接聯系的不再是宮廷，而是以市民階層為主體的讀者，這使得藝術家得以在經濟上，進而在思想、政治上獨立自主，不必依附權貴、仰人鼻息，而是注重文藝的自律性，追求和表現藝術個性、主體意識和自我價值。藝術家走向市場，體現了在新的經濟背景下文人自我價值觀的追求和實現。如，唐寅以賣畫為生，自云:“我也不登天子船，我也不上長安眠”(《把酒對月歌》);“不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢”(《言志》);“百年障眼書千卷，四海資身筆一枝”(《自笑》)。馮夢龍也經商，他自己就是一個刻書家，他的通俗小說成了市民社會的暢銷書。明綠天館主人《古今小說敘》談到該書“因賈人之請”，而“抽其可以嘉惠里耳者”編刊而成。即空道人《二刻拍案驚奇小引》稱，《二刻拍案驚奇》“為書賈所偵，因以梓傳請”，極為暢銷?！乃嚮顒釉絹碓匠蔀橐环N商品生產，成為一種有償的商業(yè)性行為。此情狀正如葉盛所云:“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書，南人喜談如漢小王光武、蔡伯喈邕、楊六使文廣;北方人喜談如繼母大賢等事甚多。農工商販，抄寫繪畫，家畜而人有之，癡女婦人尤所酷好?！鳛閼騽。詾樽艟茦房椭摺Ｓ泄僬卟灰越?，士大夫不以為非，或者以為警世之為，而忍為披波助瀾者，亦有之矣?！盵15]明代通俗小說創(chuàng)作重新起步于嘉靖年間，自萬歷二十年(1592)后，特別是在天啟、崇禎年間，更是得到了迅速的發(fā)展。到明朝滅亡時，刊印的通俗小說約有150余種。[16]顯然，通俗小說興起時所面對的，是一個公眾閱讀興趣異常突出而且不斷增長的時代。這正如論者所指出的:“作為最富有城市特性的文化現象，白話小說的興盛主要是適應了十七世紀中國長江流域迅速發(fā)展起來的大城市和都市社會的需要，適應了不斷發(fā)展壯大的市民階層的需要。”[17]文藝的通俗化、商品化，反映了整個社會結構中人與人之間關系的改變，體現了新興的市民階層渴望表達自己的文化趣味、謀求話語權力的努力。從有錢的富戶巨室，到有閑的平民階層，都需要詩文書畫;他們或用以裝點門面，或用以附庸風雅，或用以休閑賞玩，或用以樹碑立傳……這都是一種文化消費，商業(yè)性都市文化孕育的藝術家成了市民階層權利意欲的表達者。

值得特別注意的是，明代中葉以后，工商業(yè)的長足發(fā)展使江南取代京師成了風尚的中心;其中，“姑蘇為東南一大都會，五方商賈，輻輳云集，百貨充盈，交易得所，故各省郡貿易于斯者莫不建立會館”[18]。據統計，明清時期，蘇州共有會館48所，其中27所由商人出資興建，21所為官商合建。[19]蘇州商業(yè)貿易之發(fā)達由此可見一斑。豐厚的文化資源與繁榮的商品經濟，加上時人對于蘇州文人雅士的崇拜，使蘇州操控了雅與俗的解釋權，引導著人們的消費時尚。王士性《廣志繹》指出:“姑蘇人聰慧好古，……又善操海內上下進退之權，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之;俗者，則隨而俗之。其賞識品第本精，故物莫能違。又如齋頭清玩、幾案、床榻，近皆以紫檀、花梨為尚。尚古樸不尚雕鏤，即物有雕鏤，已皆尚周秦漢之式，海內僻遠皆效尤之?！盵20]如，興起于蘇州的昆曲，很快就成為風靡大江南北的全國性劇種，無論是都會鄉(xiāng)村，雅士俗夫，莫不以此為風雅;又如，蘇州的服裝款式，也是全國競相摹仿的時尚，以至在晚明，形成了一個所謂“蘇意”的新概念?？梢?，蘇州這座藝術和商業(yè)同步發(fā)展的大都市，不僅是制造供應出口國內市場所需絲、棉的主要產區(qū)，而且，還創(chuàng)造著消費的文化品味，影響著消費潮流。蘇州的文學、音樂、戲劇、書法、繪畫等在全國深具影響力，其中緣由就在于蘇州文化消費的巨大輻射力。當然，蘇州成了江南乃至全國的文化中心，并不應和著“地理決定論”之說。人文的主導因素，即如何面對歷史地緣所提供的條件，以及處置與反應是否得當，會有著全然不同的結果。這正如唐代詩人劉禹錫《金陵懷古》詩中之句曰:“興廢出人事，山川空地形?！苯铣蔀樾≌f“經典化”的歷史地緣，除了江南的都市化進程外，與明清之際文化的“突破”、士人的分化和參與、印刷文化等也緊密相關。

文化的“突破”

歷史地看，人類生存的每一個時期都是過渡階段，其間，聯系著兩個性質懸殊時代的中間一段，如中國歷史上的魏晉南北朝、晚唐五代到北宋初、晚明(或稱“明清之際”)，與晚清等，則是具有特殊價值的、文化“突破”的時期。何謂“突破”?史學家余英時先生曾就“突破”一詞作過如下解釋:“所謂‘突破’是指某一民族在文化發(fā)展到一定的階段時對自身在宇宙中的位置與歷史上的處境發(fā)生了一種系統性、超越性和批判性的反省;通過反省，思想的形態(tài)確立了，舊傳統也改變了，整個文化終于進入了一個嶄新的、更高的境地?！盵21]在余氏看來，歷史上重大的文化“突破”，往往以一個“崩壞”的階段為之先導，文化“突破”現象是衡量文化進步發(fā)展的重要指標。 那么，“晚明”究竟是一個怎樣的時代呢?近人嵇文甫先生對此有一個生動的精辟描述:“(這)是一個動蕩的時代，是一個斑駁陸離的過渡時代。照耀著這時代的，不是一輪赫然當空的太陽，而是許多道光彩紛披的明霞。你盡可以說它‘雜’，卻決不能說它‘庸’，盡可以說它‘囂張’，卻決不能說它‘死板’;盡可以說它是‘亂世之音’，卻決不能說它是‘衰世之音’。它把一個舊時代送終，卻又是一個新時代開始。它在超現實主義的云霧中，透露出了現實主義的曙光?！盵22]作為一個思想史上的轉型期，“晚明”大體是十六世紀的下半期和十七世紀的上半期之間;其時間上限，或以嘉靖中期始，或以萬歷元年始，史學界暫無定論。但是，我們如果注意到它的“過渡”性，那么，古人的看法對于我們的認識是極有參考意義的?！睹魇贰吩?“明初諸儒，皆朱子門人之支流余裔，師承有自，矩?秩然?！?、隆而后，篤信程、朱，不遷異說者，無復幾人矣?！盵23]在嘉、隆以前，程、朱理學占主導地位，此后王陽明心學影響則后來居上，這是從理學與心學在士人中所占的位置而言的。這種理解充分注意到了思想史的轉型事實，不無啟示意義。有學者以官方對心學的認可時間，作為判定理學與心學之間學術影響力發(fā)生轉化的標志，而以隆慶年間為晚明的起點。[24]這既與《明史》作者以嘉、隆為界的本意相符，亦與文化研究的“突破”理論相契合。 明清之際文化的“突破”，有兩點尤其值得我們重視: 其一，王綱解紐，為通俗小說的迅速發(fā)展，提供了一個相對寬松的自由文化空間。明中葉后，政治百病纏身，大凡歷史上所能找到的專制政治的弊端，無所不具。如帝王驕奢淫逸，宦官擅政，政以賄成，爭權奪利，加之礦監(jiān)稅使，民眾抗爭，還有后金的崛起等等，內憂外患，不一而足。有學者就指出:“明之衰，衰于正、嘉以后，至萬歷朝則加甚焉。明亡之征兆，至萬歷而定?！盵25]這是一個禮樂政治“崩壞”的時期，政治的晦暗造成了無可彌補的傷痛，卻為文學與文化的創(chuàng)新提供了重要的契機。我們注意到，明季統治者在政治上十分腐敗，在文化上卻沒有采取極端的專制主義。對于通俗文藝，統治階級自己也很喜歡，如明憲宗好聽雜劇及散詞，搜羅海內詞本殆盡;明武宗還是小說《金統殘?zhí)朴洝返臒嵝淖x者，萬歷皇帝耽視小說，以至時人批評曰:“神宗好覽《水滸傳》，或曰，此天下盜賊萌起之征也。”[26]官方對“誨淫”、“誨盜”的小說、戲曲也準刊行、演出，無意中充當了小說倡導者的角色。司禮監(jiān)經廠首先刊印《三國演義》，武定侯郭勛與都察院于嘉靖年間分別刊印《三國演義》、《水滸傳》;南京國子監(jiān)——當時的最高學府之一——也刊印了一部《三國演義》。天都外臣即兵部侍郎汪道昆說，《水滸傳》自郭勛刻印后，“自此版者漸多”，“雅士之賞此書者，甚以為太史公演義”[27]。上行下效，嘉靖以后，官員文士閱讀收藏小說，蔚然成風。憨憨子《繡榻野史序》稱其經過書肆時，“見冠冕人物與夫學士少年行，往往諏咨不絕”。我們知道，娛樂是以不干預實際生活的方式釋放感情的一種形式，隨著消遣娛樂成了一種追求，“文學失去了神圣的、神秘的色彩，它不再為自我欺騙服務(有別于講經)，而是成了純粹的毫無掩飾的‘虛構物’，對這種虛構物，人們可以發(fā)生興趣，但不必相信”[28]。據王利器先生《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，有關小說、戲曲的禁令，明朝中央法令12條，地方法令7條;而清朝中央法令多達106條，地方法令也有73條;明朝所禁書目僅《剪燈新話》、《水滸傳》兩種，而清朝所禁書目可多了:道光時湖州知府禁“淫詞小說”達120種，同治時江蘇巡撫增至300種。聯系明中葉文化的世俗化進程，對其文網之寬松便不難理解了。 其二，儒學的轉向，即心學的興起，及其所開啟的文化通俗化的潮流。在思想文化領域，明太祖“即位之初，首立大學，命許存仁為祭酒，一宗朱子之學，令學者非《五經》、孔、孟之書不讀，非濂、洛、關、閩之學不講”[29]，強調“四書五經如五谷，家家不可缺”[30]。明成祖時特命儒臣胡廣纂修《性理大全》、《四書五經大全》等，頒行天下，為士子求學、出仕的必讀教科書。“自考亭以還，斯道已大明，無煩著作，知須躬行”[31]。程朱理學在明初一統天下，維系著貌似安全統一實則呆板僵化的文化秩序。明中葉以降，心學興起，它以心為良知，既將主體作為道德的根源，又看作一切價值的賦予者，主張做人當致力于自我的完善與擴張，而不必拘泥于典訓、拜倒于偶像。心學發(fā)端于陳獻章，大張于王陽明。王陽明反對程、朱將“理”與“心”分開的思想，主張“心即是理”、“心外無理”、“心外無物”，倡導“致良知”。隆慶年間，王氏之恤典被追補，心學初步得到朝廷的承認而廣為傳布，嚴重動搖了朱子的權威地位。嘉靖時，以王艮所傳衍的“泰州學派”，以及以王畿為代表的“王學左派”，闡發(fā)了王陽明對抗程朱理學的思想，倡導非圣無法、倒翻千古是非的“異端”學說。如王艮提出:“百姓日用條理處，即是圣人之條理處”，“內不失己，外不失人，成己成物而后已”[32]，注重良知于日常生活中的體現。其后，李贄遠紹王陽明，近承何心隱，更是主張自然人性論和個性解放，極力批判理學的尊孔、道統、拘守名教和歧視婦女等思想，宣揚商品經濟的利益原則。他不僅提出“天下盡市道之交”，還認為這種“市道之交”是合乎道德的，即便是圣人君子也有勢利之心;趨利避害，追求個人享受，是人生合理的需要。[33]李贄斥責程朱理學信徒為偽道學，認為經典并非真理的來源，而是可以質疑的文獻。李贄將“良知”推向了極端，以“童心”為人之本來面目，為社會價值之最高標準，提倡以“人”為本，以“己”為本，毫不妥協地捍衛(wèi)著理性的自主性。萬歷十二年(1585)，王陽明被詔命從祀于文廟，標示著王學被認可為正宗，從此取代程朱理學，成為社會思想的主流。余英時先生指出:“與朱子反復向皇帝陳說‘正心、誠意’不同，陽明說教的對象根本不是朝廷而是社會。他撇開了政治，轉而向社會去為儒學開拓新的空間，因此替當時許多儒家知識分子找到了一條既新鮮又安全的思想出路。專制君主要使‘天下之是非一出于朝廷’，現在陽明卻說:‘良知只是個是非之心?！贾獎t是人人都具有的。這樣一來，他便把決定是非之權暗中從朝廷奪還給每一個人了。從這一點來說，致良知教又涵有深刻的抵抗專制的意義，這是陽明學說能夠流行天下的一個重要的外緣?！盵34]而且，“‘良知說’的‘簡易直接’使它極易接受通俗化和社會化的處理，因而打破了朱子‘讀書明理’之教在新儒家倫理和農工商之間造成的隔閡?！盵35]儒學的通俗化、社會化深刻影響了整個文化領域，為通俗小說的發(fā)展提供了內在的文化基礎。事實上，俗文學的興起便與心學的興起過程相重合。

江南的都市化，歷史的“斷裂”，以及文化的“突破”，與通俗小說的發(fā)展有著一定的關聯，但它們之間并非構成一種自然生成的因果關系。在更多的情況下，歷史所提供的只是一個大的文化氛圍;士人的分化和積極參與，也是明清之際小說“經典化”進程的重要推動力之一。

士人的分化和參與

自宋元到明清的發(fā)展，江南人才輩出，學術文化歷久不衰，形成以長江三角洲為核心的江浙人文淵藪。據《明史》儒林、文苑傳，全國著名儒生，80%以上在南方地區(qū)，尤以江、浙、贛為主，三地的文士儒生占南方的783%，全國的667%。明中葉以降，南方的陽明學尤盛，分布極廣。學術昌盛，私人藏書之風勃興，藏書家尤以江浙為多。江南學術與學風之盛，造就了大批的士人。 萬歷以來，由于政治黑暗，威權式微，社會動蕩的刺激，士人結社成為風尚。結社目的從談詩論文，趨向風評政治社會，士人開始扮演知識分子的角色。在付出了血腥的代價之后，隨著江南的都市化與文化通俗化，傳統的以士大夫為中心的社會生活方式，既有的價值取向和生活方式發(fā)生轉變。天啟后，尊崇性情的士風盛極一時，士人的“治平理想”置換而為“俗世情懷”。這使得士人內部發(fā)生了分化，士人與商人之間的關系極其密切，表現在一部分士人“棄儒就商”，加入了商人的行列，其價值觀念、生活方式、理想追求出現“世俗化”傾向:“山右積習，重利之念甚于重名。子孫俊秀者多入貿易一途，其次寧為胥吏，至中材以下方使之讀書應試?！盵36]另一方面則是商人的“儒意”，即商人向士大夫階層的趣味與生活方式靠攏。儒與商、士人與市民文化的揉為一體，有力沖擊了傳統的文學觀念和文人階層。 從傳統中游離出來的文人士大夫，與圍繞宮廷的士大夫官僚不同，他們多屬在野知識分子;他們結社講學、臧否人物，崇尚標新立異，獨抒己見，深刻影響著社會的輿論，形成了與朝廷正統觀念相抗衡的、具有一定獨立性的政治、文化勢力，而擔當起了該時期文化發(fā)展的重任。據《明史》載:“正、嘉之際，王守仁聚徒于軍旅之中，徐階講學于端揆之日，流風所被，傾動朝野，于是紳之士，遺佚之老，聯講會，立書院，相望于遠近。”[37]有明一代的書院，嘉靖年間占3713%，萬歷年間占2271%;從其空間分布看，長江流域646所，珠江流域364所，黃河流域229所。[38]在某種意義上說，這些書院是孕育和流播非官方學術思想的溫床，它們?yōu)榉求w制內的士人群體提供了活動的場域，并在客觀上與官府形成了對抗之勢，江南書院成了吸納各種非官方意識形態(tài)的場所。由于有了商賈的大力支持，書院盛極一時，廣布江南，大幅度提高了教育的普及率，書院學生中有相當部分成了通俗小說的讀者;而“僅識字之人，有不讀經，未有不讀小說者”[39]，“市井粗解識字之徒，手挾一冊”[40]，“幾于家置一編，人懷一篋”[41]。正是以一批私塾——“書院”為基地，才形成了所謂的“陽明學派”，當中受激進學風影響的“王學左派”，成了在野知識分子的典型。如上所論，由他們引發(fā)了儒學話語的轉向。從此，激越的個人主義批評精神復興了，試圖恢復人類世俗生活尊嚴的學說取代了超越性的“理”的哲學，傳統經典的地位分崩離析。王艮、李贄等人的思想行為，對于寄托于舊的權威的士大夫來說，是一個致命的打擊。繼李贄之后，湯顯祖、公安三袁、顧炎武、黃宗羲等人追隨時代的發(fā)展，在學術思想上“慕奇好異”，形成了明末清初思想解放的潮流，它推動著士人去親近民間文學，親近小說、戲曲，嘉靖以后小說的繁榮得益于王學不少。 在野知識分子當中，還有一批被稱為“隱士”的“才子”，他們與書院出身的人不同，他們一面批判當代社會，一面創(chuàng)造著自由的“才子文化”。如吳中的沈周、祝允明、唐寅、文征明、徐禎卿，包括金圣嘆在內，都是這群“自由人”的代表。他們不受舊權威的約束，在商品經濟發(fā)展的驅動下，開始走向市場，放情竭意，受到民眾的喝彩。此外，還有一批以不同于“隱士”的方式跟現實對抗的知識分子，他們生活在社會的底層，在當時全體知識分子當中，最接近普通老百姓的生活。那些汲取宋、元話本、戲曲作家養(yǎng)份的知識分子，便是其中的代表。他們多為科場與官場的失意者，無緣擠進封建統治者的隊伍，不得不以懷才不遇告終。這就是所謂“士懷才不遇，蹭蹬厄窮，而至愿為優(yōu)伶，手琵琶以求知于世，且愿生生世世為一目不識丁之人”[42]。他們流落民間，與娼妓藝人為伍，借小說、戲曲的創(chuàng)作抒寫懷抱，傾吐自己的心聲和哀樂，而在市民的生活中找到了自己的理想境界，文人士大夫這樣的“市民發(fā)現”是晚明小說興盛的一大背景。明人周暉《二續(xù)金陵瑣事》中提到王世貞與詹景鳳的一段對話，相當耐人尋味:“鳳洲公同詹東圖在瓦宮寺中，鳳洲公偶云:‘新安賈人見蘇州文人，如蠅聚一膻?！瘱|圖曰:‘蘇州文人見新安賈人，亦如蠅聚一膻。’鳳洲公笑而不答?！睆耐?、詹二人的諧謔中，我們看到了明清之際文人與商人相互依存的關系，擁有文化資本的蘇州文人，與擁有財富和市場的商人，彼此互通有無，各取所需。這種“士商互動”，正是晚明社會文化通俗化的生動體現，也是明代通俗小說興盛的一大背景。 這些從傳統士人中分化出來的在野知識分子，或棄官不為，或不應科舉、絕意仕進，反抗著生員出身的士大夫官僚統治;他們所創(chuàng)造的文化，明顯接近一般民眾的思想意識。與鄙薄“經史”之類“雅”文化的態(tài)度相反，他們極其欣賞曾被視為“惑人心，壞風俗，亂學術”的小說、戲曲等。對于小說價值的認識，馮夢龍的看法有相當的代表性:“大抵唐人選言，入于文心;宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試令說書人當場描寫，可喜可諤，可悲可泣，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再欲決盄，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖日誦《孝經》、《論語》，其感人未必如是之捷且深也?！盵43]正是在此認識的基礎上，文人士大夫階層對于小說“君子不為”的態(tài)度漸漸發(fā)生了變化。正德、嘉靖朝時，肯定小說者人數并不太多;到天啟、崇禎朝時，肯定與贊賞小說則已是較為普遍的輿論。有人統計，明中后期文言小說有二百余部作品，在165名作者中，有進士76人(含狀元2人)、舉人19人，即舉人以上功名者占58%;已查明官職的有97人(其中尚書7人，侍郎8人)，占59%。與通俗小說有關的66名作者中，則有進士40人，舉人6人，即舉人以上功名者占70%，有官職者50人，占76%。[44]小說創(chuàng)作之所以能夠綻開出鮮艷的花朵，是文人士大夫精心參與和培育的結果。 文人士大夫的積極參與，不僅極大地擴展了小說的讀者，而且引發(fā)了明代中后期的“水滸”熱潮。正、嘉年間，文征明已喜聽人說《水滸》。李開先以《水滸》比《史記》，認為“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書?！盵45]胡應麟對《水滸傳》談了當時的代表性見解:“今世人耽嗜《水滸傳》，至縉紳文士，亦聞有好之者，第此書中間用意，非倉卒可窺，世但知其形容曲盡而已。至其排比一百八人，分量重輕，纖毫不爽，而中間抑揚映帶，回護詠嘆之工，真有超出語言之外者。”[46]胡氏以雅賞俗，看到了小說“超出語言之外”的“抑揚映帶，回護詠嘆之工”，他的欣賞方式將敘事藝術觀念提高到了一個新的層次。李贄稱《水滸傳》為“古今至文”，將它與《史記》、杜甫集、蘇軾集并舉，主張一切有識之士都要閱讀[47];李贄還為《水滸傳》作了詳細的評點，以表現自己的擊賞之情。袁宏道附和李贄，稱《水滸傳》為“暢心之書”，說它比《十三經》、《二十一史》還明白曉暢，甚至連《六經》與《史記》都相形見絀:“少年工諧謔，頗溺《滑稽傳》。后來讀《水滸傳》，文字益奇變。讀《六經》非至文，馬遷失組練?！盵48]汪道昆、張鳳翼、鐘惺等人，都相繼為《水滸傳》作過序。繼李贄之后，金圣嘆的評點更是高度充分肯定了小說的地位，他在《水滸傳·序三》聲稱:“天下之文章，無有出《水滸》右者?！苯鹗@還在理論觀念和評價標準方面，把通俗敘事藝術上升到了與《莊子》、《史記》等最高水準的經典藝術作品的水平。李贄、金圣嘆等人都是當時思想界、文學界有重大影響的人物，在他們的引導之下，《水滸傳》的讀者人數日益擴大:“其書上自士大夫，下至廝養(yǎng)隸卒，通都大邑，窮鄉(xiāng)小邑，罔不目覽耳聽，口誦舌翻，與紙牌同行?！盵49]據胡應麟載，“一巨公案無他書，僅左置《南華經》，右置《水滸傳》”[50]?！端疂G傳》的社會影響由此可見一斑。

明代中后期出現“水滸”熱的個中原因是多方面的。首先在于《水滸傳》具有驚人的藝術魅力?！端疂G傳》的源頭為宋人說話四家中的“小說”，其語言風格基本上是純粹的白話，描寫藝術高超，結構上秩序井然，渾然一體。其次，《水滸傳》蘊含了豐富的內容，其情節(jié)、人物為社會提供了一種反思社會的工具，勾勒出了使讀者和批評家產生共識的、有關社會現實的某些方面。換言之，人們從中可以得到某些啟發(fā)，尤其是那些思想家和文學批評家往往能夠從中發(fā)現某種當代所需要的東西，而與作品發(fā)生共鳴。如汪道昆(天都外臣)就指出，《水滸傳》在敘事之外，反映的生活廣闊豐富，人物描寫生動細膩，特別是小說揭示了是非顛倒、愚智倒置的社會現實。[51]張鳳翼《水滸傳序》云:“論宋道，至徽宗，無足觀矣。當時南衙北司，非京即貫，非俅即勉，……盜莫大于斯矣。宋江輩逋逃于城旦，淵藪于山澤，……建旗鼓而攻之，……斯人也，果為寇者也，御寇者也?”[52]李贄《忠義水滸傳序》亦云:“今夫小德役大德，小賢役大賢，理也，若以小賢役人，而大賢役于人，其肯甘心服役而不恥乎?其勢必至驅天下大賢而盡歸納之水滸矣。”[53]他們的共同之處，都是在為被壓抑的人才的反抗作辯護，為是非賢愚的顛倒鳴不平。此外，人們還從《水滸傳》中感受到真性情的人，他們毫不諱言自己的物質欲望，無機心，敢怒敢笑，任天而行，不計較個人得失，濟困扶危等等。這些都是人們與《水滸傳》的會心之處。明清之際，不僅在民眾中出現了學習水滸英雄的起義者，在士大夫之中也出現一批標榜任性而行并以儒俠自命的人物，如何心隱、李贄、湯顯祖等。僧人中也出現“俠僧”，如真可等，他們都無疑受到了“水滸”熱潮的影響。至于那些歌頌豪俠人物、草莽英雄的小說(如《禪真逸史》、《禪真后史》、《后水滸傳》等)、戲曲(如《寶劍記》、《義俠記》、《偷甲記》、《紅拂記》、《竊符記》、《紅線》、《紫釵記》、《玉合記》、《昆侖奴》等)更是受到了《水滸傳》的刺激和啟發(fā)。

傳播媒介的推波助瀾

小說是一種“商品化”色彩極其濃厚的文體樣式，它的“經典化”與傳播有著密切的關系，因為小說要產生與作品本身相稱的社會影響，離不開印刷成書這一中介環(huán)節(jié)。物質載體問題的解決，在某種意義上可以說是它生存與發(fā)展的先決條件。盡管許多現代批評家已然意識到，藝術的“生產工具”理應得到足夠的重視，但是，由于他們過分重視了印刷術的技術價值，而相對忽視了這一媒介的文化影響力。 所謂傳播媒介，指人們用來傳送和接受符號的中介物。不同的媒介影響著人們的意義取向和共約性的形成。明嘉靖年間，江南丹徒縣發(fā)明了鉛字活字印刷，后來又出現套色、木版畫、銅活字及舊版本翻刻等工藝。由于雕版便于保存，可反復使用，出于降低成本的考慮，明代出版各種書籍，多采用雕版印刷，雕版印刷的技術達到了巔峰。隨著雕版印刷技術的日益精致，明代的印刷文化走向了繁榮。明人陸容扼要概括了明初至中葉時印刷業(yè)的發(fā)展情況:“國初書版，惟國子監(jiān)有之，外郡縣疑未有，觀宋潛溪《送東陽馬生序》可知矣。宣德、正統間，書籍印版尚未廣，今所在書版，日增月益，天下古文之象，愈隆于前已。但今士習浮糜，能刻正大古書以惠后學者少，所刻皆無益，令人可厭?！盵54]明初印刷業(yè)尚不發(fā)達，通俗小說以抄本流傳。洪武元年“詔除書籍稅”[55]，想刺激印刷業(yè)的發(fā)展?？墒?，出于維護統治的需要，又規(guī)定與限制書籍的出版，以至“宣德、正統間，書籍印版尚未廣”。印刷業(yè)較快發(fā)展始于成化年間，但出現了“能刻正大古書以惠后學者少”的現象。陸氏所謂的“無益”、“可厭”者，主要指兩類書籍:其一是時文。當時杭州通判沈澄因刻了一部時文而“甚獲重利”，于是各書坊紛紛仿效，到各私塾去挑選秀才或童生所作的時文，每篇給二至三文錢的報酬，然后匯編出版;后來，又發(fā)展到刻印各省的試題匯編[56]。其二是話本與唱本，如一度被禁毀的《剪燈新話》、《剪燈余話》，還有不少話本與曲詞的單行本等。當時的故事書中，有許多是據宋元時的話本或唱本翻刻，也有不少是明人的新作。據嘉靖晁?的《寶文堂書目》、清初錢曾的《述古堂書目》等可知，嘉靖前流行的小說故事書，多為數千字左右的、以一則故事為單元的話本單行本;它們篇幅短小，價格低廉，內容為讀者所歡迎，而形成售多利速的局面，這為閱讀市場的形成、通俗文學觀念的轉化等作好了準備。通俗小說重新起步于嘉靖年間，自萬歷二十年(1592)后，特別是在天啟、崇禎兩朝，出版行業(yè)已經較為成熟，商業(yè)化程度較高。通俗小說的發(fā)展重新起步是在嘉靖年間，作品數量開始明顯增加是在萬歷年間，其作品總數是前者的十倍。到明朝滅亡時，所刊印行世的小說約有一百五十余種。其中重要因素之一，就是印刷業(yè)得到了長足發(fā)展，特別是私刻、坊刻的書迅猛增長。葉德輝《書林清話》載:“王尊巖、唐荊川兩先生嘗相謂云:‘數十年讀書人，能中一榜，必有一部刻稿;屠沽小兒，身衣飽暖，殆時必有一篇墓志。此等板籍幸不久即滅，假使盡存，則雖大地為架子，亦貯不下矣?！致勛饚r謂荊川曰:‘近時之稿板，以祖龍手段施之，則南山柴炭必賤。’”[57]王、唐名屬“嘉靖八才子”之列，作為“唐宋派”的主要代表人物，能入其眼的書籍并不多，難怪他們會辛辣地諷刺濫刻書稿的現象。從他們的不滿中可以看出印刷業(yè)的普及與興旺。在江南，刻書印刷業(yè)最為發(fā)達，出現了專門經營搜書、刻書、販書等一體聯營的成規(guī)模的企業(yè)。當時刻書分官刻、私刻和坊刻，官刻和私刻主要刻印經史詩文，坊刻則無所限制，書商翻刻了大量娛樂性書籍，從中牟利。 明中葉至清初，士人不僅參與小說的創(chuàng)作，還積極參與了小說的傳播過程。有的直接受雇于書坊，為其編撰、校訂小說。如鄧志謨是個多產的作家，在建陽書坊擔任塾師，同時擔任編輯工作，長達二十余年。有的則在從事小說創(chuàng)作的同時，獨立擔當小說的刊刻、售賃。如，凌蒙初既搞小說、戲曲的創(chuàng)作，又兼營刻書業(yè)。謝肇膌說:“吳興凌氏諸刻，急于成書射利，又慳于倩人，編摩其間，亥豕相望，何怪其然。至于《水滸》、《西廂》、《琵琶》及《墨譜》、《墨苑》等書，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工，徒為傳奇耳目之玩，亦可惜也?！盵58]士人的身份由儒士轉為書坊主，這正是社會文化通俗化的重要體現。隨著刻書業(yè)和紙張業(yè)在明末的迅猛發(fā)展，蘇州、常熟、杭州、松江、無錫等城市成了圖書收藏的中心。極負盛名者，有常熟毛晉的汲古閣，寧波范欽的天一閣，蘇州孫宗濂的上善堂等。藏書家們除大力收藏圖書外，還從事大型的出版活動。如汲古閣的刻書業(yè)，據清初學者朱彝尊《嚴孺人墓志銘》，常熟汲古閣的毛晉“力搜秘冊，經史而外，百家九流，下至傳奇小說，廣為鏤版，由是毛氏鋟本走天下”。自毛晉刊刻圖書以來，出版就成為著名私人藏書家的重要活動。這些職業(yè)出版家主要分布在福建的建陽、蘇州、南京、徽州、揚州等地。胡應麟《少室山房筆叢》云:“凡刻之地有三:吳也，越也，閩也。蜀本宋最稱善，近世甚稀。燕、粵、秦、楚，今皆有刻，類自可觀，而不若三方之盛。其精，吳為最;其多，閩為最，越次之。其直重，吳為最;其直輕，閩為最，越皆次之?！盵59]所謂“三方”，即蘇州、杭州和建陽。通過書賈的販運，大量的書籍從印刷中心源源不斷地流向全國各地。胡應麟《少室山房筆叢》又云:“凡聚之地有四:燕市也，金陵也，閶闔也，臨安也?！盵60]自南宋以來直至萬歷前期，福建建陽一直是全國的刻書中心，而不是經濟文化高度發(fā)達的江浙地區(qū)，除了歸功于其竹紙技術的發(fā)達，以及廉價竹紙在小說刊刻中的普遍應用，還與書坊主(如熊大木、余邵魚與余象斗等人)對通俗小說創(chuàng)作領域的主宰有密切的關系。這樣，福建自然就成了創(chuàng)作與刻書的中心。據嘉靖年間《建陽縣志》載，當時該縣的崇化里(今書坊鄉(xiāng)與麻沙鎮(zhèn)一帶)“比屋皆鬻書籍，天下客商販者如織”。然而，隨著越來越多的文人開始贊賞或支持，甚至參與通俗小說的創(chuàng)作，加上市民階層的力量在經濟文化發(fā)達的江浙一帶最為強大，創(chuàng)作和出版中心便漸漸轉移了。萬歷后期，問世于江浙的通俗小說數量已漸漸超出福建。到天啟、崇禎朝時，則已占據了絕對的優(yōu)勢。清初王士?在《居易錄》里寫道:“今則金陵、蘇杭書坊刻本流行，建本已不復過嶺?！泵髂?，一些著名的木刻師云集蘇州，蘇州的印書質量位居全國前列，成了江南重要的小說、戲劇出版中心。由藏書家、出版家和書商所組成的文化傳播網絡，對擴大小說的社會影響、促進小說的發(fā)展發(fā)揮了巨大作用。據黃虞稷《千傾堂書目》著錄，明代刻書多達12000多種，沒有發(fā)達的印刷文化是不可能的。

傳播實際上是一種意義的共享。印刷媒介大規(guī)模地以低廉的代價復制信息，突破了時空局限，極大地刺激了人們的思維和想象能力。與口傳文化、書寫文化相比較，印刷文化有著明顯的優(yōu)點:其一，它使小說成為一種大批量生產、形式統一、可反復使用的商品，刺激了小說的流通和商品化，擴大了小說的作者和讀者的隊伍;其二，這種“復制”性的生產打破了官府對于書寫材料和著述權的壟斷，取締了傳統文學的特權、神秘和高高在上的姿態(tài)，把書籍這種“高雅”的款式下放到了普通民眾之間，創(chuàng)造出了一個超越地域性和社會階層的共同話語與實踐空間。此外，由于讀者和作者不在同一時空里，閱讀活動較之于面對面交流，更加帶有批判、懷疑和改寫原本的沖動。從此，著述開始走向了私人化和自由化，漸漸擺脫了政治的附庸地位。小說廣泛流傳，大量地記錄、交流和散布新的思想，在社會形成了廣大的讀者群，推動了小說的真正社會化、公共化，有意無意地形塑著讀者的趣味、欣賞習慣、文化生活模式乃至于深層文化心理結構。顯然，明代的印刷文化成了為精神發(fā)展創(chuàng)造必要前提的最強大的杠桿之一。 綜上所述，明清之際小說“經典化”進程的展開，決非偶然的歷史產物，而是諸多因素相互配合，朝著一個方向推移的必然結果。隨著江南的都市化與文化的通俗化，士人的分化和參與，以及傳播媒介的推波助瀾，使許多傳統的天經地義的二元對立的文學觀念，包括經典/非經典、嚴肅文學/通俗文學、雅/俗等等，都逐漸瓦解了，曾經遭傳統批評家所擯棄的經典文學作品之外的通俗小說，地位漸受提高和肯定。正是在這種文學環(huán)境下，以《水滸傳》為代表的通俗小說，與時代盛行的價值觀相互呼應，逐漸填補了既有經典文本喪失其持久性傳統價值后，所遺留下來的文化空間——明清之際小說“經典化”的歷史時刻業(yè)已來臨。

①參閱拙文《文化的參與:經典再生產——以明清之際小說的“經典化”進程為個案》，《文學評論》2003年第2期。 ②[17]王寧、錢林森、馬樹德:《中國文化對歐洲的影響》，河北人民出版社，1999年，第69頁，第76頁。 ③弘治《吳江縣志》卷二，明曹一麟修，嘉靖元年(1522)刻本。 ④董斯張:《吳興備志》卷一四。 ⑤樊樹志:《明清長江三角洲的市鎮(zhèn)網絡》，《復旦學報》1987年第2期。 ⑥參閱范金民、夏維中:《蘇州地區(qū)社會經濟史》(明清卷)，南京大學出版社，1993年，第286—289頁。 ⑦劉石吉:《明清時代江南市鎮(zhèn)研究》，中國社會科學出版社，1987年，第120頁。 ⑧《李長卿集》卷一。 ⑨沈朝陽:《皇明嘉隆兩朝聞見記》卷六。 [10]山東《博平縣志》卷四《人道》六《民風解》。 [11]陽:《詩集自序》。 [12]宏道:《敘小修詩》。 [13]夢龍:《醒世恒言序》。 [14]治:《得一錄》卷一一。 [15]盛:《水東日記》卷二十一，中華書局，1980年，第213—214頁。 [16][44]康:《明代小說史》，上海文藝出版社，2000年，第537頁，第542—543頁。 [18]州歷史博物館編:《明清蘇州工商業(yè)碑刻集》“嘉應會館碑記”，江蘇人民出版社，1981年。 [19]曉萍:《明清商人會館建筑的特色與文化意蘊》，《北方論壇》1998年第1期。 [20]士性:《廣志繹》卷二，中華書局，1997年，第33頁。 [21][35]英時:《士與中國文化》，上海人民出版社，1987年，第91頁，第516頁。 [22]文甫:《晚明思想史論》，東方出版社，1996年，第1頁。 [23]明史·儒林一》。 [24]閱左東嶺:《王學與中晚明士人心態(tài)》，人民文學出版社，2000年，第493—494頁。 [25]森:《明清史講義》，中華書局，1981年，第246頁。 [26]鑾:《五石瓠》卷六。 [27][51]天都外臣:《水滸傳序》。 [28]諾德·豪澤爾:《文學社會學》，居延安譯編，學林出版社，1987年，第148頁。 [29]鼎:《東林列傳·高攀龍傳》。 [30]溥:《閑中今古錄摘抄》，叢書集成初編本。 [31]明史·薛蠧傳》。 [32]艮:《王心齋全集》卷四《雜著·明哲保身論》。 [33]贄:《續(xù)焚書》卷二《論交難》。 [34余英時:《現代儒學論》，上海人民出版社，1998年，第11頁。 [36]雍正朱批諭旨》第四十七冊。 [37]皇清文穎》卷三，《景印文淵閣四庫全書》“集部·總集類”。 [38]元暉等編著:《中國古代的書院制度》，上海教育出版社，1981年，第66頁。 [39]有為:《日本書目志》卷一四，上海大同譯書局刊。 [40][41]引自王利器輯:《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年，第64頁，第142頁。 [42]冠和尚:《泡影錄弁言》，小說林社，1906年。 [43]夢龍:《古今小說序》。 [45]開先:《一笑散·時調》。 [46][50]胡應麟:《少室山房筆叢》卷四一《莊岳委談下》。 [47][53]李贄:《讀〈忠義水滸全傳〉序》。 [48]袁宏道:《袁宏道集》卷九《聽朱生說水滸傳》。 [49]許自昌:《樗齋漫錄》。 [52]張鳳翼:《處實堂集·續(xù)集》卷六十四。 [54]陸容:《菽園雜記》卷十。 [55]龍文彬:《明會要》卷二六。 [56]郎瑛:《七修類稿》卷二十四。 [57]葉德輝:《書林清話》，北京燕山出版社，1999年，第188頁。 [58]謝肇膌:《五雜俎》卷一三。 [59][60]胡應麟:《少室山房筆叢》卷四《經籍會通》。