【內(nèi)容提要】 作為獨(dú)立學(xué)術(shù)系統(tǒng)的“文學(xué)”學(xué)科在近代中國的出現(xiàn)歷經(jīng)了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過程，不能簡單地看作是西學(xué)移植的結(jié)果，而應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于三個(gè)方面的原因：其一是中國傳統(tǒng)的“詞章之學(xué)”為現(xiàn)代“文學(xué)”基礎(chǔ)理論的研究提供了較為豐富的學(xué)術(shù)資源；其二是清季民初學(xué)人以從“詞章”到“美術(shù)”的轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔膶W(xué)”之基本學(xué)術(shù)品質(zhì)，奠定了文學(xué)研究的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)；其三是近代大學(xué)教育體制的出現(xiàn)，使民初“文學(xué)”的學(xué)科定位實(shí)現(xiàn)了從通識(shí)學(xué)術(shù)向?qū)＞珜W(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)化，最終確立了“文學(xué)”學(xué)科的基本形態(tài)，由此才導(dǎo)致了“文學(xué)”學(xué)科自身的知識(shí)增殖與知識(shí)變形，并最終形成了后世“文學(xué)”研究始終游移于“致用”與“審美”之間的基本格局。 【關(guān)鍵詞】 學(xué)術(shù) 詞章 美術(shù) 文學(xué)

作為獨(dú)立學(xué)術(shù)的現(xiàn)代中國“文學(xué)”研究，發(fā)軔于中國近代審美思想的轉(zhuǎn)換及以現(xiàn)代教育體制為依托的文學(xué)學(xué)科的逐步確立，其間歷經(jīng)了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過程。西方美學(xué)思想對(duì)于中國傳統(tǒng)審美意識(shí)的沖擊固然是不可忽視的重要因素，但一切變化都必然是以其內(nèi)在的轉(zhuǎn)變?yōu)楦镜模袊鴤鹘y(tǒng)的文學(xué)理念與學(xué)術(shù)意識(shí)在吸納西方“美學(xué)知識(shí)”與“學(xué)科范疇意識(shí)”的基礎(chǔ)上，最終才確立了具有現(xiàn)代意義的“文學(xué)”研究的基本范疇及其獨(dú)立學(xué)科的學(xué)術(shù)品質(zhì)。 一、傳統(tǒng)“詞章”之學(xué)的學(xué)術(shù)定位 傳統(tǒng)中國的學(xué)術(shù)研究有其完全區(qū)別于西方的特定的思想背景與學(xué)術(shù)譜系。歷時(shí)兩千余年的“經(jīng)學(xué)”一直是作為中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的核心而存在的。它從根本上規(guī)定了中國學(xué)術(shù)的特定“知識(shí)”范型，并深刻影響著傳統(tǒng)中國的政治思想、學(xué)術(shù)規(guī)范、知識(shí)形態(tài)以及民族文化心理與思維模式。但無論是官學(xué)還是私學(xué)，在清代中葉以前，其學(xué)術(shù)本身“政一學(xué)”一體的結(jié)構(gòu)模式基本上沒有根本性的變化。 從總體上講，中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究主要有漢學(xué)和宋學(xué)兩大流脈，漢學(xué)重疏證，以此形成了后世“語言”諸學(xué)科的基礎(chǔ)；宋學(xué)重達(dá)意，從而構(gòu)成了后世以“倫理”為核心的諸學(xué)科的雛形，在中國整個(gè)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)框架內(nèi)，其實(shí)并沒有現(xiàn)代意義上的作為學(xué)科的“文學(xué)”的獨(dú)立學(xué)術(shù)地位。中國古代的“文學(xué)”實(shí)際指的是“文章學(xué)”，包含“文字(音韻)”與“詞章”兩大部分，魯迅所稱的漢末魏晉時(shí)期“文學(xué)”的自覺，主要指的還是“文章”的“文體意識(shí)”的初步確立，即“以文(章)為學(xué)”，或者說開始自覺地把“文章(文體)”本身看作是基本的研究對(duì)象，而并不是指“文學(xué)”作為獨(dú)立學(xué)科的學(xué)術(shù)意識(shí)。此外，中國古代的所謂“詩學(xué)”實(shí)際上包括了“《詩經(jīng)》學(xué)”與“詩(詞)話”兩種形態(tài)，《詩經(jīng)》的注疏、考證及釋義屬于正統(tǒng)“經(jīng)學(xué)”的學(xué)術(shù)范疇，而“詩(詞)話”則主要屬于“恰情之術(shù)”，所以常常并不被視為正統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，這種情形與西方的“詩學(xué)”范疇有著根本的區(qū)別。 一般說來，中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)基本屬于“通識(shí)”研究，其自身并沒有具體的學(xué)科劃分。古代中國雖然也有所謂“六藝”、“七略”、“四部”等等之類的說法，卻并不是嚴(yán)格意義上的“知識(shí)”分類。因此，對(duì)于“詞章”的研究本身常常只能依附于其他的學(xué)術(shù)研究；即使在有了初步的“詞章”研究的類別意識(shí)之后，其研究本身的地位也一直是很低的。宋代的程頤就曾說：“古之學(xué)者一，今之學(xué)者三，異端不與焉。一日文章之學(xué)，二日訓(xùn)詁之學(xué)，三日儒者之學(xué)。欲趨道，舍儒者之學(xué)不可。”他同時(shí)又特別強(qiáng)調(diào)：“今之學(xué)者有三弊：一溺于文章，二牽于訓(xùn)詁，三惑于異端。茍無此三者，則將何歸，必趨于道矣。”這種看法經(jīng)王陽明和戴震等人的承繼，一直到清中葉以前，“詞章之學(xué)”始終都是尊“實(shí)學(xué)”為正統(tǒng)的學(xué)者所鄙視的范疇。比如，戴震就認(rèn)為：“古今學(xué)問之途，其大致有三：或事于理義；或事于制數(shù)；或事于文章。事于文章者，等而末者也。”只不過到清中葉桐城派勃興，為了協(xié)調(diào)漢宋之爭，“詞章”一門才基本上被納入到了正統(tǒng)學(xué)術(shù)之中。姚鼐有云：“余嘗論學(xué)問之事有三端焉：日義理也，考證也，文章也。”曾國藩又進(jìn)一步分學(xué)術(shù)為四：“曰義理，曰考據(jù)，曰辭章，曰經(jīng)濟(jì)。義理者，在孔門為德行之科，今世目為宋學(xué)者也。考據(jù)者，在孔門為文學(xué)之科，今世目為漢學(xué)者也。辭章者，在孔門為言語之科，從古藝文及今世制義詩賦皆是也。經(jīng)濟(jì)者，在孔門為政事之科，前代典禮、政書，及當(dāng)世掌故皆是也。”他這里所說的“文學(xué)”主要是就“文字”和“音韻”而言，而他所認(rèn)定的“詞章”與“文學(xué)”的區(qū)別則是：“韓、柳、歐、曾、李、杜、蘇、黃，在圣門則言語之科也，所謂詞章者也；許、鄭、杜、馬、顧、秦、姚、王，在圣門則文學(xué)之科也。” 不難看出，“詞章”研究實(shí)際上一直到清代中葉的桐城派手中，才真正被納入到正統(tǒng)的“學(xué)術(shù)”范疇而開始成為了學(xué)術(shù)之一種，但它仍然只是通往“經(jīng)學(xué)”的途徑之一。在真正致力于學(xué)術(shù)研究的人看來，“詞章”即使可以被視為“學(xué)術(shù)”之一，卻依舊不能作為學(xué)術(shù)的主流而存在。梁啟超在戊戌以前尊康有為主教即認(rèn)為：“詞章不能謂之學(xué)。……若夫駢儷之章，歌曲之作，以娛魂性。偶一為之，毋令溺志。”又說：“所謂‘純’之文，極所輕蔑。高才之士，皆集于‘科學(xué)的考證’之一途。其向文藝方面討生活者，皆第二派以下人物，此所以不能張其軍也。”劉師培在考察近代中國文學(xué)的變遷時(shí)也曾指出：“近世之學(xué)人，其對(duì)于詞章也，所持之說有二：一曰鄙詞章為小道，視為雕蟲小技，薄而不為；一以考證有妨于詞章，為學(xué)日益，則為文日損。是文學(xué)之衰，不僅衰于科舉之業(yè)也，且由于實(shí)學(xué)之昌明。” 從學(xué)術(shù)演進(jìn)的角度上看，傳統(tǒng)中國的“詞章”研究并不是依據(jù)“歷史”(縱向)與“知識(shí)”(橫向)這類的維度構(gòu)建起來的，因而從根本上缺乏一種作為獨(dú)立學(xué)科而存在的學(xué)術(shù)品質(zhì)與學(xué)科基礎(chǔ)。但因其包含了后世“文學(xué)”研究的核心內(nèi)容，“詞章”又不能不被視為漢語“文學(xué)”研究的歷史“正源”。所以，我們一方面不得不把“詞章”這一混雜著“經(jīng)學(xué)”、“理學(xué)”、“心學(xué)”甚至“佛學(xué)(禪宗)”等等內(nèi)涵的混合體納入到“文學(xué)”研究的視野之中，而另一方面，那類并不純?nèi)粚儆凇霸~章”本身的核心范疇如“文”、“辭”、“體”、“筆”等等也同樣成為了文學(xué)之“理論”的基本支撐。這也許正是造成后世“文學(xué)”研究的“學(xué)科界限模糊”(常與哲學(xué)或歷史等學(xué)科相交錯(cuò))與“學(xué)科范疇混亂”(文學(xué)理論、詩學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等范疇的混用)的最為根本的原因。 隨著西學(xué)東漸的逐步展開，西方意義上的“文學(xué)”之“審美”內(nèi)涵及學(xué)科設(shè)置日漸成為現(xiàn)代中國“文學(xué)”研究的重心，一種以外在的“知識(shí)觀照”為基本方式的“文學(xué)”研究體式開始取代中國傳統(tǒng)“詞章”研究的“文體辨析”與“直觀感悟”等等模式，進(jìn)而奠定了現(xiàn)代中國之“文學(xué)”研究的基本理論框架。這一范型轉(zhuǎn)換的優(yōu)勢在 于，它能夠使“文學(xué)”研究本身獲得某種相對(duì)清晰的方向感，同時(shí)也有利于文學(xué)自身理論的體系化發(fā)展；但在另一方面，它也潛伏了某種幾乎無可避免的隱患，即在文學(xué)理論自身逐步完善的體系化過程中，文學(xué)研究很容易深陷于僵化的知識(shí)描述而與充滿活力的文學(xué)現(xiàn)象脫節(jié)，由此也將使“文學(xué)”研究本身最終失去其鮮活的感性生命力。 二、從“詞章”到“美術(shù)”：“文學(xué)”之學(xué)術(shù)特性的初步確立 錢穆曾說：“文化異，斯學(xué)術(shù)亦異。中國重和合，西方重分別。民國以來，中國學(xué)術(shù)界分門別類，務(wù)為專家，與中國傳統(tǒng)通人通儒之學(xué)大相違異。”晚清學(xué)術(shù)思想的深刻變化無疑首先來自于由“西學(xué)”引進(jìn)所帶來的空前的“知識(shí)”沖擊。有清一代，對(duì)于西學(xué)的引進(jìn)大致歷經(jīng)了“西學(xué)中源”、“中體西用”和“廢中立西”這樣三個(gè)大的階段。所謂“西學(xué)中源”主要是為了在“中學(xué)”的“知識(shí)”結(jié)構(gòu)框架內(nèi)為“西學(xué)”尋找到某種得以立足的合理依據(jù)。而所謂“中體西用”，按照張之洞的意見，即是指中國傳統(tǒng)的經(jīng)史之學(xué)仍當(dāng)被奉為根本之學(xué)(本體)，而西方的政藝之學(xué)則只能致用。但事實(shí)證明，強(qiáng)行將一種有著自身科學(xué)邏輯與結(jié)構(gòu)配置的“西學(xué)”知識(shí)體系，分解、重組并納入到另一種非科學(xué)結(jié)構(gòu)的知識(shí)系統(tǒng)之中，其結(jié)果，知識(shí)的不斷增殖與系統(tǒng)容量有限性之間的矛盾就必然會(huì)造成既有結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的膨脹、裂變和最終的瓦解，“中學(xué)”的知識(shí)配置標(biāo)準(zhǔn)因此也不得不進(jìn)入到以“西學(xué)”知識(shí)分類系統(tǒng)與學(xué)科體系取代“中學(xué)”的“廢中立西”的全新階段，這種變化首先意味著學(xué)術(shù)研究的知識(shí)體系本身發(fā)生了深刻的裂變，而對(duì)于西學(xué)整體知識(shí)結(jié)構(gòu)的重新認(rèn)識(shí)也成為了學(xué)術(shù)資源配置所必須解決的首要問題。具體到“文學(xué)”研究而言，就首先必須對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中的所謂“詞章”、“文學(xué)”等基本范疇的內(nèi)涵與外延作出全新的定性和定位。也正因?yàn)槿绱耍砬迕癯醪懦霈F(xiàn)了王國維、梁啟超、蔡元培、魯迅等人對(duì)于“文學(xué)審美”的“精神”特性的大力張揚(yáng)，作為獨(dú)立范疇的“文學(xué)”在其內(nèi)涵、外延、功能及形式特征等等方面的基本學(xué)術(shù)品質(zhì)也才真正得到了初步的確立。“文學(xué)”也因此從中國傳統(tǒng)的“非學(xué)術(shù)”形態(tài)一變而成為“學(xué)術(shù)”之一種。 雖然從整體上講，清代學(xué)術(shù)依舊保留著傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的根本框架，但自桐城派起，“義理”、“考據(jù)”、“詞章”開始有了某種相對(duì)明確的界限劃分，加上《四庫全書》對(duì)既有古籍的徹底整理，清代學(xué)術(shù)就實(shí)際形成了對(duì)中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的一次較為全面的知識(shí)整合。也正是在這樣的前提下，“詞章”才作為一種獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究被凸顯出來。出于桐城派對(duì)于“文章”本身的刻意強(qiáng)調(diào)，清代的“詞章學(xué)”研究盡管仍然沿襲的是傳統(tǒng)學(xué)術(shù)中“文章”與“義理”、“考據(jù)”等混雜共存的通識(shí)學(xué)術(shù)研究模式，但“詞章”研究自身獨(dú)有的感性特征已經(jīng)重新引起了研究者的興趣和重視(如姚鼐、章學(xué)誠、劉熙載等)。同時(shí)，由梁啟超等人所發(fā)起的“三界革命”也使得“文學(xué)”概念本身開始逐步與“文字”、“音韻”等相脫離。1902年，《新民叢報(bào)》在介紹《新小說》雜志時(shí)，所用標(biāo)題即為<中國唯一之文學(xué)報(bào)《新小說)》。梁啟超在其《論小說與群治之關(guān)系》中也同樣舉小說為“文學(xué)之最上乘”。應(yīng)當(dāng)說，這一細(xì)微的變化實(shí)際已經(jīng)為晚清學(xué)人對(duì)于“文學(xué)”的本質(zhì)特性——“美”的范疇的確立奠定了初步的基礎(chǔ)。 從中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的發(fā)展歷史來看，所謂“美”，從來就不是一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)概念，王國維就曾嘆息說：“嗚呼!我中國非美術(shù)之國也!”。“美術(shù)之無獨(dú)立之價(jià)值也久矣，此無怪歷代詩人多托于忠君愛國勸善懲惡之意以自解免，純粹美術(shù)上之著述往往受世之迫害，而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學(xué)、美術(shù)不發(fā)達(dá)之原因也。”嚴(yán)復(fù)對(duì)此也有同感，他在翻譯孟德斯鳩《法意》一書所寫的“按語”中就認(rèn)為：“吾國有最乏而宜講求者，然猶未暇講求者，則美術(shù)是也。夫美術(shù)者何?凡可以娛官神耳目，而所接在感情，不必關(guān)于理者是已。……美術(shù)者，統(tǒng)乎樂之屬者也。” 古典形態(tài)的中國學(xué)術(shù)研究為了維護(hù)傳統(tǒng)“經(jīng)學(xué)”系統(tǒng)中“道”或“理”等核心范疇的地位不受到損害，常常將純?nèi)桓行缘摹懊馈?“文飾”、“辭藻”等)視為有害的因素而排斥在外。所以，從這個(gè)角度來說，“美”作為一種獨(dú)立范疇的出現(xiàn)確實(shí)打開了一個(gè)全新的局面。魯迅曾指出：“美術(shù)為詞，中國古所不道，此之所出，譯自英之愛忒(an or fine art)。”并解釋說，“顧實(shí)則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚(yáng)真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。”“美術(shù)云者，即用思理以美化天物主謂。茍合于此，則無問外狀若何，咸得謂之美術(shù)；如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也。”魯迅此文作于1913年，事實(shí)上，在此之前，魯迅在1907年寫就的《科學(xué)史教篇》及《摩羅詩力說》中就已經(jīng)多次提及“美術(shù)”一語。魯迅認(rèn)為：“由純文學(xué)上言之，則一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽主人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然。”其所強(qiáng)調(diào)的核心即是對(duì)“美感經(jīng)驗(yàn)”的高度重視。由此可見，至少在晚清民初之際，“美術(shù)”一語基本上可以看作是“美學(xué)”或“審美”的另一代名詞了，而有關(guān)“美感經(jīng)驗(yàn)”乃“文學(xué)”之最為突出的特征以及“文學(xué)”乃“美術(shù)”之一種等等的看法，也已經(jīng)達(dá)成了某種相對(duì)普遍的共識(shí)。如劉半農(nóng)所說：“文學(xué)為美術(shù)之一。”吳宓也同樣認(rèn)為：“詩為美術(shù)之一，凡美術(shù)皆描摹人生者也。……美術(shù)皆造成人生之‘幻境’(Illusion)，而此‘幻境’與‘實(shí)境’(Actuality)迥異。” 現(xiàn)代審美意識(shí)的真正確立首先應(yīng)當(dāng)歸功于王國維。王國維傾心于哲學(xué)與文學(xué)的研究主要集中在民國前的1901—1911年約十年間，其《紅樓夢評(píng)論》一直被視為開啟現(xiàn)代中國審美意識(shí)的典范之作。王國維對(duì)于“美術(shù)”的基本界定是：“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾伎馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也。”并進(jìn)一步肯定，“天下有最神圣最尊貴而無與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。”“美術(shù)中以詩歌、戲曲、小說為其頂點(diǎn)，以其目的在描寫人生故。”王國維曾將“學(xué)術(shù)”分為三種，“曰科學(xué)也，史學(xué)也，文學(xué)也”。具體而言，“凡記述事物而求其原因、定其理法者，謂之科學(xué)；求事物變遷之跡而明其因果者，謂之史學(xué)；至出入二者間而兼有玩物適情之效者，謂之文學(xué)”。 另一位將審美作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)核心范疇加以確立的是蔡元培。蔡元培在民初所撰寫的一系列文章，如《對(duì)于教育方針之意見》(1912)、《華法教育會(huì)之意趣》(1916)、《以美育代宗教說》(1917)等，都是在現(xiàn)代“美感經(jīng)驗(yàn)”的普遍意義上使用“美術(shù)”這一概念的。蔡元培認(rèn)為：“世界各國，為增進(jìn)文化計(jì)，無不以科學(xué)與美術(shù)并重。”“美術(shù)本包有文學(xué)、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科。”“在現(xiàn)象世界，凡人皆有愛惡驚懼喜怒悲樂之情，隨離合、生死、禍福、利害之現(xiàn)象而流轉(zhuǎn)，至美術(shù)，則即以此等現(xiàn)象為資料，而能使對(duì)之者，自美感以外，一無 雜念。”如此等等。直到1920年，他在《美術(shù)的起原》一文中才明確指出：“美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的，是專指建筑、造象(雕刻)、圖畫與工藝美術(shù)(包含裝飾品等)等。廣義的，是于上列各種美術(shù)外，又包含文學(xué)、音樂、舞蹈等。西洋人著的美術(shù)史，用狹義；美學(xué)或美術(shù)學(xué)，用廣義。現(xiàn)在所講的也用廣義。” 以此可見，在晚清民初的近三十年間，“美術(shù)”作為一個(gè)特定的學(xué)術(shù)范疇，在其內(nèi)涵與外延上已經(jīng)初步具備了后世“美學(xué)”學(xué)科的雛形；換言之，“美術(shù)”或“美學(xué)”已經(jīng)逐步發(fā)展成了一個(gè)完全區(qū)別于中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的獨(dú)立的“屬概念”，它可以下含諸如文學(xué)、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑等等一系列的“種概念”。而“文學(xué)”本身也可以作為另一個(gè)有其特定外延的屬概念把詩歌、小說、戲劇及詞、曲、賦、文等等更為具體的種概念容納進(jìn)來，并使其自身逐步發(fā)展成為一門具有一般學(xué)術(shù)意義的獨(dú)立存在的學(xué)科。這一以“文學(xué)”為核心范疇的完整的知識(shí)系統(tǒng)已經(jīng)跟中國傳統(tǒng)的“詞章學(xué)”體系有了根本性的區(qū)別。其標(biāo)志就是，在內(nèi)涵上，美感經(jīng)驗(yàn)成為了“文學(xué)”特性的核心的本質(zhì)規(guī)定，而在外延上，則重新接續(xù)了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)有關(guān)“詞章”研究的“文體”類別。梁啟超曾說：“凡一學(xué)術(shù)之興，一面須有相當(dāng)之歷史，一面又乘特殊之機(jī)運(yùn)。”晚清民初所出現(xiàn)的“美術(shù)”、“文學(xué)”等特定術(shù)語，實(shí)際承擔(dān)的就是一種確立其作為學(xué)科的學(xué)術(shù)意義的功能。