為了達到較高的收視率，電視劇采取了種種商業包裝，而其中最具包裝效應的是女性。—部電視劇里如果沒有美女，沒有愛情，其收視率就往往會大打折扣。法國導演雷諾阿說:最使他著迷的是特寫鏡頭，尤其是女人的特寫鏡頭。有時純粹為了能拍一個漂亮的特寫鏡頭，他竟會在自己的影片中插入一些與情節毫無關系的片斷。著名導演張藝謀也說過，“演電影，男角得靠演技，女角就須漂亮”。因此，許多電視劇都特別注重借助女性的身體形象，在熒屏上極盡美女做秀之能事，以此來取悅觀眾，并力圖把他們吸引到電視機前。當前熱炒的所謂“超級女聲”現象，又何嘗不是電視制作業的—個喜劇的泡沫呢?在這樣—個生產與傳播的流程中，女性就完全成了一種娛樂、消費的對象，而這尤其會得到男性市民文化的賞識與青睞。對渴望通過走入熒屏或銀幕來給自己帶來知名度、財富等現實利益的女性來說，電視劇或電影等媒體—旦進行名為選角實為選秀的活動，必然個個心向往之，爭相搭上人選的“幸福快車”。在這里，“男子的占有欲、觀看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互為因果地存在于父權社會的，這造就了人體審美中的一種奇特的心理不對稱現象:男性喜歡欣賞女性人體，女性也喜歡女性人體。女性人體是被欣賞的對象，是公共財產”⑨。這種借助于女性形體美來獲取最大利潤的商業策略帶有強烈的男權主義色彩，在這其中的女性角色不過是承載他人目光觀賞的對象與社會審美欲望的客體而已。所以，許多收視率瘋狂飆升的電視劇，往往美女如云，徹底滿足了男性文化意識的期待欲求與窺視欲望，女性成了電視劇收視率的關鍵因素。許多觀眾就曾明確表白，之所以愛看《大明宮詞》，是因為女演員漂亮。

然而，另一種怪現象是，決定電視劇的價值的又往往是劇中的男主角。—些男性明星，諸如王志文、陳道明、陸毅、濮存昕，他們的出場幾乎決定了—部電視劇的生死問題，如電視居《堆積情感》，在敲定濮存昕來演男主角時，“該劇價格立馬飆升”。這從—個方面透露出父權文化社會的男性本位心理。在男性中心主義的期待視野中，他們渴望男性成為這個世界的主體，渴望這個世界出現男性英雄。女性同樣是不可或缺的，但男性，只有男性才能成為真正的主人。從這個意義上說，女性往往只是劇作價格的體現者價格的體現者，而真正有資格宣布劇作價值的是男性。價格是附著在價值上的外在標簽，價格與價值的差異其實也從一個方面說明了電視劇的女性敘事外表喧囂熱鬧實則淪為附庸的真實境況。從另外一 方面說，男性中心主義思想在漫長的父權社會中已滲透為一種集體無意識，它不但使男性凌越于女性，同時也造成了女性之間的自我鄙棄乃至相互敵對。正如凱特·米利特所說:“婦女身上存在的少數人地位的特征:群體自我憎恨和自我厭棄，對自己和對同伴的鄙視。”(10)所以，無論是觀眾評價還是女性自身，都決定了女性敘事在電視劇中的二等角色與位置。反過來說，這種電視文化傳播的手段與方式又在有意或無意之中認同并強化了男性中心的強勢地位，它包圍著、裹挾著女性在不自覺中同男性—起對自身進行性別統治。

電視劇與男性中心主義的這種同謀關系使部分電視劇必然沾染了大眾俗文化語境中帶有撫慰性、撩撥性的庸俗的一面。赫爾措格(Werenr Herzog)曾說，“電影是文盲的藝術”，語雖偏激，但也尖銳地指出了電影制作產業迎合大眾市民文化的世俗一面;而這種世俗文化的特征在1990年代以來的電視劇中則更為突出，有些甚至淪為庸俗，而其中直接承載著庸俗表演的核心往往是女性。女性一方面是觀眾審美欲望的焦點，另一方面又以自己焦點性的影響左右著觀眾對女性形象的審美判斷與欣賞。女性形象以形體表演與裝飾的“美”刺激著男性觀眾的觀賞欲望，也刺傷著女性的自尊，她們的真實形象、內心深處的傾訴與表達往往被一種停留于感官的形體欣賞深深地遮蔽了。時下的電視劇，以及電影、MTV、網絡等其他一些大眾媒體，都把不同標準的形體要求當作女性的美，其焦點之一就是女性的乳房，它成了欲望表達的直接對象，也成了女性煩惱的源泉。如一位整形外科醫生所說，“大多數乳房都像一滴眼淚，上部較扁而下部欲垂，很多女人都讓歪曲了她們身體的肖像害得好苦，她們寧愿隆胸，是因為她們以為自己那地方長得同別人不一樣”(11)。她們為此付出了代價與痛苦，這不僅是指肉體的傷害，更重要的是對女性帶來的精神扭曲與心靈創傷。從過去裹纏的三寸的小腳到現在流行的美容、隆胸，女性為自己的身體付出的刻苦努力“已經使得身體成了個人的負擔和對生活的限制，身體幾乎被刻意地塑造成—種外在于自我的東西”(12)。展示電視劇女性形象的熒屏在某種意義上也不妨說是現實生活中女性檢視自我的一面鏡子，不但會規范她們的舉止行為，而且會影響她們的衣著妝扮，所謂的“名星效應”便由此而生。電視劇等大眾媒體與女性審美標準的確立顯然有著直接的關系。于是，在電視傳媒業越來越發達的今天，幾乎所有的女人都有了一張模式化的“畫皮”，這就是電視劇對女性更加隱蔽也更具威力的操縱與控制。這種滲透男性觀賞欲望的女性形體塑造與其說是對女性美的挖掘，不如說是對女性本身的戕害。“沒有一個女性能夠真正做到完全接納自己，不管所謂好的和壞的，膚色和頭發”，“女性很難感到自己美。只有當某人感到我們美時，我們才變得美”，(13)這種被動與茫然其實是女性自我的悲哀。因此，最可怕的是女性在未認識男權社會的本質之前就已經成了男權意識形態的俘虜，置身其中而渾然無覺，參與對自我和同性的排斥和壓制，成為被動與主動的雙重奴役者。

在當下中國，文化重建的現代性變革還剛剛啟始，傳統父權觀念依然或隱或顯地占據文化意識形態的主導位置，無論是電視劇的制作策略還是發行策略，都不可避免地要受到男權中心意識制約。不過，這還只是問題的—個方面。在對當代電視劇進行剖析時，我們同時不可忽略女性意識的逐漸自覺與清醒，以及由此展開的對自我話語權力的爭奪，對主導敘事策略的制衡與反撥。這突出表現在:隨著八十年代初西方女性主義理論引入而波及各個領域的女性啟蒙思潮，以潘霞、李莉、楊陽、黃允、李少紅、胡玫、陳力等女性編劇、導演為代表的電視劇女性從業人員隊伍不僅規模擴大，而且她們自身的女性意識也在不斷成熟和自覺。但同時，我們也要看到，每—個女性從業人員都是在男權文化意識形態環境中成長起來的，而且她們現實生存的文化語境也還沒有本質性的改變，這使得她們的觀念意識與現實語境的發展并不同步，形成了極大的反差，也使得她們在對電視劇敘事權力與策略的問題反思與反撥時留有—定的局限性，甚至在不自覺中落入男權話語的陷阱，與男權文化相妥協。顯然，這不僅僅是利用女性敘事與形象塑造來獲取商業效益的市場經濟問題，而是女性生存的整體文十七的語境問題。要解決這些問題，當然首先需要女性自身意識的覺醒，但僅靠女性們的獨自努力，同樣也是不可能的。 注釋 ①[德]馬克思、恩格斯:《神圣家族，或對批判的批判所做的批判》，《馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女》，人民出版社1978年版，第7頁。 ②[法]米歇爾·福柯:《規訓與懲罰》，三聯書店1999年版，第32頁。 ③[法]皮埃爾·布爾迪厄著，許鈞譯:《關于電視》，遼寧教育出版社20m年版，第22頁。 ④[美]伊萊恩·肖沃爾特:《荒原中的女權主義批評》，李自修、王逢振、盛寧編:《最新西方文論選》，漓江出版社1991年版，第278頁。 ⑤⑥[法]阿爾杜塞:《保衛馬克思》，轉引自俞吾金、陳學明:《國外馬克思主義哲學流派》，復旦大學出版社1990年版，第467、468頁。 ⑦雷口:《收視率是評價電視節目的唯一標準嗎?》，《中國電視》2000年第12期。 ⑧Todd Citlin，Inside Prime Time，New YOrk:PantheOn，1985.25—31. ⑨潘知常:《反美學》，學林出版社1995年12月版，第141頁。 ⑩[美]凱特·米利特:《性政治》，江蘇人民出版社2000年第65頁。 (11)(12)康正果:《面對乳房》，葉舒憲主編:《性別詩學》，社會科學文獻出版社1999年版，第99頁。 (13)[德]E.M·溫德爾著，刁承俊譯:《女性主義神學景觀》，三聯書店1995年版，第158—159頁。