水墨畫 清代張庚《國朝畫征錄》說"畫．繪事也，古來無不著色，且多青綠金粉，自王洽潑墨后，北苑繼之，方有水墨"。可見國畫中有1種單用水墨而不用色彩作畫的形式，是從唐代中期開始的，這大概與1些唐代畫家開始追求恬淡的畫境與適于發(fā)揮水墨效果的紙張發(fā)展有關。在宣紙上調劑燥濕濃淡比在絹上方便，用微妙的墨色變化，無論濕筆點染或干筆皴擦，適于表達畫家的襟懷情致。象宋代的山水畫家米芾、人物畫家梁楷等，已經把水墨的效能，發(fā)揮到相當的高度。宋元以來，水墨畫幾乎占據首要位置，不斷開辟著水墨藝術的新領域，重彩畫反而處于次要的位置。 水墨畫始源于既為詩人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現自然最得心應手，又最理想而高尚的形式。 水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠認為，：“玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，'金故運墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母" 嚴格講，既稱水墨畫，應是1點顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學習水墨畫的重要性，極為明顯，因為相對來說，設色在國畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅實的筆墨基本功．而單憑色彩會成為1個典型中國畫家的。即使從事工筆重彩的畫家，也應精深于筆墨之變化，在此基礎上，追求顏色之變化，尤其在學習的步驟上，應以先彩而后墨逐步入手為宜。 墨分5色 國畫傳統(tǒng)上有墨分5色之說："'運墨內5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節(jié)尋聲，形成整個音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調層次，不過墨的音符從靠水來調節(jié)罷了，古人過去對墨的5色，意見很不1致，現列表如下，供讀者參考： 第1說黑濃濕干淡 第2說濃宿焦退埃 第3說焦?jié)庵氐?第4說濃次濃淡次淡最淡 還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認識到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。 墨的變化實際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當沒有把握時，最好通過試紙試1下再畫，這樣實踐久了，就能做到心中有數，為了掌握墨法之變化，亦應試做各種濃淡干濕的練習，以對筆頭的水份能夠控制自如。 下面介紹兩種墨的練習，1種是極干到極濕的練習，如下表： 焦干潤濕 '焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對比著畫，就有"干裂秋風，潤含春雨""的效果。 1種是濕筆分濃淡的練習，把塊分5個深淺度，如下表：濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點人的眼珠、山水的苦點、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉折，渲染陰陽關系及畫遠景等，烘染云氣效果使用。 破墨 破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能： 1是，用墨時有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽）。 2是，把前1種效果加以破壞或改變原來的效果，產生1種新的效果。破與立是辯證統(tǒng)1的關系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現在舉5種不同破法的例子： 2 王學仲[中國畫學譜用墨與用色] 1、是破構圖的辦法：在草圖上布置入平均時，時以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實，用云煙霧氣破1破。 2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。 3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動1些。 4、破墨法：如畫人物的頭發(fā)部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。 5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復設顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點上點石青也是1種用色破墨法。 6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。 諸如此類，學習時可以聯(lián)系貫通。 潑墨 明代李日華《竹嫩畫勵》中形容潑墨特點是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"。可見潑墨對是隨物體形態(tài)光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠的斧劈山水也多用此法。 此法與米芾之米點皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調。請代畫家朱耷擅長以潑墨畫荷葉，對近代畫家有巨大影響。 積墨 "潑墨'是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發(fā)，衣服時，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時并用。 "比如畫人的頭發(fā)，當我們用干墨畫了頭發(fā)的重深部分后，到頭發(fā)與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補充。這些地方的積疊和補充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個積墨的部分時，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達到。在山水畫上積墨更是廣泛應用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。 宿墨 指研墨后經過1宿甚至更長的時間的墨，實際上是1種發(fā)酵的墨。這種墨色已經失去了新鮮的光彩，在托裱后還會滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個特點，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時，宿墨可以發(fā)揮這種特殊性能。要運用得當，因為宿墨沒有燥性，更能發(fā)揮水墨渲染的效果。但用得不恰當，很容易出現臟污的毛病，初學應當注意，不可輕易使用。 焦墨 指最平最濃的墨，因為墨研得極濃時墨池內就會出現膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動。焦墨中的苦點，還可以點在樹石呆板無神處。焦墨的特點是沉重老辣，但如運用過多，也會帶來枯燥無味的效果 墨分陰陽 這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質，墨以分其陰陽"。可見墨的任務是完成明暗起伏關系，是屬于肉的部分，這種陰陽和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關系，而是根據內容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質的陰陽，而不是拘于真實性的光線。

從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現陰面．皴擦不重的部位屬于陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時可以有1筆分陰陽，也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石菊花圖》即用此法。 3 王學仲[中國畫學譜用墨與用色] 1筆分陰陽的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側筆畫上，就形成了陰陽面。如畫1個暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個圓桶體，就畫出了1個陰陽的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長蘸墨注水。 兩筆分陰陽，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉，這樣畫出來的墨色就更富有變化。

水暈墨章 墨與水的調和在紙上發(fā)揮出各種效果，稱做水暈墨章，就是說墨經過水的滲開暈化作用，讓墨發(fā)出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：

1種是水暈墨，在山水畫中，墨經水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。 2是墨暈色，在淡墨中同時暈上顏色，再經水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。 3是水暈色，我們在畫過1道顏色，往入需要補充另1種色調，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點紅色，可乘水分不干時加紅暈化，就會產生鮮潤的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調出的顯得更渾融，這就是水暈的優(yōu)點。 中國畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發(fā)展，經過王維，王治的發(fā)展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈墨章"的方法。到了5代荊浩總結這種技法時以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進1步暈染出物體的豐富變化。 吹云彈雪 "吹云彈雷'是傳統(tǒng)的畫云畫雪方法。“吹云”要在礬過的熟紙熟絹上吹，把調成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法。“彈雪”是在雪景山水的畫面上，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于'特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。 沒骨與墨骨 "沒骨"實際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時代張僧繇的"凹凸花"；清代王學浩認為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創(chuàng)自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創(chuàng)始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區(qū)別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進1步發(fā)展，他直接用5彩按照對應的深淺作畫，就成為沒骨的設色畫，如畫荷花時直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點是通過沒骨的點染來體現筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對景寫生的沒骨畫法，遠師北宋之遺法 渲染 渲染是國畫的較后1道工序，仔細分析起來，渲和染還有些小的區(qū)別。“渲”是人面或石頭暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點連貫起來呵成1氣。染的遍數少時色彩和諧，比較有水分感；染的遍數多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。 運水 畫家除了善于運筆，運墨之外，還要善于運水。用墨離不開運水，所有墨的變化也就是由水調節(jié)而產生的變化。

水畫魚鱗法

西洋油畫是充分發(fā)揮油的作用，國畫和水彩畫都是要充分發(fā)揮水的作用，各有各的長處。在水暈墨章中，已談了些水的效用，干、濕、濃、淡的調節(jié)全在于用水。國畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實踐中要時刻總結用水量的大小和在宣紙上表現出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，'"元氣淋漓障猶資'。（杜甫《奉先劉少府畫山水障視）我們現．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤感，這就在于他們已經摸到了水的''脾氣"。 4 王學仲[中國畫學譜用墨與用色] 哪些情況要經常總結：比如到什么程度才能出現燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預定的范圍Z什么情況下進行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準備試紙或用舌頭體會1下筆的干濕度。 使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時，可先用水點出豆點，再用草綠點豆莢，有清水處，豆點便顯現鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質較差，當然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運水和洗筆，而不致過多的把水污染。 墨多掩真 用線法表現的結構叫“骨成”這些線是主干，有時主干畫的不錯，上墨時，好的生動的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純全集》中主說，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。 “真”指的是形象和用筆，大量用墨時，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國畫所要求的醒透點。 墨豬 墨豬是國畫中的敗筆，病筆，什么情況下會出現這種難看的用筆呢，當你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時，以為這些地方隨便涂上1層不會不啥問題吧，所以用墨時就沒有注意到按衣服的結構變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了， 用濕色畫輪廓線時，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時體現內容的強弱頓挫，如果離開內容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時如把內容結構先細細琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。 項容無筆 項容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長的，項容尤長用墨之法，荊浩批評他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。

單色法 草色法指只上1種顏色的畫法，比如上面的"設裝"，也是單色法之1。作畫者根據1定的意境，叮以只用1種色調。比如說，純青法是只用石育色；純朱法ill以只用殊砂1色，也可以純花育設色，如畫夜景，雨景，能取得單純的效果，氣氛更為統(tǒng)1和諧。 曾波臣法 明清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風氣相當流行，明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣，他巧妙地吸收西洋畫的表現方法，慢慢的烘染，形成皮膚的顏色質感，豐富了肖像畫的技法，但看去還是保持著中國畫的風格特點。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖，兼以中國式的烘染法，這就須有極準確的人像寫生能力才能畫好。曾波里雖在面部有起伏的暈染，因層次很淺，并不掩蓋線描，所以看去仍然尼傳統(tǒng)形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿于、王時敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來，都具有濃郁的民族肖像畫色彩。

色的處理 研漂 國畫家如能獲得1些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續(xù)繁復，現在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。 石青制法，用4青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水攪和，然后把凈液注入竹筒里，隨攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談者為4青，最底層是頭青，中間為2、3青。石綠的制法相同于石青。 林砂、儲石、花青的制作原料，過去在中藥店中 可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時取下，待其涼透劈開，最L層發(fā)黃的是朱，中層為2朱，下層為頭朱。其色發(fā)紫紅，各放在1個容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時，把膠倒出待用。儲石漂制方法相同。 重于花青原料的藍靛不易得到，可買青黛克膠水后用木棒細擂，反復擂到細勻的程度，再用溫開水浸泡，飛去黃水，把藍水曬干后即成。但多數使用的是草色植物花青。 出膠 朱砂、石青、石綠等礦物顏料，在研漂時都兌入入腹液，為了保持顏色之活鮮，放置不用時，可用滾開水倒入色碗中，進行出膠。這樣使膠遇熱溶解而上浮，倒出膠液，到作畫時再兌。每次畫完即除1次膠，可保持色澤的鮮潔度。這樣雖然覺得麻煩1些，卻可除去因膠液造成的顏色晦暗之病。