四、趙樹理的“越界”

“1942年以前就已有重要作品問世”的作家才能入選“新文學選集”，而趙樹理居然入選了。趙樹理是解放區作家，他的小說《李有才板話》寫于1943年，長篇小說《李家莊的變遷》寫于1945年，這兩個作品在1949年就已經編入“中國人民文藝叢書”了，1950年又重印了校閱本。除了《李有才板話》外，《趙樹理選集》中的《小二黑結婚》、《傳家寶》、《登記》、《地板》、《打倒漢奸》等作品，也都發表在1943年之后。近年來，趙樹理入選“新文學選集”引起了人們的注意。洪子誠從經典化的角度給予解釋，他在談到編選“中國人民文藝叢書”之后，中央人民政府文化部編選“新文學選集”時說：“這反映了當時一種矛盾態度：即想將解放區文藝作為榜樣加以標舉，又對其思想藝術水準缺乏充足的信心。”（注：洪子誠：《五十至七十年代的中國文學》，《文學評論》，1996年第2期。）賀桂梅在這一論點的基礎上，聯系在1956年作協理事（擴大）大會上周揚把趙樹理與魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等人稱為“語言大師”一事，也認為新政權意圖把趙樹理經典化（注：賀桂梅著：《轉折的時代——40～50年代作家研究》，山東教育出版社，2003年，第291頁。）。這種闡釋并不全面。 建國前后，趙樹理的作品相當暢銷。上海新知書店于1947年1 月出版《李家莊的變遷》時，把茅盾的《序〈李家莊的變遷〉》一文的手跡影印發表，以示隆重。當時解放區報紙報道了趙樹理的作品在上海受歡迎的情況：“農村作家趙樹理的名著《李家莊的變遷》最近將要在上海出版……趙氏另一名著《李有才板話》在滬連出三版都已銷售一空，買不到的人到處尋找借閱，青年群眾中爭相傳誦……”在“新文學選集”中，只有《魯迅選集》和《趙樹理選集》印了10000冊，其他選集的印刷從2000冊到5000冊不等。可見，趙樹理入選“新文學選集”，有滿足讀者市場的需求。但更重要的可能是體現了編委會對“五四”以來的新文學與解放區文學以及新中國文學的關系的解讀。 建國初期，廣大人民尤其是知識青年，出自感激共產黨毛主席的心情，閱讀解放區文學成了時尚，而冷落甚至誤解了“五四”新文學作品。身兼中宣部文藝處處長、《文藝報》主編等多種職務的丁玲，發表了一系列文章，批評時代青年排斥“五四”新文學的錯誤觀念，她在《怎樣對待“五四”時代作品》一文中說： “五四”時代以及稍后一時的作家和作品，在我們還很熟悉，但對于很多青年就不大十分清楚了。有很多年輕的朋友知道高爾基、托爾斯泰、愛倫堡、西蒙諾夫、奧斯特洛夫斯基，卻不十分知道、甚至完全不知道中國除了魯迅、郭沫若以外，還曾有過什么作家。也有許多年輕朋友覺得應學習古典文學，民間文學，外國文學，卻從來也沒有想到過“五四”以來的新文學，也有可以學習的東西。也有少數人有這種偏見，以為凡是由“五四”新文學影響下生長出來的作家，是要不得的，甚至拿這種話當作一種諷刺。（注：丁玲：《怎樣對待“五四”時代作品》，《中國青年報》，1951年5月4日。） 丁玲這樣說，是有感而發的。當時，她還是專門培養作家的中央文學研究所的主任。1951年1月至4月中央文學研究所為學員開設了《“五四”以來的新文學史》課程，由李何林、蔡儀等人講授，課程分為：“五四前后”、“左聯時期”、“江西革命根據地文藝”、“抗日統一戰線時期”、“延安文藝座談會上的講話以后”五個部分。為配合講“史”，要求學員閱讀“五四”以來的主要作家魯迅、郭沫若、茅盾、葉圣陶、丁玲等人的代表作。開始時學員對“五四”新文學充滿“誤解”，甚至把“五四”新文學與解放區文學對立起來，《文藝報》記者在一篇報道中說： 個別同志，對“五四”文學采取否定的態度，以為這一階段文學運動是錯誤的。也有個別同志，盲目地認為“五四”新文學是胡適那些資產階級分子領導的；有的則錯誤地認為“五四”前后一些作家與作品，大多沒有什么內容，不過多少有點技巧罷了。有人還認為連技巧也沒有。這些同志自己不僅從來不學這些東西，甚至一見別人看“五四”新文學作品，就武斷地認為是“小資產階級感情”。有的則以為“五四”新文學，只出了個魯迅。另外，還有人認為：“我不是搞理論的，學文學史干什么！”或者認為要學，可以只要學習延安文藝座談會以來的作品就行了，而真正對“五四”以來新文學較有正確認識、較重視學習這段文學史的，只是少數。因此，很多同志開始不怎么重視這一段學習。（注：記者：《中央文學研究所第一學期學習情況與問題》，《文藝報》4卷7號，1951年7月25日。） 丁玲在《怎樣對待“五四”時代作品》一文中，也談到了學員對學習“五四”新文學作品的不理解： 中央文學研究所在學習新文學史中選了一些作品，作為對歷史了解的材料，研究員（即學員——引者注）中就有個別的人提出問題：“這些作品能有思想性嗎？有什么藝術性嗎？對我們現在的寫作有什么幫助呢？”可見這些作品是極不為人知道，也不被人喜歡知道。（注：丁玲：《怎樣對待“五四”時代作品》，《中國青年報》，1951年5月4日。） 中央文學研究所成立于1951年1月2日，學員來自各大行政區、各野戰軍，是一些具有良好的政治素養和寫作潛力的青年（有的還是作家）。這些學員對“五四”新文學尚如此誤解，社會上一般讀者的態度就可想而知了。針對以中央文學研究所的學員為代表的年輕人對“五四”新文學的誤解，丁玲進行了具體分析和批評，認為青年人對“五四”新文學的誤解，“是由于不懂歷史也不懂得怎樣去學習歷史”所造成的。指出：“那種否定‘五四’，否定‘五四’文學影響的看法，是一種缺乏常識的偏見”，是一種“割斷歷史”的錯誤態度。她說：“少數人以為可以割斷歷史，可以不受歷史影響而忽然跳出一個無產階級的作家，這就更純潔更偉大。”在批評了從整體上否定“五四”新文學的錯誤傾向之后，她又對“五四”新文學進行辨析，告訴讀者，“五四”文學中“一般所指的歐化太過，形式累贅、內容空虛的文體大體是后來資產階級、小資產階級作家將文學作為消遣品時，才往那種趣味上發展的。”魯迅作品中的“徹底的革命精神”，“反映了那時的革命思想，其深刻性超過歷史上任何時代，至今也還沒有為我們所達到。”意在提醒青年人在批判“五四”新文學中某些小資產階級的情調時，應該繼承以魯迅為代表的“戰斗的、革命的文學傳統”。 作為文藝界領導人，丁玲批評青年讀者對“五四”新文學的錯誤態度代表了文藝界的意向。茅盾、葉圣陶等其他文藝界領導人，對社會上一般年輕人對“五四”新文學的錯誤看法，也必然會有所警覺。“新文學選集”的編選本身，就是以政府行為來引導青年讀者對“五四”新文學的重視和學習的。在編委會看來，1942年以后的解放區的文學與“五四”新文學，尤其是與革命現實主義文學有著內在的聯系，解放區文學是革命現實主義在新的歷史條件下的發展。用丁玲的話來說：“后來的文學，是在‘五四’的戰斗的、革命的文學傳統中發展起來的。”（注：丁玲：《怎樣對待“五四”時代作品》，《中國青年報》1951年5月4日。）而“新文學選集”就代表了“五四”新文學的戰斗的、革命的文學成果。 也許有人會問：茅盾、葉圣陶和編委會其他成員在本時期為什么沒能像丁玲那樣對青年人輕視“五四”新文學的錯誤傾向進行尖銳批評呢？建國初期，在中國社會歷史大轉折時期，文藝界領導人各有各的重任，比如身為文化部部長的茅盾，要統籌安排全國的文藝工作；出版總署副署長葉圣陶忙于教科書編審工作，尤其是語文、政治課本刻不容緩。而丁玲對她管轄下的文學研究所的學員進行批評，這正好是她的工作范圍之內的事。更為重要的是“新文學選集”是用出版方式來確立文學史秩序，是靠作家作品說話的，編委會文學史意圖的實現，人選極為重要，而且，通過人選的調整也更能產生良好的效果。趙樹理是解放區作家的代表，他入選“新文學選集”，就體現了茅盾等人在文學史觀念上的努力態勢，旨在建立“五四”新文學與解放區文學的內在聯系，對建國前后那種把“五四”新文學與解放區文學割裂開來的流行觀點予以糾偏。在“中國人民文藝叢書”被界定為“實踐了毛澤東文藝方向的結果”的情形下，“新文學選集”從另一個側面作了呼應。從這個意義上說，趙樹理的“越界”意味深廣。

五、序言中的“批評與自我批評”

按照“新文學選集”的體例要求，選集前面有一篇導讀性的序言。健在的作家均由自己撰寫，葉圣陶雖請金燦然代選作品，序言仍是他自己寫的。已故作家選集的序言，大多由選者撰寫。健在作家在序言中回顧創作道路評價舊作時，大都對舊作進行不同程度的否定。其中，三分之一的作家認為“舊作”只具有“史料”價值，茅盾借編選工作來誠懇地“檢查”以往創作的“失敗的經驗”，老舍很干脆地說：“我乘印行這本選集的機會，作個簡單的自我檢討。” “檢討”即認錯，借用福柯的理論，就是對權力的“馴服”和“歸順”。“自我檢討”在當時是與“自我批評”聯系在一起的。與“自我批評”相對應的另一個名詞是“批評”。“批評與自我批評”是處理黨內矛盾的方法。建國后，為防止共產黨人產生驕傲情緒，“吸引廣大的人民群眾經常地有系統地監督我們的工作”，達到統一思想的目的，中共中央委員會在1950年4月19日發布了《關于在報紙刊物上展開批評與自我批評的決定》，4月21日，各報紙刊載了這個決定，并按照要求檢查各自的工作。《文藝報》在2卷5號（1950年5月25日出版）開設了“批評與檢討”專欄，據統計，從1950年5月到1951年4月不足一年的時間里，就有趙樹理、阿垅、張松聲、張夢庚等30多位作家在《文藝報》上發表自我批評和檢討的文章。文藝界展開的“批評與自我批評”的活動，從文學創作擴大到秧歌舞、年畫、連環畫以及電影的推廣，戲劇、美術、音樂運動的展開和舊劇的改革等諸多方面。1951年下半年開始醞釀的思想改造運動，更進一步地加劇了文藝界自我檢討的風氣。“新文學選集”就是在這種歷史語境中編輯出版的。選集的序言自然浸潤并體現了“批評與自我批評”這一時代風氣，這在作家選集序言中就相應地表現為健在作家的“自我批評”和編者對已故作家的“批評”。 健在作家的“自我檢討”既是對“舊我”的告別，也是對“新我”的塑造。作為思想改造的一個組成部分，作家通過自我檢討來表明文學觀念的轉換。到過解放區，并以《大堰河》、《吹號者》等作品聞名的詩人艾青，對他筆下的農民和士兵形象都很不滿意，覺得他們“有些知識分子氣質”、“意念化了”。而老舍則以他創作符合《講話》精神而自豪。老舍強調自己“苦寒出身”，熟悉城市平民，他的選集中選錄的《黑白李》、《上任》、《斷魂槍》、《月牙兒》、《駱駝祥子》五個作品的主人公都是城市平民。在提倡知識分子與工農兵結合的五十年代，老舍的這些表述從另一個側面顯示了文藝新方向對作家的巨大的規范力量，非左翼作家只有竭力證明其作品中具有左翼文學和新中國文學所需要的品格，才能獲得在新文學史上和新中國文壇上的地位。 除了在題材上的自我觀照外，不同身份的作家還從“怎么寫”上反省舊作，檢討舊作沒有寫出人物的“出路”。左翼作家中，茅盾對《蝕》的重新評價就是一個顯證。1928年7月茅盾撰寫了《從牯嶺到東京》（注：茅盾：《從牯嶺到東京》，《小說月報》19卷10號，1928年10月18日。），對于錢杏邨在《幻滅》（注：錢杏邨：《幻滅》，《太陽月刊》第3號，1928年3月1日。） 和《動搖》（注：錢杏邨：《動搖》，《太陽月刊》第7號，1928年7月1日。）中對他沒有表達“慷慨激昂”的調子、給人物一條“出路”的指責予以回應。茅盾反復強調《蝕》是自己情緒的真實流露，也是對社會現實的真實反映。他承認“《追求》的基調極端的悲觀”，承認“這極端悲觀的基調是我自己的”，并說這是他的性情所致，“我素來不善于痛哭流涕劍拔弩張的那一套志士氣概。”同時，茅盾又認為產生這種“極端悲觀的基調”的主要原因還在于那個社會現實。而他在作品中之所以沒有給人物一條“出路”，是由于“一年來許多人所呼號吶喊的‘出路’已被證明這出路之差不多稱為‘絕路’”，在此基礎上，茅盾不贊成革命小說就必須要“積極的引導一些什么——姑且說是出路罷”的主張，也堅決反對那種以為他在小說中不寫“出路”就表明了他在革命中“落伍”的說法。《從牯嶺到東京》發表以后，招來了許多尖銳的批評，茅盾在沉默了一段時間之后，又撰寫了《讀〈倪煥之〉》（注：茅盾：《讀〈倪煥之〉》，《文學周報》8卷20號，1929年5月12日。）一文，再次重申小說中人物的“落伍”不等于著者“落伍”的觀點。他說：“即使是無例外地只描寫了些‘落伍’的小資產階級的作品，也有它反面的積極性。這一類的黑暗的描寫，在感人——或是指導，這一點上，恐怕要比那些超過真實的空想的樂觀描寫，要深刻得多罷！”作為現實主義理論家，茅盾重視文學的時代性與社會化特點，強調作家的個性和對現實的忠實，在他看來真實地描寫黑暗要比空想的樂觀描寫深刻得多。 1952年，茅盾在開明版《〈茅盾選集〉序言》中再次談到《蝕》的情緒基調以及“出路”等問題時，以往那帶有反諷的辯解卻轉換為徹底的檢討。他說：“《幻滅》等三部小說（一九二七年九月一十二月寫作）是有若干生活經驗作為基礎的。一九二五—一九二七，這期間，我和當時革命運動的領導核心有相當多的接觸，同時我的工作崗位也使我經常能和基層組織與群眾發生聯系，因此，按理說，我應當有可能了解全面，有可能作比較深刻地分析。”但是由于沒有看清“正確的方向”，故而悲觀失望，“這是三部小說中沒有出現肯定的正面人物的主要原因之一。”茅盾還說：“表現在《幻滅》和《動搖》里面的對于當時革命形勢的觀察和分析是有錯誤的，對于革命前途的估計是悲觀的；表現在《追求》里面的大革命失敗后的小資產階級知識分子的思想動搖，也是既不全面而且又錯誤地過分強調了悲觀、懷疑、頹廢的傾向，且不給以有力的批判。”可見茅盾評價文學作品的標準發生了變化：不再是以“真實”，而是以“正確”來評價作品。要“正確”，不要“真實”，這也是后來許多作家闡釋舊作和修改舊作的特點。 我們不能簡單地認為茅盾接受了二三十年代革命文學倡導者們的批評意見，在這里，可以把福軻的“重要的是話語講述的年代”套用為“重要的是闡釋舊作的年代”。五十年代，在文學中表現“出路”有著特殊的意識形態意義。二三十年代，“出路”成為革命文學的一個標準，后來又衍化為左翼文學批評對文學改造社會、組織革命的一個內在要求，人物是否有“出路”，暗含著對革命能否勝利以及人物要不要革命的判斷。如果說，三十年代革命文學的倡導者們對寫出革命“出路”的提倡，出于鼓舞士氣召喚人們投身革命的目的，其不切實際之處，被茅盾稱為屬于“空想的樂觀描寫”，帶有幼稚盲動的弊病；那么，與革命文學和左翼文學相對應的政治力量——共產黨奪取了政權建立了新中國，則標明革命文學倡導者們追求的“出路”是正確的。因此，建國初期，堅信“出路”不僅意味著對共產黨人準確把握歷史走向的信服，還可以證明共產黨領導的偉大、英明和正確，具有鞏固新政權的意義。1951年底開始的整風運動中對社會主義現實主義理論的學習和討論，要求作家具備抓住社會發展本質的敏銳，以帶有理想性的寫實，展示社會“圖景”，引導和激勵讀者。在這種背景下，茅盾作為文化部部長，必須要率先調整文學觀念，強化主流意識形態，在闡釋舊作中帶頭示范。 茅盾檢查舊作沒有寫出“革命者”的勝利，老舍則檢討沒有讓人物參加“革命”。老舍特別強調其創作“受了革命文學理論的影響”，只是在寫法上沒有給人物找到“出路”。他說我“沒給《月牙兒》中的女人，或《上任》中的英雄們，找到出路。我只代他們伸冤訴苦，也描寫了他們的好品質，可是我沒敢說他們應當如何革命。”他表達了對《駱駝祥子》的不滿意：“我到底還是不敢高呼革命，去碰一碰檢查老爺們的虎威。我只在全部故事的末尾說出：‘體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的祥子，不知陪著人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病態里的產兒，個人主義的末路鬼’，其實正是責備我自己不敢明言他為什么不造反。” 與老舍一樣，曹禺也為沒有寫革命而檢討。《雷雨》在1933年發表后，曾被左翼文藝界誤讀為“社會問題劇”，序幕和尾聲在排演中往往被刪削，曹禺多次提出抗議。但是，在開明版序言中，曹禺卻把他的劇作敲定為真正的社會問題劇。他說在創作時“確實要提出一些問題，說明一些道理。”與理想的社會問題劇相比，曹禺認為舊作不足之處在于“沒有在寫作的時候追根問底，把造成這些罪惡的基本根源說清楚”，“未曾寫出當時嚴肅的革命工作者，他們向敵人作生死斗爭的正面力量。”舊作存在著“片面”、“不深刻”以及“淺薄和過失”。健在的作家以“出路”來衡量舊作，并重新給以往的創作定位時，不僅表明不同文學樣態不同文學力量向被文學史確立為主流的革命文學和左翼文學的文學樣態靠攏，而且說明到了新中國那些沒有寫出“革命”的文學其合法性受到質疑。

六、對舊作的“過濾”和“修改”

作家是以作品說話的。對一般讀者來說，選集吸引他們的也是作品。選集中選編哪些作品，作品又以什么樣的面貌出現就至關重要。《老舍選集》收有《黑白李》、《上任》、《月牙兒》、《斷魂槍》和《駱駝祥子》五個作品。他以“論篇數”、“論體裁”、“論時間”、“論技巧”、“論語言”、“論內容”、“論思想”七個排比句來“演繹”這五個作品之“好”。在這五個作品中，老舍認為《黑白李》在技巧上“不很成熟”，“因為它產生在我初學乍練寫短篇小說的時候”。但是，選錄它“是拿它來說明我怎么受了革命文學理論的影響”。可見，老舍在選錄作品時，雖說很注重作品的藝術性，但為了顯擺他的“革命”和進步，會把藝術上并不完滿而思想性強的作品也編入選集。 李廣田編選的《聞一多選集》，共選詩三十五首，文二十五篇。所選的詩，除了《奇跡》（寫于1931年），《紅燭》和《死水》兩本詩集各選17首。所選的文，除早年寫的《女神之地方色彩》、《文藝與愛國——紀念三月十八日》和《〈烙印〉序》外，其余的21篇都寫于昆明時期。李廣田在序言中談到聞一多早期詩歌創作時，說《死水》中的現實成分比在《紅燭》中增加了，可他還是從這兩個詩集中選出了同樣多的詩篇，表明他對這兩部詩集是不偏不倚。從具體選目來看，《劍匣》、《死》、《藝術底忠臣》、《色彩》、《死水》等唯美主義詩篇，展現了聞一多創作的豐富性；為了凸現聞一多的“斗士”形象，李廣田主要選了聞一多后期的文章。他在《〈聞一多選集〉序》中說：“聞先生是詩人，是學者，是民主斗士。要了解聞先生，須從全面了解。但這本書既是《新文學選集》之一種，也就只能選聞先生這些作品。從這樣一個選本中，雖然不能看到聞先生的全部成就，但從此也可以看出聞先生的轉變過程和發展方向。在文選中，較多地選取了后期的雜文，因為這些文字是富有戰斗性的，是聞先生的一種斗爭武器，是聞先生道路的終點，也就是最高點。沒有這些文字，就不足以認識聞先生之所以為聞先生了。”在開明版“新文學選集”中，楊剛編選的《許地山選集》、丁易編選的《郁達夫選集》、黃藥眠編選的《蔣光慈選集》等都采用了這種編選方法，那就是在全面展示一個作家創作的整體面貌的同時，為了突出作家的“戰士”形象對其后期創作有所側重。丁玲更極端，在編選《胡也頻選集》時，只選錄了胡也頻的后期代表作《到莫斯科去》與《光明在我們的前面》，舍棄了他早期那些深受無政府主義和唯美主義的影響的作品。 除了選目“過濾”外，還有一些作家或選編者修改了舊作。葉圣陶、老舍、曹禺等人修改了自己的作品。聞一多的作品則被修改。1954年，胡風在《關于幾個理論性問題的說明材料》中，把曹禺修改《日出》一例，作為何其芳的“題材差別論”的“嚴重危害性”的例證之一，并進一步指出：“這樣的修改，如果說是照的理論批評家的意思，那已經足夠說明問題，如果是作家自動修改的，那更足以說明：何其芳同志等底理論棍子把作家威嚇到了怎樣的地步。”（注：胡風：《胡風文集》第6卷，湖北人民出版社，1999年，第275頁。）為此，曹禺撰寫了《胡風先生在說謊》一文，指出胡風把“全中國的為工農兵的文藝”誣蔑為“不自由的，不民主的，完全被一種不受人民歡迎的理論所統治的東西”。表明自己“不是受了誰的理論的威嚇才想起修改的，相反的，在修改的時候，我記得周揚同志和丁玲同志聽說我要修改，曾經不止一次誠懇地勸我不要改動，還是把原來的面貌保存下來好，我沒有考慮。那時我想，修改是我的事情，我是這樣認識的，我就這樣修改。修改以后，改稿曾由蔣天佐（注：“新文學選集”由文化部藝術局編審處擔任編輯任務，蔣天佐為編審處主任。）等同志看過，他們也是不同意這樣修改，并問我可否仍照原作發稿，我仍然沒有同意。這個修改本最后由于我堅持我個人的意見，就出版了。”（注：曹禺：《胡風先生在說謊》，《人民日報》1955年2月21日第3版。）可見曹禺是主動修改作品并堅持出版了修改本。 李廣田修改聞一多《最后一次的講演》一事，很少被人提到。在開明版《聞一多選集》中，李廣田刪去了把中國和平的希望寄托在美國的“開明輿論”和“美國人民”的身上的內容，以及贊揚美駐華大使司徒雷登，現將這幾段文字轉錄如下，刪去的文字用黑體標出： 反動派故意挑撥美蘇的矛盾，想利用這矛盾來打內戰。任你們怎么樣挑撥，怎么樣離間，美蘇不一定打呀！現在四外長會議已經圓滿閉幕了。這不是說美蘇間已沒有矛盾，但是可以讓步，可以妥協。事情是曲折的，不是直線的。我們的新聞被封鎖著，不知道美蘇的開明輿論如何抬頭，我們也看不見廣大的美國人民的那種新的力量，在日益增長。但是，事實的反映，我們可以看出。 第一，現在司徒雷登出任美駐華大使，司徒雷登是中國人民的朋友，是教育家，他生長在中國，受的美國教育。他住在中國的時間比住在美國的時間長，他就如一個中國的留學生一樣，從前在北平時，也常見面，他是一位和藹可親的老者，是真正知道中國人民的要求的。這不是說司徒雷登有三頭六臂，能替中國人民解決一切，而是說美國人民的輿論抬頭，美國才有這轉變。 其次，反動派干得太不像樣了，在四外長會議上才不要中國做二十一國和平會議的召集人，這就是做點顏色給你看看，這也說明美國的支持是有限度的，人民的忍耐和國際的忍耐也是有限度的。 無疑，李廣田刪改《最后一次的演講》與毛澤東在1949年8月18 日發表的《別了，司徒雷登》一文有關。在這篇文章中，毛澤東認為“中國還有一部分知識分子和其他人等存有糊涂的思想，對美國存有幻想，因此應當對他們進行說服、爭取、教育和團結的工作，使他們站在人民方面來，不上帝國主義當。”與此同時，毛澤東還把聞一多作為抗擊美帝國主義的英雄形象來謳歌的，他說：“我們中國人是有骨氣的。許多曾經是自由主義者或民主個人主義的人們，在美國帝國主義者及其走狗國民黨反動派面前站起來了。聞一多拍案而起，橫眉怒對國民黨的手槍！寧可倒下去，不愿屈服。朱自清一身重病，寧可餓死，不領美國的救濟糧。……我們應當寫聞一多頌，寫朱自清頌，他們表現了我們民族的英雄氣概。”（注：《毛澤東選集》第4卷，人民出版社，1991年，第1497頁。）對照毛澤東的這篇文章，聞一多在《最后一次的演講》中所表現的正是毛澤東所說的那種沒有認清美國殖民主義本質，具有“糊涂思想”的自由主義和個人主義知識分子。李廣田豈能不刪改呢？也只有刪改，才能在《〈聞一多選集〉序言》中把聞一多塑造為“學習《整風文件》”，追隨共產黨的斗士形象。 在“新文學選集”中，老舍對《老舍選集》中《駱駝祥子》大加刪削，第10章和第24章，刪的都是整章。在《曹禺選集》中，曹禺對《雷雨》、《日出》和《北京人》都作了很大的改動，有些章節可說是重寫。他們對作品的修改主要集中在內容方面，在新文學史隸屬于革命史的理念下，他們不得不按照階級觀念來重構歷史圖景，為了表現“革命者”和“敵人”的斗爭過程，不僅要改變人物原來的身份，還要添加一些新的人物和情節發展的線索。 《日出》原本中，小東西的“父親”是被“大鐵樁子”“砸死”的打夯人。“小東西”無名無姓，她被妓院抓走后上吊自殺了。在修改本中，她叫傅連珍，父親“被金八指示特務害死”后，引發了學生和工人的示威游行，以致“全市的工廠都在罷工”，“工人一直要求抗日，要趕走日本鬼子”。傅連珍在外出買東西時被人騙到妓院后，父親的朋友四處奔走設法營救她。修改本新添了兩個工人：田振洪和郭玉山，他們深入虎穴，到妓院救出了傅連珍。在原本中，方達生來自鄉下，對現代都市生活陌生而不可解，他同情那些被金錢和權貴玩弄的弱者，愿意為他們做點事。在修改本中，方達生是一個與工人階級相結合的知識分子，一個“救亡工作者”。他被國民黨特務盯梢，不斷變化住址，隱姓埋名。他“教教書，寫寫文章，還做應該做的事”，他的行動成了有組織有計劃的“革命活動”的一個組成部分。 與“革命者”相對應，修改本也點明了“敵人”，《日出》原本中，隱藏在幕后的金八身份并不明晰。修改本中金八是一個買辦資本家，是日資“仁豐紗廠”的總經理。工人罷工使紗廠生產停滯，為鎮壓工廠罷工和學生游行，日軍軍部在碼頭上架起了機關槍，街上到處是日本陸戰隊的士兵。在修改本中，日本人還控制著國民黨政府。原本中顧八奶奶的面首喬治，在修改本中做了“市長的伴郎”，日本領事闖進市長的婚禮，逼迫市長解決工人罷工問題，致使使禮無法照常舉行。連喬治也哀嘆：“在這種倒霉的國民黨衙門做官，真麻煩。” 曹禺以階級對抗和階級斗爭的觀點來重新組織戲劇沖突，原本中復雜的人物和人性到了修改本中都類型化了：好的更好，壞的更壞。哪些人變得更革命，哪些人變得更反動，又都取決于他們的階級屬性。本著這樣的原則，曹禺對《雷雨》的第四幕作了大刀闊斧地修改，它可以說是曹禺以階級性取代人性的極端例證。原本中，周樸園作為專制家長有他冷酷嚴厲的一面，也有親情的一面。第四幕一開始，夜深人靜，窗外瓢潑大雨；室內，疲憊不堪的周樸園寂寞極了，看到兒子周沖，不由得“面露喜色”，得知兒子不是找他時又有些“失望”。他叫住急于走開的周沖，“慈愛地”詢問他怎么還不睡，吃藥了沒有，打球沒有，是否快活，周沖冷漠的回答使他頗為傷感。修改本刪去了這些劇情。原本中，周樸園回家三天都沒見蘩漪。他白天處理礦上工潮，忙著會見各類客人，修改本人，周樸園白天忙于到“省里”開會；晚上在家里接見秘書長、喬參議。周樸園按照“英國顧問的意思”處理工潮，在得知魯大海是自己的兒子后，還是建議張局長把他關起來，階級仇恨淹沒了骨肉親情。按照用階級情感取代人性人情的修改原則，《雷雨》中的其他人物也都被改寫。原本中，周萍不顧蘩漪的請求和阻攔，決意帶四鳳離開；修改本中改為周萍哄騙蘩漪以后回來接她，把周沖叫來陪著四鳳，自己準備悄悄溜走。倒是繁漪向四鳳揭穿了周萍騙人的把戲。侍萍對周萍不再有母子之情，她堅信“不同家庭教育出來的孩子不一樣”。蘩漪與四鳳、侍萍等人從復雜的感情漩渦中超越出來，結成聯盟，共同反抗惡貫滿盈的周氏父子。 作家在修改舊作時，為了表現作為歷史主人的工農兵形象，或刪去那些有損工農兵形象的文字和情節，或干脆把它改換為具有反抗性的行為。《雷雨》修改本中，四鳳懷孕三個月的細節不見了。原本中，同意復工的兩位工人代表，簽訂后回到礦上，被開除的魯大海到街上去拉人力車。修改本中改為工人代表被警察扣留，魯大海準備去礦上繼續作斗爭。《駱駝樣子》的第24章即最后一章里，祥子混跡于乞丐和送靈者的隊伍里，他出賣了“革命者”阮明，變成了行尸走肉，徹底墮落了。在開明版《老舍選集》里，老舍把這一章全盤刪去。出于同樣的思考，老舍也刪去了小說中下等人的一些“錢生錢”的手段。與祥子一起幫傭的高媽，得知祥子正在攢錢買車后，建議他放高利貸。祥子拉包月的方家，全家個人都有儲金折子，方太太也建議樣子到郵局立個折子。也許，勞動人民放高利貸、有存折的行為不符合五十年代對受壓迫者、受剝削者的形象設定，這些敘述都被老舍刪掉了。 作家對作品的修改，對藝術的破壞較大，不僅扭曲了作品中的人物形象，也帶來了作品風格的異化，開明版《曹禺選集》就是明顯的例證。曹禺的劇作往往寫出一個人性格的多種層次，給觀眾復雜的情感沖擊力，即便寫一個人的“壞”，他也總是抱著憐憫的情懷。但是在開明版《曹禺選集》中，以階級斗爭和階級矛盾重新組織劇情后，作品中沒有同情、沒有憐憫，只有曹禺在《〈曹禺選集〉序言》中所說的“憎恨”，那是感情上的“斬截”。曹禺為突出人物的階級性導致了人物形象的簡單化、平面化和類型化。修改后劇作的風格也發生了變化：（一）悲劇消失了。讀者看不到《雷雨》原作中那震撼人心的結局：三個年輕的生命在一個晚上消失了，兩個母親一個瘋了、一個傻了；《日出》原作中“小東西”自殺了，在修改本中“傅連珍”被救出了妓院。（二）詩意的抒情風格被放逐。修改本中刪去了那些富有哲理的抒情文字，比如在四鳳家周沖對“大海上駕著白船”的憧憬；陳白露看到窗戶上的霜花所表現出來的純真和詩意的細節在修改本中都看不到了。人物出場時關于精神狀態的舞臺提示詞以及曹禺非常看重的《雷雨》的“序幕”與“尾聲”，《日出》開始的七段“引言”，也都刪去了。修改后的《雷雨》和《日出》，僅僅止于對人吃人、人剝削人的黑暗社會的表層的、簡單的抨擊和詛咒。 談到五十年代現代作品出版時，王得后先生說：“從舊中國過來的現代文學作家，在新中國再版他們的作品，成為黨的行為。黨運用出版的手段重新審查他們的作品，賦予它以合法性，宣示黨的文藝方針和政策，確立黨的導向。作家對原作的修改，是接受黨的領導，匯報思想改造狀況的成績單。”（注：王得后：《中國現代文學作品的匯校和校記問題》，《中國現代文學研究叢刊》2005年第2期。）的確如此。但是，黨的文藝方針和政策只是一個總的綱領，就某個具體作品的立意以及人物和情節的修改而言，作家也往往從權威評論家的批評中得到指點。至于開明版“新文學選集”的修改與批評之間的復雜關系，限于篇幅，本文不再展開論述。 被譽為“新文學的紀程碑”（注：“新文學選集”出版廣告，《進步青年》（原名《中學生》）1951年8月1日。）的“新文學選集”，是新中國第一套匯集“五四”以來作家選集的叢書，由茅盾主編，文化部“新文學選集編輯委員會”編選，1951—1952年開明書店出版。“新文學選集”分為兩輯，已故作家的選集為第一輯：原定出十二種，即《魯迅選集》、《瞿秋白選集》、《郁達夫選集》、《聞一多選集》、《朱自清選集》、《許地山選集》、《蔣光慈選集》、《王魯彥選集》、《柔石選集》、《胡也頻選集》、《洪靈菲選集》、《殷夫選集》；健在作家的選集為第二輯，計劃也出十二種，即《郭沫若選集》、《茅盾選集》、《葉圣陶選集》、《丁玲選集》、《田漢選集》、《巴金選集》、《老舍選集》、《洪深選集》、《艾青選集》、《張天翼選集》、《曹禺選集》、《趙樹理選集》。遺憾的是《瞿秋白選集》和《田漢選集》未能出版。叢書除初版本外，還印有乙種本（即普及本）。 “新文學選集”設計考究：初版本為大32開軟精裝本，健在作家的書名多由作家本人親手題寫，已故作家的書名均由政務院副總理兼文教委主任的郭沫若題寫；扉頁和封底襯頁上的正中都印著魯迅與毛澤東的側面頭像，因為占的版面比較大，格外引人注目。正文前印有作者照片/畫像、手跡，編輯凡例和序，已故作家有的還附有小傳。編選“新文學選集”時，編委會曾有一套長遠的計劃，準備在推出二十四位重要作家之后，“陸續再出第三、四……等輯，而使本叢書的代表性更近于全面。”（注：《〈新文學選集〉編輯凡例》。）1952年12月開明書店與青年出版社合并，組成中國青年出版社，出版任務有所更改。“新文學選集”出版了兩輯二十二本后不得不告一個段落。