編者按袁行霈先生， 1936年生，江蘇武進人。北京大學中文系教授，人文學部主任，國學研究院院長。中央文史研究館館長，國務院學位委員會委員。1957年畢業于北京大學中文系，留校任教至今， 1984年晉升教授， 1986年取得博士生導師資格。1982年4月至1983年3月任日本東京大學外國人教師; 1992年7月至1993年9月以及1998年任新加坡國立大學客座教授; 1997年9月至12月為美國哈佛大學哈佛燕京學社訪問研究學者; 2004年9月至11月任香港城市大學客座教授; 2005年9月開始兼任新加坡南洋理工大學教授。主要著作有《中國詩歌藝術研究》、《中國文言小說書目》(合著) 、《中國文學概論》、《歷代名篇賞析集成》(主編) 、《中國詩學通論》(合著) 、《陶淵明研究》、《中國文學史》(四卷本，主編) 、《當代學者自選文庫·袁行霈卷》、《袁行霈學術文化隨筆》、《陶淵明集箋注》、《唐詩風神及其他》、《中華文明史》(四卷本，主編之一)等。本刊特請西華師范大學文學院兼職教授、《中國社會科學》編審馬自力先生采訪袁行霈教授，整理出這篇訪談錄以饗讀者。

一、學問的氣象

馬自力:袁先生，您在《學問的氣象》一文中，曾用這樣的語句形容您心向往之的大家氣象:“如釋迦之說法，霽月之在天，莊嚴恢宏，清遠雅正。不強服人而自服，無庸標榜而下自成蹊。”在您看來，造就這種“學問的氣象”的關鍵是什么? 您在治學中又是怎樣追求這種氣象的呢?

袁行霈:有氣象的學問必有開山之功，開拓新領域，建立新學科，發凡起例，為后人樹立典范。就以中國近現代的學者而言，其中不乏具有大家氣象的人物，如梁啟超、王國維等。他們的共同特點是學術格局大，視野開闊，治學道路平正通達，具有總攬全局的能力。

我曾借用南宋詞人張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》來比喻治學:“盡挹西江”可以說是窮盡研究資料;“細斟北斗”是對資料詳加辨析;“萬象為賓客”則是把相關學科都用來為自己的研究服務。

中國歷來是道德、學問并重，學問的氣象實有賴于個人的修養。為人正直、誠實、剛毅，方能不隨波逐流，勇于堅持真理;如果又能虛懷若谷，富有寬容精神，氣象自然就不凡了。宋代理學家張載強調學習與人的氣質之間的關系:“為學大益，在自求變化氣質。”做學問的過程也就是提升自己修養的過程，這應當成為學者自覺的追求。

我寫《學問的氣象》這篇札記，是緣于平時讀書所感。自己差得很遠，雖不能至，心向往之，借以自勉而已。

馬自力:在上世紀70、80年代，您曾倡導過“橫通與縱通”，以及“博采、精鑒、深味、妙悟”，是否基于對“學問的氣象”的追求呢?

袁行霈:也可以這么說吧。那時“文革”剛剛結束，學術研究開始恢復正常，而我已經四十一歲了，自己的路怎么走? 我做了一番冷靜的思考。我下決心做一點有個人特色的學問。在分析了當時學術界的狀況后，我選擇了一向被忽視的詩歌藝術作為重點，以中國獨特的詩歌藝術理論和詩歌藝術史為課題，將詩歌與哲學、宗教、繪畫、音樂等鄰近學科溝通起來，在廣闊的文化背景下從事研究。

“橫通”是借用章學誠《文史通義》中“橫通”這個貶義詞，賦予它褒義，加以發揮，強調多學科交叉。 我自己朝這個方向努力始于1979年，那年發表的《魏晉玄學中的言意之辨與中國古代文藝理論》，將玄學的一個命題“言不盡意”引入文學和書畫方面的研究，便是一次大膽嘗試。論文發表后，有人不同意，但過了幾年便被廣泛地接受了。后來寫《陶淵明與魏晉之際的政治風云》、《陶淵明的哲學思考》，是試圖將文學與政治史和哲學史打通研究。“縱通”則是我杜撰的詞，它的含義是:對研究課題的來龍去脈有縱向的把握，雖然是局部的問題也要做歷史的、系統的考察。例如文學史的研究，不滿足于一個時期、一個朝代的分段研究，而希望上下打通;即使是研究某一時段，或者其中的一個具體問題、一個作家、一部作品，也能置之于整個文學的發展史中，做出歷史的考察和判斷。“縱通”還有另一層意思，就是對學術史的關注和了解。研究一個問題，必先注意已有的研究成果，看到學術的前沿，將研究工作的起點提高，這樣，研究的結果才可能達到新的水平。

馬自力:“橫通”與“縱通”的結合，是對中國文史治學傳統的一種總結和概括，這似乎已經成為當前學界的共識。不過在1978年，明確提倡文學與鄰近學科的溝通，強調多學科交叉，確實是得風氣之先的，這也可以稱得上是一種“學問的氣象”吧! 那么“博采、精鑒、深味、妙悟”，又怎么理解呢?

袁行霈:我的研究領域偏重于六朝詩、唐詩、宋詞、文言小說，同時也在文學批評史特別是詩學史方面下過一番功夫。“博采、精鑒、深味、妙悟”是我研究中國詩歌藝術的體會。詩歌藝術不等于平常所謂寫作技巧，就一個詩人來說，人格、氣質、心理、閱歷、教養、師承等等都起作用;就一個時代來說，政治、宗教、哲學、繪畫、音樂、民俗等等都有影響。把詩人及其作品放到廣闊的時代背景上，特別是放到當時的文化背景上，才有可能看到其藝術的奧秘。我寫《屈原的人格美及其詩歌的藝術美》、《陶淵明崇尚自然的思想與陶詩的自然美》、《王維詩歌的禪意與畫意》、《李白詩歌與盛唐文化》，就是這方面的嘗試。《文心雕龍·知音》說:“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器;故圓照之象，務先博觀。”這就是“博采”。看得多了才有比較，親自從事創作實踐才更精于鑒賞，而且趣味要高，眼力要好。

馬自力:我想您是用“博采”的方法，把研究對象從一個狹小的范圍里解放出來，比如說把詩歌藝術從寫作技巧的層次提升到詩歌藝術理論的層次。那么“精鑒、深味、妙悟”的含義和作用又是怎樣的呢?

袁行霈:“精鑒”一方面是指資料的鑒別與考證。考證的樂趣類似偵探推理，要善于從細微之處發現問題、找出線索。福爾摩斯能在別人忽略的地方找到解決疑難的關鍵，做學問也需要這樣的眼光。我認為考證很重要，資料辨析和史實考證是研究工作的基礎，但又不滿足于此，希望將考證和評論結合起來，用經過考證的資料說明一些文學史上的問題。如果詩歌藝術的研究能把考證的功夫用上去，這項工作就有了堅實的基礎;如果能從資料的鑒別考訂引申到詩歌藝術的品評上來，就更有意義。我寫《溫詞藝術研究》時，為了弄清“小山重疊金明滅”中“小山”的含義，曾參考各家注釋和時賢的研究成果，遍檢《花間集》和《唐五代詞》，通過考證，看出這句詩含有雙重意象，體現了溫詞構圖精巧、富于裝飾美的特點。“精鑒”另一方面的含義是善于鑒別作品的優劣，我對“少無適俗韻”中那個“韻”字的校訂，就是如此。

至于“深味”與“妙悟”，則是研究詩歌藝術的特殊要求。簡單地說，“深味”是對詩歌言外的韻味細細地加以咀嚼;“妙悟”是對于詩歌的一種敏銳的感受能力和共鳴效果。既要深得詩人之用心，又要有自己獨到的領悟與妙解。

二、中國詩歌藝術研究與情趣的陶冶

馬自力:您把中國詩歌藝術作為自己最初的研究方向，一定是深思熟慮后的選擇，您能否談談自己從事中國詩歌藝術研究的著眼點和具體方法?

袁行霈:在“博采、精鑒、深味、妙悟”基礎上，我試圖摸索出一條道路，以期解開詩歌藝術的奧秘。中國是一個詩的國度，在詩歌藝術方面有許多值得認真總結的經驗和規律，古人提出的一些詩學理論和范疇也有待于結合詩歌創作加以深入的闡述。這項研究前人雖然做了一些，但是不夠系統，特別是將詩歌理論和詩歌創作結合起來進行研究，還比較薄弱。研究文學批評史的人未必深入研究詩歌史，而研究詩歌史的人又未必對理論有興趣。我在“文革”以前已經有了兼顧這兩方面的想法，并發表過論文，“文革”期間中斷了。1977年才又重新拾起來， 1979年結合講授“中國詩歌藝術研究”這門專題課，寫了一系列的論文，在此后的幾年里陸續發表，后來編成《中國詩歌藝術研究》一書，于1987年出版。我總結出“言”、“意”、“象”、“境”等幾個范疇，找出其間的關系，并從人格、語言、意境等方面解釋“風格”的形成。又從詩歌藝術史的角度，考察了自屈原到陸游共十四位詩人的藝術特色、藝術風格和藝術成就，力求將詩人的人格與風格、詩歌主張和詩歌藝術、藝術淵源與藝術創新互相溝通起來加以研究。

馬自力: 您所說的“言”、“意”、“象”、“境”這幾個范疇之間的關系是怎樣的? 它們對中國詩歌藝術研究意味著什么呢?袁行霈:詩歌語言是詩歌藝術分析的依據。如果從語言學的角度給詩歌下一個定義，不妨說詩歌是語言的變形;在語音方面是建立格律以造成音樂美;在用詞、造句方面表現為改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等。各種變形都打破了人們習慣的語言常規，取得新、巧、奇、警的效果;增加了語言的容量和彈性，取得多義的效果;強化了語言的啟示性，取得寫意傳神的效果。

由語言分析深入一步就是意象分析。語言是意象的外殼，意象多半附著在詞或詞組上，中國傳統的詞語詮釋方法和意象統計分析方法，可以互相補充。可以研究詩人最喜歡使用的是哪些詞語或意象，哪些詞語或意象是哪位詩人創造的，這些詞語或意象的出現說明了什么，還可以研究詩人不同的詞語群或意象群，以及詩人連綴詞語或組合意象的特殊方式。 由語言和意象的研究再進一步就是意境和風格的研究。詞語的組合構成詩篇，意象的組合構成意境，境生于象而超乎象。揭示意境的形成，既可看到詩人的構思過程，又可窺察讀者的鑒賞心理。詩歌的意境和詩人的風格也有密切的關系，詩中經常出現某一種意境，就會形成與之相應的某一種風格。風__格研究已經脫離單純的藝術分析，而深入到人格的領域，是對詩人所做的總體把握。而這種總體把握，與中國古代對詩歌藝術的品鑒相比，經過了對詩的語言、意象、意境、人格諸環節的分析過程，所以得到的是更細致、系統和清晰的總體認識。

馬自力:您提出的“多義性”和“意象群”的說法，已經被許多學者應用。您一再強調人格與風格的關系，又十分強調古典詩詞對情趣的陶冶作用，這是出于您的治學追求和人生經歷吧?

袁行霈:的確是我的切身體驗。古典詩詞可以使我們與古代優秀的詩人在心靈上相溝通，他們的人格感染了我們，也提高了我們的情趣。古典詩詞可以讓人以詩的眼光去觀察生活并體味生活的多姿多彩。古典詩詞還可以啟發我們體會人生的道理。有些詩句本身就含有這樣的道理，更多的詩要靠我們自己去體會，挖掘它們的內涵，也不妨加以引申，從中得到啟發。比如杜甫的“隨風潛入夜，潤物細無聲”，做人也應該這樣。潤物倒也不難，我們都做過好事，都幫助過別人，潤物而又“細無聲”，這就不是每個人都能做到的了。又如對陶淵明的“雖未量歲功，即事多所欣”，我深有同感， 做事不能不考慮功利，但功利主義不好，讀書做學問尤其不能講功利主義。追求和發現真理的過程就是一種自我完善、自我滿足的過程，快樂就在這個過程之中。

馬自力:說到陶淵明，對您來說，研究陶詩和整理陶集是否在很大程度上與情趣的陶冶有關呢?

袁行霈:在詩詞研究領域，我嘗試開拓一個面，也就是詩歌藝術研究;同時也努力深入一個點，即陶淵明。大體而言，有的作家主要是以他的作品吸引讀者，作家的為人和事跡并不為一般讀者所重視;而有的作家除了作品之外，他的為人和事跡同樣為讀者津津樂道。陶淵明就屬于后一類。我對陶淵明的興趣正是從他這個人開始的，小時候先聽到他的故事，才找他的詩來讀。后來當我將陶淵明作為研究對象時，便很自然地兼顧他的為人和作品兩方面:既重視其作品，也重視其人品;既重視其作品的評論，也重視其生平的考證。陶淵明不僅是詩人，也是哲人。他是中國士大夫的一個典型，又是士大夫精神上的家園，他為后代的士大夫筑起一個精神上的“巢”，一道精神上的“屏障”，使他們求得內心世界的安寧。所以，研究陶淵明的意義已經超出詩歌研究的范圍，而進入哲學史、士大夫史的范圍了。而對我來說，研究陶詩和整理陶集已不僅是一項工作，而且是一種精神寄托，是我跟那位真率、樸實、瀟灑、倔強而又不乏幽默感的詩人對話的渠道。我用二十年的時間寫了兩本書:《陶淵明研究》和《陶淵明集箋注》，為陶淵明傾注了大量的心血。從目錄、版本、校勘、箋注，到生平的考訂、史實的考證、藝術的分析，可以說把我各方面的知識儲備都用上了。我的努力已不限于性情的陶冶，而是把學術研究的各種努力都集中在這一個點上了。學術研究必須選擇一個點，這個點最好能縱橫交錯，四通八達。好像使用激光一樣，把所有的能量都釋放在這一個點上，以求重點突破、帶動一般。當《陶淵明集箋注》出版時，本想不再研究他了，但是欲罷不能，后來又寫了《論和陶詩的文化意蘊》，提出“陶淵明是中國文化的一個符號”這種說法;又將多年來搜集的古代關于陶淵明的許多繪畫(當然是照片，不是原作) ，寫成另一篇三萬多字的論文，進一步闡述上述觀點，這篇論文即將發表。

三、中國文學概論、中國詩學通論與新的研究格局

馬自力:您的《中國文學概論》于上世紀80、90年代分別在臺灣、香港和大陸出版，又于今年增補再版。這部富于個性色彩的著作，填補了長期以來同類著作闕如的空白。您是在什么樣的情況下撰寫這部專著的? 作為概論，其體系又是怎樣做到既符合中國文學的實際，又富于個性化的?

袁行霈:這是一部“命題”之作。1987年我應日本愛知大學中島敏夫教授的邀請，前往講授中國文學概論。這對我來說是一項頗具挑戰性的工作，因為長期以來，中國大陸似乎沒有出版過《中國文學概論》之類的書籍可供我參考，我只能根據自己平時對中國文學的理解，摸索著建立一種體系。這種體系既不同于中國文學史，也有別于偏重理論的文學概論;既要涵蓋中國文學的各個方面和全部過程，又要簡明扼要并且具有理論性，其中的困難是很多的。另一方面，我們多年來對中國文學的研究，偏重于一個個作家和一部部作品的評論，而缺少多側面的透視和總體的論述。在這種情況下，用概論的方式闡述中國文學，也許可以為讀者提供若干新的視點，從而使讀者對中國文學得到一些新的認識。因此我很樂意做一次新的嘗試。

我在這部書的總論部分，分別闡述了中國文學的特色、分期、中國文學的地域性與文學家的地理分布、中國文學的類別、趣味，以及中國文學的鑒賞這些宏觀的問題;在分論部分，闡述了各種文體的演進與體制風格、文體之間的相互滲透，以及中國文學發展過程中的一些規律等。這部書的有些論題和說法已不同程度地引起學術界的注意。有的問題，如文學的傳媒，當時我沒有注意到，至今學術界仍然沒有充分注意，所以這次再版時特地增補了一章“中國文學傳播的方式與媒介”。

至于個性化，我想主要是因為這部書立足于我本人閱讀古代文學作品的感受，力圖用簡單明了的文字將自己感受最深的、曾經打動過我的東西告訴讀者，希望讀者分享我在閱讀過程中的感受。我想強調，此書是立足于文學本位的，既然是“文學”概論，就要講文學，講作品，講其感動人的地方，講其審美的價值。但在書中不求面面俱到，許多想法只是點到為止。我所重視的是啟發性，而啟發性也正是中國傳統的學術追求。

馬自力:我記得當時羅宗強先生曾經為您的《中國文學概論》撰寫過一篇書評，題目是《老人不再“耳提面命”》，就是指這種富于啟發性的個性化特點吧。我還從《閑堂書簡》中看到程千帆先生給您的信，稱贊這是一部“提要鉤玄、敲骨得髓之作”。的確，您在此書中提出的一些命題，逐漸成為那以后學術界討論的熱點，有些還被開拓為新的研究領域。那么，您和孟二冬、丁放合著的《中國詩學通論》，與其他眾多的文學批評史著作相比，又是在哪些方面力圖突破舊的研究格局，體現自身的學術個性的呢?

袁行霈:在中國，“詩”的概念不像西方那樣廣泛，僅僅限于古近體詩以及詞和散曲而已。而“詩學”也僅指關于詩的理論與品評。我們寫的《中國詩學通論》主要是對中國歷代關于詩的理論和品評做一番搜集、爬梳、整理和總結的工作。中國有不同于其他國家的獨特的詩的傳統，也有不同于其他國家的獨特的詩學。認真總結中國的詩學，既有助于理解中國的詩，也有助于豐富中國的文學理論，乃至世界的文學理論。

我們力圖在以下幾個方面突破以往的研究格局:一是分期。

中國文學批評的分期一向以朝代為界，而這部詩學通論嘗試以重要的具有劃時代意義的著作作為分期的依據，把中國詩學史分為六期: 從《尚書》到王逸《楚辭章句》是發軔期，從曹丕《典論·論文》到劉勰《文心雕龍》是相對獨立期，從鐘嶸《詩品》到司空圖《二十四詩品》是獨立發展期，從歐陽修《六一詩話》到嚴羽《滄浪詩話》是高潮期，從辛文房《唐才子傳》到葉燮《原詩》是建立理論體系的時期，從王士禛《帶經堂詩話》到王國維《人間詞話》是趨向多元化的時期。二是分類，把中國詩學分為功利派和非功利派。三是把中國詩學的總體特點概括為實踐性、直觀性、趣味性。

四、“守正出新”與中國文學史研究方法論及“三古七段”說

馬自力:您在《中國詩學通論》的緒論中還強調了需要注意的四個問題，我覺得凸顯了一種自覺的理論追求:一是從詩歌創作的實際出發，結合作品理解各種詩歌主張的背景及其針對性，進而把握其真正的含義;而不是從概念到概念，脫離創作實際作空泛的演繹。二是要與哲學理論、藝術理論相參照，從而深入了解中國詩學的內涵。三是要注意中國詩學的特點，也就是要了解中國詩學的特殊思維方式和表達方式，切忌將古人現代化，把古人沒有的東西強加給古人，或者把原來并不系統的思想硬是系統化。四是要有世界文學的眼光，把中國詩學放到世界文學的大格局中來研究，這樣才能更清楚地看到中國詩學的特點，包括長處和短處，才能進一步融會外國的理論來發展中國自己固有的詩學理論。這些自覺的理論追求在您主編的四卷本《中國文學史》中，一定有所深化和發展吧?

袁行霈:是的，你概括的那四點很準確。1995年暑假我承擔了國家教委規劃的《中國文學史》的主編工作。這是一套大學的“面向21世紀課程”教材，既要在此前兩套成熟的文學史著作(游國恩等先生主編的《中國文學史》和中國社科院文學研究所編撰的《中國文學史》)的基礎上有所進展，又要體現“面向21世紀”的時代特色，的確是困難重重。我認為，大學教材具有兩重性:知識性和探索性，或者說既是教材也是研究著作。它既要傳授給學生那些基本的已成定論的知識，又要將學生帶入學術前沿。所以新編《中國文學史》在介紹文學史基本知識的同時，更注重挖掘新資料、提出新問題、找到新視角，力圖從中國文學史研究的方法論，到對具體文學現象的探討和作家作品的評論等方面，都做到守正出新。

馬自力:“守正出新”是您一貫的主張和堅持的治學原則，您能否簡單地闡述一下它的含義? 您在主編和撰寫《中國文學史》的過程中，又是如何貫徹這一原則的呢?

袁行霈:學術研究的出新，無非體現在以下三個方面:或者有新的材料，或者有新的觀點，或者有新的方法。做到其中的一個方面，就可以稱為出新。但出新不能離開守正，基礎要穏，走的路要平正通達。只要基礎牢固，有充分的資料作依據，可以大膽地提出新的結論。但為了求新而故意用偏鋒，或者故意抬杠，則不是學者的風度。

其實我對文學史的理解很樸素，文學史是人類文化成果之一的文學的歷史。這包括以下三方面的意思:

首先，應立足于文學本位。要把文學當作文學來研究，重視文學之所以成為文學并具有藝術感染力的特點及其審美價值。這又有幾個層面:最外圍是文學創作的社會背景，但背景的研究顯然不能成為文學史著作的核心內容，不能將文學史寫成社會發展史的圖解。 第二個層面是文學創作的主體即作家，包括作家的生平、思想、心態等，但作家研究也不是文學史著作的核心內容，不能將文學史寫成作家評傳的集成。第三個層面是文學作品，這才是文學史的核心內容。文學史著作就是要闡釋文學作品的演變歷程，而前兩個層面都是圍繞著這個核心的。文學創作是文學史的主體，與之密切相關的文學理論、文學批評、文學鑒賞是文學史的一翼，文學傳媒是文學史的另一翼。“文學本位”就是強調文學創作這個主體及其兩翼。

其次，文學史屬于史學的范疇，撰寫文學史應當具有史學的思維方式。要突破過去那種按照時代順序將一個個作家以及一部部作品簡單地排列在一起的模式，注意“史”的脈絡，清晰地描述出承傳流變的過程。要將過去慣用的評價式的語言換成描述式的語言，說明情況、現象、傾向、風格、流派、特點，并加以解釋，說明創作的得失及其原因，說明文學發展變化的前因后果。要尋繹“史”的規律，而不滿足于事實的羅列，但規律存在于文學事實的聯系之中，是自然而然的結論，而不是從外面貼上去的標簽。

再次，要從廣闊的文化學的角度考察文學。文學的演進本來就和整個文化的演進息息相關，古代的文學家往往兼而為史學家、哲學家、書家、畫家，他們的作品里往往滲透著深刻的文化內涵。所以，借助哲學、考古學、社會學、宗教學、藝術學、心理學等鄰近學科的成果，參考它們的方法，會給文學史研究帶來新的面貌，在學科的交叉點上，取得突破性的進展。

馬自力:這就是您提出的文學史著作的撰寫原則:文學本位、史學思維與文化學視角。我們知道，成于眾手的著作很難個性化，許多文學史著作都是這樣，但您卻在這部文學史的“總緒論”中特別提倡主觀性和當代性，這是基于什么考慮呢?

袁行霈:由于文學史的資料在當時記錄的過程中已經有了記錄者主觀的色彩，在流傳過程中又有佚失，現在寫文學史的人不可能完全看到;再加上撰寫者選用的角度不同，觀點、方法和表述的語言都帶有個性色彩，所以純客觀地描述文學史幾乎是不可能的，總會多少帶有一些主觀性。但是，如果這主觀性是指作者的個性，這個性又是治學嚴謹而富有創新精神的，這樣的主觀性正是我們所需要的。進一步說，如果這主觀性是指一個時代大體相近的觀點、方法，以及因掌握資料的多少不同而具有的時代性，那也沒有什么不好。我們當代人寫文學史，既是當代人寫的，又是為當代人寫的，必定具有當代性。這當代性表現為:當代的價值判斷，當代的審美趣味以及對當代文學創作的關注。研究古代的文學史，如果眼光不局限于古代，而能夠通古察今，注意當代的文學創作，就會多一種研究的角度，這樣寫出的文學史也就對當代的文學創作多了一些借鑒意義。具有當代性的文學史著作，更有可能因為反映了當代人的思想觀念而格外被后人注意。但是無論如何，決不能把主觀性當作任意性、隨意性的同義語。 馬自力:您主編的《中國文學史》采用了一種新的文學史分期———“三古七段”，它與傳統的文學史分期最大的不同在哪里?

袁行霈:傳統的文學史分期基本上是以朝代為斷限，如先秦兩漢、魏晉南北朝、隋唐五代、宋元、明清。這種朝代分期符合長期以來文學史研究和教學的習慣，便于操作，而且朝代的更替確實與文學的興衰有密切的關系，因此朝代分期自有其不可替代的理由。“三古七段”是我處理中國文學史分期問題的一種新的視角，它主要著眼于文學本身的發展變化，體現文學本身的發展變化所呈現的階段性，而將其他的條件如社會制度的變化、王朝的更替等視為文學發展變化的背景。將文學本身的發展變化視為斷限的根據，而將其他的條件視為斷限的參照。

馬自力:這就是您主張的“文學本位”原則在中國文學史分期問題上的體現吧。那么您所說的文學本身的發展變化有哪些方面，它們與“三古七段”的劃分有何內在聯系呢?

袁行霈:文學本身的發展變化包括九個方面:一、創作主體;二、作品的思想內容;三、文學體裁;四、文學語言;五、藝術表現;六、文學流派;七、文學思潮;八、文學傳媒;九、接受對象。“三古七段”就是綜合考察了文學本身發展變化的這九個方面，并參照社會條件而得出的結論。三古即上古、中古、近古，這是中國文學史大的時代斷限。上古期可以分為先秦、秦漢兩段。中國文學的各種體裁、中國文學的思想基礎、中國文學思潮的主流幾乎都孕育于這個時期。從文學的創作、傳播、接受來看，士大夫作為創作的主體和接受對象，文字作為傳播的主要媒介，中國文學的這個基本格局也是在上古期奠定的。

中古期包括魏晉至唐中葉，唐中葉至南宋末，元初至明中葉三段。中國文學從魏晉開始了自覺的時代，并在南北朝完成了這個自覺的進程。文學語言發生了劃時代的變化，由古奧轉向淺近。詩、詞、曲三種重要的文學體裁在此期達到鼎盛，文言小說在魏晉南北朝初具規模，在唐代達到成熟，白話小說在宋元兩代已經相當繁榮，白話長篇在元末明初也已經出現了《三國志演義》、《水滸傳》等作品。文學傳媒出現了印刷出版、講唱、舞臺表演等各種新的形式;文學創作的主體和對象，包括了宮廷、士林、鄉村、市井等各個方面。也就是說，中國文學所有的各種因素都在這個時期具備而且成熟了。

近古期包括明嘉靖初至鴉片戰爭，鴉片戰爭至“五四”運動兩段。把明中葉看成文學新時代的開端，主要基于以下事實:一是隨著商業經濟的繁榮、市民的壯大、印刷術的普及，文人的市民化和文學創作的商品化成為一種新的趨勢;適應市民生活和思想趣味的文學占據了重要的地位。二是在王學左派的影響下，創作主體個性高揚，對理性禁欲主義進行了強烈的沖擊，晚明詩文中表現出來的重視個人性情、追求生活趣味、模仿市井俗調的傾向，也透露出一種新的氣息。三是詩文等傳統的文體雖然仍有發展，但已翻不出多少新的花樣，而通俗的文體則顯得生機勃勃，其中又以小說最富于生命力。這些通俗文學借助日益廉價的印刷出版這個媒體，滲入社會的各個階層，并產生了廣泛的影響。

五、文化的饋贈與關于中華文明史的思考

馬自力:自1992年北京大學中國傳統文化研究中心成立并由您主持中心工作以來，中國傳統文化研究中心以及后來改稱的北京大學國學研究院，在弘揚中國優秀傳統文化和促進中外文化交流方面，做了許多引人矚目和卓有成效的工作，如創辦大型學術刊物《國學研究》，出版《國學研究叢刊》，籌辦漢學研究國際會議，編輯《北京大學百年國學文粹》，合作攝制電視系列片《中華文化講座》、《中華文明之光》，招收博士生，今年又推出了四卷本的《中華文明史》，等等。請談談您主持國學研究院的指導思想是什么? 是什么因素促使您在推動國學研究方面不遺余力呢?

袁行霈:北京大學傳統文化研究中心于1992年1月成立， 2001年1月改名為國學研究院。作為主任和院長，我和我的同事們為弘揚中華優秀傳統文化做了一些工作。我們的宗旨可以概括為兩句話:“虛體辦實事”，“龍蟲并雕”(兼顧提高與普及) 。其動力一方面來自對中華文化的熱愛，另一方面是感到自己身負承傳弘揚優秀傳統文化和推動中外文化交流這雙重的歷史使命。我在1998年北大中國傳統文化研究中心主辦的漢學研究國際會議上，曾提出“文化的饋贈”的觀點。我想這既是我們處理世界各民族之間文化關系的原則，也是我們弘揚優秀的中華傳統文化、推動中外文化交流的一個準則。

馬自力:您在從事中國古代文學研究的過程中，一直都貫穿著對中國傳統文化或中華文明的總體性思考。您能否扼要談談“文化的饋贈”的含義?

袁行霈:“饋贈”這個詞，是馮之浚教授在一次有關中國文化的研討會上用過的，“文化的饋贈”可以恰當地表達我對處理世界各民族之間文化關系的想法。各種文化之間的差異是客觀存在的，但差異不一定導致沖突。如果抱著強加于人的態度，就會導致沖突;如果抱著饋贈于人的態度，就不會導致沖突。饋贈是雙向的，既把自己的好東西饋贈給人，也樂意接受別人的好東西。饋贈的態度是彼此尊重，尊重對方的選擇，可以接受也可以不接受。饋贈的結果是多種文化的互相交融、共同繁榮。事實證明:不同的文化需要互相補充，也可以互相補充，但并不互相依存，文化的民族特色在很大程度上決定著它的價值。“文化的饋贈”意在通過互相交融，促進各民族文化的發展，以形成全球多元文化的高度昌盛。

馬自力:中華文化可以饋贈給人類的主要是什么呢?

袁行霈:我在《中華文明史》的“總敘論”中，將中華文明的特色概括為:陰陽觀念、人文精神、崇德尚群、中和之境、整體思維等五個方面。我還將在2006年北京論壇上做一個主題發言， 題目是“中華文明的歷史啟示”，其中也講了幾點: 和平、和諧、包容、開明、革新、開放。這是總結中華文明的發展史所得出來的經驗教訓，也可以說是幾種明智的選擇吧。以上這些都值得進一步開發弘揚，以哺育中華民族的子孫，以饋贈世界各國的人民。

馬自力: 的確， 相對于所謂“文明的沖突”的觀點，“文化的饋贈”是一種富于歷史感和現實意義的積極回應，其內涵充分體現了中華優秀文化的本色。這種思想也會在一定程度上體現在您對中華文明史的思考之中吧? 作為北京大學國學研究院的重點項目，您和嚴文明、張傳璽、樓宇烈先生共同主編的《中華文明史》，在總體的設計和立意方面有什么特別的考慮呢?

袁行霈:既然要承擔“文化的饋贈”的歷史任務，就必須研究、描述和宣揚本民族的優秀傳統文化。 十幾年來北大國學研究院組織撰寫出版過一些關于中華文明的著作，但在總體上還有繼續系統探討和深入發掘的空間，所以才想到要撰寫一部多學科交叉融合的學術著作《中華文明史》。此書著重描述那些反映中華文明總體面貌的標志性成果，也就是對中華民族甚至全世界的進步產生過重大影響的文明成就。我想，分門別類地敘述科技、制度、思想、文藝等方面的成就是必要的，但更需要把這些方面綜合起來，說明整個文明的過程和特點。我們心目中的文明史不同于科技史、制度史、思想史、文學史、藝術史等等的簡單拼合，更不是一部百科知識全書。我們在考慮《中華文明史》的學術定位時，確立的基本出發點就是既不能脫離各門專史，又要力求做到多學科的交叉與融合，其目的是對中華文明的演進作出總體性的概括和描述，著重闡述各個時期文明的亮點、特點及其形成的原因，并盡可能地揭示文明的發展規律。應當努力把中華文明放在世界文明的大格局中加以考察，這樣才能更準確地把握中華文明各個時期的特點，了解中華文明對世界的貢獻，以及中華文明對世界其他各種文明的吸收和借鑒，從而在總結文明發展歷史的基礎上，啟發讀者思考未來文明的發展方向。總之，當代意識、前瞻性、多學科交叉綜合，是我們在《中華文明史》的總體構想和立意上努力的方向。

馬自力: 這樣看來， 北大版《中華文明史》在總體構想上體現了您對中華文明的整體思考和一貫的學術追求。這部著作對中華文明史的分期，同您主編的《中國文學史》對中國文學發展過程的分期一樣，具有與眾不同的特點，請您談談這種分期的主要依據是什么。

袁行霈:我在這部書的“總緒論”中說，一般通史的寫法偏重于政治史，但文明包括物質文明、政治文明和精神文明，所以文明史的寫法應當有別于通史，必須總體考察文明各個方面的狀況，找到文明發展總體的階段性，指出在一個個大的時段內文明發展的總體趨向。因為文明所包括的范圍很廣，文明的各種要素發展不平衡，在綜合考察的同時必須有重點，即不同時期的標志性文明成果。總體性和標志性二者的綜合，是我們劃分中華文明史發展階段的主要依據。

由此出發，我們把中華文明史分為四期，其中還可以細分為八個階段，即第一期:先秦(第一階段:先夏，第二階段:夏商周) ;第二期:秦漢魏晉南北朝(第一階段:秦漢，第二階段:魏晉南北朝) ;第三期:隋唐至明中葉(第一階段:隋唐五代，第二階段:宋元至明中葉) ;第四期:明中葉至辛亥革命(第一階段:明中葉至鴉片戰爭，第二階段:鴉片戰爭至辛亥革命) 。你也許注意到了“先夏”這個提法，這表示我們對夏文化的重視。馬自力:除了“先夏”這個提法外，讀者也許還會發現一個有意味的現象:在您主編的這兩部著作中，都把明中葉作為一個歷史分期的斷限，這顯然不同于朝代斷限，那么是否它具有如同鴉片戰爭和“五四”運動等重大歷史事件同等重要的里程碑意義呢?

袁行霈:是的，明中葉是中華文明史一個新的發展時期的開端，因為從物質文明、政治文明和精神文明所包含的諸要素來看，此時開啟的中華文明與此前有諸多不同。其重要的標志就是商業經濟的繁榮、市民的壯大，以及由此帶來的城市文化形態的形成，世俗化、商業化、個性化成為時代的潮流。同時王學左派興起，張揚個性，肯定人欲，向理學禁欲主義發起沖擊，為思想解放開辟了一條道路。以上兩股潮流互為因果，它們的合力為這個時期造成了一種有別于以往的新的文明景觀。另一個值得注意的現象就是對外貿易迅速增長，中國經濟整體水平居于世界領先地位。文學藝術中出現新的世俗化商品化傾向，文學作品借助日益廉價的印刷出版這個媒體，在社會下層廣泛傳播。以上總體性和標志性的特征，決定了無論是中華文明史還是中國文學史，都選擇了明中葉作為一個歷史分期的斷限。

六、唐詩風神與學者本色

馬自力:您在1999年發表了《盛唐氣象與盛唐時代》一文，論述盛唐詩壇新局面的幾個標志，探討盛唐氣象及其形成的歷史、文化原因;前兩年又發表了《唐詩風神》一文，從唐詩的語言、意象、意境和風格等方面，繼續追問唐詩之所以成為唐詩的藝術精髓所在。在您的治學領域不斷開拓的同時，唐詩研究始終是您堅守的領域，讓人感到您對唐詩懷有一種特殊的情結。最讓人感佩的是，在您身兼多種社會工作的情況下，仍能以學問為本，體現了學者的本色。我知道，您現在正從事國家社科基金項目“盛唐詩壇”的研究，已經發表了幾篇研究論文，請您談談這個課題與您以往的詩歌藝術研究的內在聯系和區別。

袁行霈:前面說過陶淵明有兩句詩:“雖未量歲功，即事多所欣”，不管收獲有多少，做學問是快樂的， 做老師是幸福的。我在《花甲憶昔》中曾寫道:六十年的光陰不算短了，應該做更多的事，卻沒有做到，不免有許多遺憾。現在又過去了十年，我將加倍珍惜光陰，世界上還有什么比光陰更可貴的呢!

我的唐詩研究獲益于我的導師林庚先生的引導。多年前我曾對唐詩研究提出一些建議，其中主要有兩點:一是加強綜合研究，即調動一切研究方法和手段，從各個不同的側面入手，建立以唐詩為中心的多學科研究的新格局。綜合研究也有縱橫之分:縱向的綜合研究是指唐代詩史的整體描述，注意史的脈絡和縱的比較，它不再是詩人生平與創作的羅列，而能再現唐代詩歌的總體風貌、唐代詩歌思潮和唐詩創作演變的軌跡及其內在外在的原因、唐代詩人的群體和唐詩的流派等等。橫向的綜合研究應再現唐朝的文化背景，并把唐詩放到這個背景上考察，偏重于唐詩和唐朝的哲學、宗教、藝術等學科之關系的研究，以及唐代詩人的生活風貌、美學思想、宗教信仰、唐代詩人的創作契機、唐詩在社會生活中的作用、唐代詩人的地理分布和唐詩的地方差異等方面的研究。二是唐詩研究應當緊緊把握唐詩本身的特點及其內在特質，把詩當作詩來研究，把唐詩當作唐詩來研究，揭示其藝術的魅力，總結其藝術的經驗。

至于現在我和丁放教授合作進行的“盛唐詩壇研究”，便是想把這些建議落實到自己的工作中去。已經寫成的論文，集中在對盛唐詩壇的形成和發展具有重要影響的政治人物身上:如唐玄宗、李林甫、楊國忠、玉真公主等。這是我們找到的新的切入點。不過這些只是盛唐詩壇研究的外圍部分，我們準備把探討的重點放到盛唐詩壇的總體面貌，以及盛唐詩人與詩歌創作這個中心上來，還有許多艱苦的工作等待著我們。

馬自力:您能把自己學術研究的心得簡單地總結一下嗎?

袁行霈:可以概括為八個字:博采眾長，獨辟蹊徑。

馬自力:非常感謝您接受我的訪問。我有一個突出的感受，就是您的學術思想始終充滿了活力。衷心祝愿您身體健康，永葆學術青春!