視野、觀念與方法——論藝術(shù)史研究中的史識(shí)與人文通識(shí)

李安源

摘要: 藝術(shù)史研究是一門(mén)藝術(shù)與文化、社會(huì)、歷史相勾連的人文科學(xué)，主要有三個(gè)方面的因素在發(fā)揮著影響。第一，首先是藝術(shù)內(nèi)部與外部的相生相克之態(tài)，即藝術(shù)內(nèi)部的風(fēng)格元素與外部歷史社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系，這也是藝術(shù)史家歷史意識(shí)所以依托的基礎(chǔ)。第二，學(xué)科外部人文視野與學(xué)者個(gè)人的人文通識(shí)的矛盾是決定學(xué)術(shù)品格的根本，整體上的學(xué)科推進(jìn)與個(gè)體的學(xué)養(yǎng)積累是藝術(shù)史躋身于人文學(xué)科的重要保證。第三，多元互用的觀念與方法有助激發(fā)藝術(shù)史學(xué)科的活力，同時(shí)也是激活歷史意識(shí)與人文通識(shí)在學(xué)科內(nèi)部有效性的助力器。

關(guān)鍵詞: 藝術(shù)史人文科學(xué) 史識(shí) 通識(shí)

一、引言

近些年來(lái)，隨著大量史籍的整理重印，以及一系列漢籍電子文獻(xiàn)的問(wèn)世，加上網(wǎng)絡(luò)與電子資料庫(kù)的蓬勃發(fā)展，深感史學(xué)研究已晉入一個(gè)前人難以企及的新局。由此，筆者在藝術(shù)史學(xué)習(xí)及研究中，也注意到一個(gè)突出的史學(xué)發(fā)展傾向，這就是在學(xué)科壁壘逐漸被打破的今天，藝術(shù)史研究領(lǐng)域也正在無(wú)限拓寬，尤其是跨學(xué)科研究趨勢(shì)的日益強(qiáng)化，史學(xué)與其他學(xué)科的界限變得越來(lái)越模糊，有人甚至認(rèn)為現(xiàn)在出現(xiàn)了“歷史研究一體化的趨勢(shì)”。[①]藝術(shù)史與社會(huì)科學(xué)界域的模糊化，似乎對(duì)藝術(shù)本體的闡釋有所消弱。由此，不斷有學(xué)者對(duì)此表示憂(yōu)慮，提出藝術(shù)史研究在借鑒相關(guān)人文社會(huì)科學(xué)研究手段的同時(shí)，應(yīng)將解決藝術(shù)本體問(wèn)題放在第一位。

實(shí)際上，近代史學(xué)的發(fā)展，就是一部解讀史料方法的演進(jìn)史。那么，近年來(lái)藝術(shù)史研究中熱衷的風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)知識(shí)及方法的運(yùn)用，也無(wú)非是學(xué)界已不再滿(mǎn)足對(duì)藝術(shù)本體單一的經(jīng)驗(yàn)解讀，而更訴求于產(chǎn)生藝術(shù)背后所蘊(yùn)含的社會(huì)與觀念信息的發(fā)掘。這也就是說(shuō)，藝術(shù)的歷史也是由相關(guān)的社會(huì)史、觀念史所決定的，脫離整體的人文社會(huì)史的關(guān)照，藝術(shù)本體的歷史將是孤立的、單薄的、灰色的。由此，筆者以為，對(duì)藝術(shù)史學(xué)科模糊化的憂(yōu)慮是多余的，藝術(shù)本體的特質(zhì)依賴(lài)于產(chǎn)生這種特質(zhì)的邏輯關(guān)系，而藝術(shù)史視野的拓展，對(duì)于揭示這種邏輯關(guān)系尤其重要。換言之，由方法運(yùn)用衍生出來(lái)的人文視野愈來(lái)愈顯得重要，研究途徑中的歷史意識(shí)與知識(shí)薈集中的人文通識(shí)修養(yǎng)，也將成為藝術(shù)史研究進(jìn)程中的重要推力，這也是本文的命題所在。

二、藝術(shù)與歷史

史識(shí)，是歷史研究中的立場(chǎng)問(wèn)題，延伸到藝術(shù)史研究中，還涉及到方方面面觀念與趣味的介入，人文藝術(shù)的本質(zhì)往往取決于觀念。就西方角度的美術(shù)史而言，也誠(chéng)如有學(xué)者指出：“在一個(gè)歷史的框架中，從盡可能廣闊的人類(lèi)活動(dòng)背景里，去探索和理解視覺(jué)藝術(shù)。”[②]也就是說(shuō)，藝術(shù)與歷史的糾葛是藝術(shù)自身的性質(zhì)決定的。顧名思義，藝術(shù)史的定義是關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程的記錄與現(xiàn)象研究。對(duì)藝術(shù)的理解會(huì)涉及到一些歷史、民族、社會(huì)、文化的特定語(yǔ)境下的差異，換言之，藝術(shù)本質(zhì)上就是一種生活的方式，生活方式變了，藝術(shù)的趣味也會(huì)隨之變化。因此，藝術(shù)史家貢布里希說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已……用于不同的時(shí)期、不同的地方，藝術(shù)這個(gè)名稱(chēng)所指的事物會(huì)大不相同。”[③]

今天很多我們視之為藝術(shù)的事物，其實(shí)當(dāng)時(shí)都不是作為藝術(shù)品而產(chǎn)生的，那些被我們理解為藝術(shù)形式的東西，很多都僅僅是反映了初民們技術(shù)、工藝以及迷信的觀念，而不是什么符合視覺(jué)審美的形式法則。洞穴人在巖石上涂鴉絕不是為娛情悅性，他們畫(huà)動(dòng)物，可能是為了使他們的視覺(jué)在追獵前變得更銳利；非洲部落成員的戴上繪有自己祖先的面具也不是讓自己變得時(shí)尚，他們的行為主要是為了向神靈祈求生存的力量；土族人塑造神像和神物，以保護(hù)自己不受邪惡靈魂的侵害。然而，當(dāng)這些原始勞動(dòng)產(chǎn)品陳列在今天博物館時(shí)，我們又無(wú)一例外地視之為最原始的藝術(shù)。當(dāng)點(diǎn)石成金的藝術(shù)家畢加索從中找到自己的靈感并創(chuàng)作出偉大的作品時(shí)，我們對(duì)它那原始的樸拙美贊嘆不已。因此，盡管原始藝術(shù)蘊(yùn)含這許多無(wú)法揭示的功能性因子，但是它那充滿(mǎn)張力與生命力的原始形態(tài)，又與今天的藝術(shù)觀念如此的貼合，所以，任何一部藝術(shù)史的開(kāi)篇，它都被視為無(wú)法繞開(kāi)的濫觴，這也就是德國(guó)歷史學(xué)家德羅伊森一針見(jiàn)血地指出的：“過(guò)去事物之于現(xiàn)實(shí)事物也只有理念上的關(guān)系。”[④]

我們很多認(rèn)識(shí)都是基于恒定不變的經(jīng)驗(yàn)，這對(duì)理解藝術(shù)史的本質(zhì)尤其危險(xiǎn)。因?yàn)椋囆g(shù)總是處于變動(dòng)不居的狀態(tài)，它對(duì)觀念的依賴(lài)程度超過(guò)文化中的任何其它部分，它的存在與否完全取決于適應(yīng)時(shí)代的能力；今天稱(chēng)之為藝術(shù)的東西，昨天不一定是，今后也許也不會(huì)是。由于藝術(shù)主體與客體的環(huán)境一直處于不停的變化之中，藝術(shù)本體的恒定性也受到挑戰(zhàn)，更不用說(shuō)它的外在形式，也是社會(huì)、文化、科技、習(xí)俗的變遷中進(jìn)行自我的調(diào)整。

藝術(shù)與美學(xué)相關(guān)，在特定的語(yǔ)境下甚至可以互為涵蓋。研究美學(xué)的人大多信仰康德的一句名言——審美是不帶功利的，如果審美真的不帶功利性的話(huà)，藝術(shù)史也將變得簡(jiǎn)單。其實(shí)，康德的觀點(diǎn)與他生存的環(huán)境有關(guān)，他一輩子生活在哥尼斯堡這個(gè)相對(duì)封閉的社會(huì)里，更沒(méi)有介入到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，所以他對(duì)藝術(shù)的歷史意識(shí)是模糊的。他如果介入到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中去，他就能深刻體驗(yàn)到藝術(shù)品的社會(huì)因素，社會(huì)感染力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美感染力，以文革時(shí)期的藝術(shù)為例，高、大、全形式不光是政治因素的滲入，更多的還是一種社會(huì)語(yǔ)境的感染力所致。在《歷代名畫(huà)記》中，張彥遠(yuǎn)指出繪畫(huà)的道德功能是：“夫畫(huà)者：成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功。”[⑤]可見(jiàn)，藝術(shù)不但功利，而且特別的功利。

在中國(guó)古代社會(huì)，宮廷、士大夫、文人、隱士、民間藝術(shù)的審美趣味都不一樣，在一種文化習(xí)得中，就會(huì)有一種審美認(rèn)知。因此，每一種藝術(shù)都有著自身的集體個(gè)性。正像藝術(shù)品凝聚著作者的個(gè)性一樣，這種集體德個(gè)性特征往往更加強(qiáng)烈。像南太平洋島嶼上的、埃及人的、希臘人的、希臘化時(shí)期的、拜占庭的、穆斯林人的、哥特式的、北美印地安人的、非洲的、中國(guó)人的、日本人的藝術(shù)的表達(dá)方式，都積淀著自身的經(jīng)驗(yàn)，這就是藝術(shù)史為什么更多地關(guān)注藝術(shù)品與時(shí)代、流派、風(fēng)格等因素的原因。這種集體的文化起源與作品的含義不可否認(rèn)的事實(shí)，說(shuō)明了藝術(shù)是一種經(jīng)驗(yàn)的張力而不是實(shí)體本身。所以杜威說(shuō)：“既然我們實(shí)際上不能再造時(shí)間上的遙遠(yuǎn)、在文化上陌生民族的經(jīng)驗(yàn)，我們就不能對(duì)在其中生產(chǎn)出來(lái)的藝術(shù)有真正的欣賞。”[⑥]由此言及一個(gè)民族的藝術(shù)地位，其實(shí)也只有放在自己文化的受眾群體中才會(huì)特別地強(qiáng)烈。我們很難說(shuō)服一個(gè)阿拉伯人來(lái)欣賞中國(guó)的方塊字的美感，更不要說(shuō)要他來(lái)理解中國(guó)書(shū)法的意味，就像有人一廂情愿地說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)在世界藝林中如入無(wú)人之地，這與站在西方立場(chǎng)來(lái)鄙視中國(guó)繪畫(huà)的態(tài)度如出一轍。說(shuō)到底，脫離文化、歷史與社會(huì)場(chǎng)域來(lái)孤立地比對(duì)藝術(shù)形式的皮相，很難接近與揭示藝術(shù)史的內(nèi)在規(guī)律。

藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)并不是封閉的，丹納及其學(xué)派根據(jù)“種族、環(huán)境、時(shí)代”來(lái)理解藝術(shù)史的論點(diǎn)，顯然在產(chǎn)生藝術(shù)的風(fēng)格因素上邁出了長(zhǎng)長(zhǎng)的一步，使藝術(shù)與歷史的邏輯關(guān)系變得更加清晰而堅(jiān)實(shí)。丹納指出：“我的方法的出發(fā)點(diǎn)在于認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并能解釋藝術(shù)品的總體……藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家族。”[⑦]丹納不僅將產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)格的因素?cái)U(kuò)大到藝術(shù)家的社會(huì)場(chǎng)域中，更能將之延伸到地理、風(fēng)俗、人群等更廣闊的視域。盡管丹納觸及到藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)問(wèn)題，也盡管我們的藝術(shù)史研究很多情況下已經(jīng)將此作為研究的重點(diǎn)，但是這種理解也許純粹是理智的，因而處于它所伴隨的地理學(xué)、人類(lèi)學(xué)與歷史知識(shí)的水平之上，對(duì)于中國(guó)外來(lái)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)有文明的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的意義問(wèn)題，仍然在藝術(shù)史研究沒(méi)有得到根本性的解釋。

藝術(shù)史家巫鴻在一篇文章中，對(duì)不同時(shí)期中外藝術(shù)的關(guān)系與藝術(shù)史研究的原則，用“開(kāi)”與“合”兩個(gè)詞作了扼要的歸納：“‘開(kāi)’與‘合’既概括了兩種實(shí)際歷史狀況，也反映了兩種歷史敘述的方法。合的意思是把中國(guó)美術(shù)史看成一個(gè)基本獨(dú)立的體系，美術(shù)家史的任務(wù)因此是追溯這個(gè)體系的起源、沿革以及與中國(guó)內(nèi)部政治、宗教、文化等體系的關(guān)系。這種敘事從根本上是時(shí)間性的，空間因素諸如地域特點(diǎn)、中外交流等等，構(gòu)成歷史的二級(jí)因素。”[⑧]巫鴻用“開(kāi)”的典型來(lái)解釋中古佛教藝術(shù)，用“合”的例子來(lái)解釋商周禮儀藝術(shù)與以畫(huà)像石為中心的漢代藝術(shù)，這種譬喻是有啟發(fā)性的，提示中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)是外向性與內(nèi)向性的統(tǒng)一，既經(jīng)歷過(guò)開(kāi)放接納的歷史，也經(jīng)過(guò)封閉自律的過(guò)程。因此，宏觀的歷史意識(shí)有助于提示我們藝術(shù)的歷史是單向與多元交織的，學(xué)者應(yīng)具有縱的歷史意識(shí)與橫的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，此正如杜威所言：“只有當(dāng)另一個(gè)文化的藝術(shù)進(jìn)入到?jīng)Q定我們經(jīng)驗(yàn)的之中時(shí)，真正的連續(xù)性就產(chǎn)生了。”[⑨]

三、觀念與方法

藝術(shù)史研究，一如湯因比譬喻歷史學(xué)研究：“總想看看月亮的另一面。”[⑩]相對(duì)于一般歷史學(xué)科而言，藝術(shù)史的另一面不是反映得更加直接就是尤其隱晦，特別是后者，往往使藝術(shù)史研究之途充滿(mǎn)艱辛同時(shí)又妙趣橫生，這就要求現(xiàn)代學(xué)者在尋求藝術(shù)背后觀念的時(shí)候要訴求于適當(dāng)?shù)姆椒ǎ毡槭褂玫目甲C目標(biāo)不再是尋找“歷史真相”，因?yàn)樗^的歷史真相是一連串方向各異的意志行為，而意志行為又有他們各自的客觀條件，有自己使用的工具手段與目的。

章學(xué)誠(chéng)說(shuō)：“學(xué)者，學(xué)于道也。道混沌而難分，故須以義理析之；道恍惚而難憑，故須名數(shù)以質(zhì)之；道隱晦而難宣，故以文辭以達(dá)之。”[11] 他由此抽繹出治中國(guó)學(xué)術(shù)的三要素，即考據(jù)、義理、辭章。[12]這種方法固然使中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)贏得雅馴的美譽(yù)，但在我國(guó)古代傳統(tǒng)社會(huì)，以人為本的道統(tǒng)思維史觀畢竟披上了太多的道德色彩，是故一直到20世紀(jì)初葉，在西方史學(xué)與考古學(xué)的沖擊之下，現(xiàn)代學(xué)術(shù)中以學(xué)為本的史識(shí)逐漸覺(jué)醒的同時(shí)，史學(xué)研究方法亦呈現(xiàn)出多元交錯(cuò)的趨勢(shì)。[13]當(dāng)陳寅恪總結(jié)王國(guó)維的治學(xué)特點(diǎn)為：“一曰取地下實(shí)物與紙上之異文互相釋證，二曰取異族之故書(shū)與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正，三曰取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證。”[14] 中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)的敘事性一元方式成為歷史，新史學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于歷史研究中的圖文互證，宋人鄭樵對(duì)其功能發(fā)微頗深，但并沒(méi)有受到關(guān)注，他指出：“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖，聞其聲不見(jiàn)其形；見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū)，見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)……后之學(xué)者，離圖即書(shū)，尚辭務(wù)說(shuō)，故人亦難為學(xué)，學(xué)亦難為功。”[15]鄭樵對(duì)于圖像的看重，其企圖是避免歷史研究中文字的抽象性敘述往往淪為虛學(xué)的境地。就此，他進(jìn)而指出：“辭章隨富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；義理隨深，如空谷尋聲，靡所底止。……以圖譜之學(xué)不傳，則實(shí)學(xué)盡化為虛文也。”[16]

一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)考證的對(duì)象以文獻(xiàn)為著。然而就文獻(xiàn)本身的信度問(wèn)題，從章學(xué)誠(chéng)到古史辨派，都意識(shí)到“一切文士見(jiàn)解，不可與論史文”的事實(shí)。中國(guó)的傳統(tǒng)，文史常常是不分家的，例如普及文學(xué)讀本《古文觀止》，幾乎所有的著名史學(xué)專(zhuān)著，糜不在盡榖中，即使是號(hào)稱(chēng)史家之絕唱的《史記》，也充滿(mǎn)了奇詭的文學(xué)色彩。但是，無(wú)論是章學(xué)誠(chéng)還是古史辨派，畢竟還是一群離不開(kāi)故紙堆尋找新大陸的學(xué)究，將觸角從汗牛充棟的文本里探出來(lái)，還只是近幾十年來(lái)的事。歷史文本的虛偽性，福柯從本質(zhì)上找到了它的根源——權(quán)力的指揮棒。福柯說(shuō)，“知識(shí)”逐漸積累成型的過(guò)程，就是“權(quán)力”和 “話(huà)語(yǔ)”互相糾纏的過(guò)程，這就是歷史。其實(shí)，權(quán)力包含了兩個(gè)主體，一個(gè)是社會(huì)的上層建筑意識(shí)形態(tài)，姑且稱(chēng)之“大權(quán)力”；一個(gè)是話(huà)語(yǔ)者本人的世界觀，我稱(chēng)之“小權(quán)力”。福柯，只發(fā)現(xiàn)了前者的力量，而后者，他忽視了。就中國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)而言，正史就潛伏著上層建筑的勢(shì)力，而野史則凝聚著撰述者的世界觀。魯迅說(shuō)他更相信野史，其實(shí)，野史的背后的權(quán)力，只是較正史更隱蔽而已。

藝術(shù)史也可以例證這個(gè)事實(shí)。宋代，主流畫(huà)風(fēng)是法度嚴(yán)謹(jǐn)整飭，那是因?yàn)榛始屹澲运位兆谥骶帯缎彤?huà)譜》，開(kāi)頭總要道統(tǒng)一通，接著便是以皇家趣味為畫(huà)人立傳。說(shuō)到傳記，中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)，曾以史、傳互載并言。將專(zhuān)史和傳記在體例上分治，是很晚的事。據(jù)說(shuō)左丘明始創(chuàng)傳體。劉勰稱(chēng)：“傳者，轉(zhuǎn)也，轉(zhuǎn)受經(jīng)旨，以授于后，實(shí)圣文之羽翮也。”（《文心雕龍·史傳》）可以見(jiàn)得， “傳”，本來(lái)是“輔經(jīng)”的，這種由史官所秉筆荷擔(dān)的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，功能在于“論本事而作傳，明夫子不以空言說(shuō)經(jīng)也。”（班固語(yǔ)）“本事”為一層，解釋與訴求，又為一層。總之，“史述”也好，“傳記”也好，除了本事的信實(shí)以外，其興也遠(yuǎn)，于是便堂而皇之的文學(xué)起來(lái)。其中，“有與奪焉，有褒貶焉，有鑒戒焉，有諷刺焉。其為貫穿者深矣，其為網(wǎng)羅者密矣，其所以商略者遠(yuǎn)矣，其所發(fā)明者多矣”（劉知幾《史通》）。《宣和畫(huà)譜》，基本上就是一部由皇家精選的畫(huà)家傳記，《畫(huà)譜敘》云：“且譜錄之外，不無(wú)其人，其氣格凡陋，有不足為今日道者，因以黜之，蓋將有激于來(lái)者云耳。”古代那些繪制敦煌壁畫(huà)的那些畫(huà)工神跡，是否就因?yàn)椤皻飧穹猜保蛔銥榈赖哪兀课谋局械闹袊?guó)繪畫(huà)史，其敘述方式整個(gè)兒就是“畫(huà)以人傳”而不是“人以畫(huà)傳”。

文本的信譽(yù)危機(jī)早已既成事實(shí)，總不能將嬰兒與臟水一股腦全倒掉，陳寅恪獨(dú)具慧眼地指出：“偽史料中有真歷史。”將偽史料放在合適的地方也可以反證歷史，這史料也就具有化偽為真了。真史料中有思想，偽史料中也有思想，那么，尋繹偽史料背后的思想觀念也就是離真歷史不遠(yuǎn)了。從古代詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲、傳說(shuō)中，今人皆可以發(fā)掘出證史的活材料。從錢(qián)謙益“詩(shī)史說(shuō)”到陳寅恪的“詩(shī)史互證”，詩(shī)歌被學(xué)者拿來(lái)作為探幽歷史的活材料，“詩(shī)史”一說(shuō)遂成為史學(xué)方法之一隅。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“只知詩(shī)具史筆，不知史蘊(yùn)詩(shī)心。”[17]

藝術(shù)史必須擺脫依賴(lài)于歷史文獻(xiàn)的角色，轉(zhuǎn)而尋求新的視角與方法來(lái)解決自身的危機(jī)。顧頡剛算是一位學(xué)術(shù)的猛士，他對(duì)歷史的意見(jiàn)是：“我的心目中沒(méi)有一個(gè)偶像，由得我用活潑的理性作公平的裁斷。”由“考信于六藝”到 “考信于理性”，由服從于偶像到獨(dú)立思考，可能是治學(xué)方法的重大轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)畫(huà)論其實(shí)也就是繪畫(huà)思想史，亦必須打破傳統(tǒng)堆積文獻(xiàn)、“六經(jīng)注我”的僵化局面，因而也必須訴求于新的視角與方法。胡適曾指出顧頡剛的方法是：“用歷史演進(jìn)的見(jiàn)解來(lái)觀察歷史上的傳說(shuō)”：

（1）把每一件史事的傳說(shuō)依先后出現(xiàn)的次序排列起來(lái)。

（2）研究這件史事在每一個(gè)朝代都有什么樣子的傳說(shuō)。

（3）研究這件史事的漸漸演進(jìn)：由簡(jiǎn)單變?yōu)閺?fù)雜，由陋野變?yōu)檠篷Z，由地方變?yōu)槿珖?guó)的，由神變?yōu)槿耍缮裨?huà)變?yōu)槭肥拢稍⒀宰優(yōu)槭聦?shí)。

（4）遇可能時(shí)，解釋每一次演變的原因。

顧氏的這種方法，在其代表作《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》與《孟姜女故事研究》中得到了充分的論證，它在我國(guó)是首次對(duì)傳說(shuō)故事進(jìn)行精細(xì)與系統(tǒng)的考證。在該著中，顧頡剛對(duì)記載于各種古籍和流傳于當(dāng)時(shí)口頭的有關(guān)材料進(jìn)行梳理，對(duì)該傳說(shuō)的濫觴、傳播及變異狀況進(jìn)行了系統(tǒng)的考證，意在對(duì)孟姜女故事起源的時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)變化以及與歷史的關(guān)系，盡可能作出科學(xué)的解釋。[18]可以說(shuō)，顧氏的研究方法成為中國(guó)現(xiàn)代史學(xué)走向成熟的標(biāo)識(shí)。

在二十世紀(jì)中國(guó)學(xué)者的研究中，考古學(xué)與文獻(xiàn)方法的運(yùn)用是難以分離出彼此差異的，考古學(xué)的方法與成果在一定意義上依然是傳統(tǒng)考據(jù)拓展，只是現(xiàn)代意義的學(xué)術(shù)研究要求我們將必須放寬歷史的視野，以便在縱橫交錯(cuò)的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)中梳理出雄辯的歷史依據(jù)。如研究古代青銅器的紋飾，其形式上的特征只有圖像的意義，但作為歷史研究的價(jià)值，則是要通過(guò)各種途徑來(lái)判斷與探究圖像背后的理念與意志。張光直通過(guò)對(duì)“商周青銅器上的動(dòng)物紋樣”的研究，他提出在商周之早期，神話(huà)中的動(dòng)物，發(fā)揮著人的世界與祖先及神的世界之間的溝通。而禮樂(lè)銅器在當(dāng)時(shí)主要用于祭祀活動(dòng)，而且常常成為陪葬品，因此青銅器上鑄刻著的神話(huà)性的動(dòng)物紋樣，是作為人與神之溝通的媒介而出現(xiàn)的。[19]

在藝術(shù)史研究中，考古發(fā)現(xiàn)是無(wú)以替代的歷史揭示法。潘諾夫斯基甚至以為：“藝術(shù)史家要時(shí)時(shí)對(duì)自己的‘材料’進(jìn)行理性的考古式分析，就像任何自然科學(xué)或天文學(xué)研究那樣精確、廣泛和錯(cuò)綜復(fù)雜”。[20]沃爾夫林的形式分析，貢布里希的心理分析似乎都不是歷史的，歷史的位置只存在于解讀本身的歷時(shí)性。現(xiàn)代有很多藝術(shù)史著作都可以被看成為介于藝術(shù)與社會(huì)史、思想史、人類(lèi)史等相關(guān)歷史的界域研究。但是，作為一位富于思想體察力的現(xiàn)代學(xué)者，敏銳地史感往往使他的研究對(duì)象充滿(mǎn)的歷史穿透力，這種穿透力正是基于其歷史語(yǔ)境的設(shè)置與把握，甚至是一種趣味性的藝術(shù)手段的經(jīng)營(yíng)與構(gòu)筑。

西方的藝術(shù)社會(huì)史學(xué)派源于丹納的研究，丹納的藝術(shù)史觀則依托于廣闊的文化背景，在他看來(lái)，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境、時(shí)代三大因素。這個(gè)理論早在十八世紀(jì)的孟德斯鳩，近至十九世紀(jì)的圣伯甫，都曾經(jīng)提到，但到了丹納手中終于發(fā)展成一個(gè)嚴(yán)密與完整的學(xué)說(shuō)，并以大量的史實(shí)為論證。[21]近年來(lái)西方從社會(huì)學(xué)角度來(lái)關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)與風(fēng)格問(wèn)題，取得了醒目的成果。例如對(duì)于藝術(shù)贊助人的研究，哈斯克爾的史識(shí)驚人，他梳理了成千上萬(wàn)份檔案、信件、合同、買(mǎi)賣(mài)賬目或公私收藏記錄，一切流散于歐洲的有益資料都使其受益良多。

在近年來(lái)的中國(guó)藝術(shù)史研究中，美籍華人白謙慎的研究較為引人側(cè)目，在《傅山的世界》一書(shū)中，他以開(kāi)闊的視界將傅山置身于整個(gè)時(shí)代的文化構(gòu)架中，籍由學(xué)術(shù)思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易鼎之痛的遺民情結(jié)的角度，來(lái)觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學(xué)術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作。白氏的研究，與藝術(shù)史家黃惇的史學(xué)觀念可謂如出一轍，在《從杭州到大都》一書(shū)中，黃惇立足于一種文化社會(huì)史的角度來(lái)關(guān)注趙孟頫和他的時(shí)代，從而對(duì)趙孟頫歷史評(píng)價(jià)就有著一種理性的人文情懷。對(duì)于歷史情境的把握，正如黃氏所言：“研究意義上的竭澤而漁是我們探尋某一課題研究的基礎(chǔ)，好的研究者能夠通過(guò)種種現(xiàn)象和史料來(lái)合理地窺視歷史屏障，給研究對(duì)象以恰當(dāng)?shù)拿枋龊驮u(píng)價(jià)。……在研究中比較有價(jià)值的東西，是關(guān)于文化圈的形成、特質(zhì)、文化圈和文化圈之間的關(guān)系，文化圈中的人物以及文化圈形成的歷史和文化背景的研究。”[22]

藝術(shù)史研究的對(duì)象對(duì)于不同的學(xué)者往往因其研究視角也千差萬(wàn)別，因此藝術(shù)史的方法問(wèn)題似乎成為不是問(wèn)題的問(wèn)題。方法永遠(yuǎn)只是工具，而不是目的。方法不是炫技，而是解決問(wèn)題的手段，本身并不具有獨(dú)立的價(jià)值。英國(guó)歷史學(xué)家阿克頓警告道：“運(yùn)用好的方法，并不是知識(shí)優(yōu)勢(shì)的保障。”、“我們需要更具活力地理解歷史關(guān)系的‘大腦’。”[23]惟有如此，方法才能夠轉(zhuǎn)化為富于洞察力的思想。

四、藝術(shù)史與人文通識(shí)

卡爾·雅斯貝爾斯這樣論及人文學(xué)科的教育意義：“人文學(xué)科是有其價(jià)值的，因?yàn)樗手Z了一種對(duì)人類(lèi)歷史實(shí)質(zhì)的領(lǐng)悟，一種對(duì)傳統(tǒng)的參與，一種對(duì)人類(lèi)潛能之廣闊性的認(rèn)識(shí)。……從黃金時(shí)代的神話(huà)、雕像與文學(xué)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，本身自有其教育意義。”[24]

在學(xué)科林立的現(xiàn)代學(xué)界，藝術(shù)史本身就是史林中的一枝，再具體到藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)科的微觀處，極其容易使藝術(shù)史產(chǎn)生過(guò)于專(zhuān)業(yè)化的危險(xiǎn)。經(jīng)常的情況是，我們一方面似乎在“穿越學(xué)科的前沿陣地”，一方面我們又感到由于知識(shí)狹隘帶來(lái)的障礙，這就是現(xiàn)代學(xué)科模式所產(chǎn)生的人文危機(jī)。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者阿什頓從藝術(shù)通感的角度來(lái)分析了繪畫(huà)中的“音樂(lè)性”，揭示出門(mén)類(lèi)藝術(shù)相互之間的牽連，這尤其對(duì)于解釋現(xiàn)代繪畫(huà)提供了重要的依據(jù)。[25]但是，在大多數(shù)美術(shù)史家的世界里沒(méi)有音樂(lè)的位置，同樣，音樂(lè)史眼中的美術(shù)亦然，這對(duì)于揭示藝術(shù)的本質(zhì)及其規(guī)律都是有害的。

溫克爾曼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，要是他沒(méi)有在心中將既存的、古老的藝術(shù)品融會(huì)成一個(gè)整體，他沒(méi)有辦法評(píng)論任何的藝術(shù)品。同時(shí)，對(duì)他而言，了解一件新創(chuàng)的藝術(shù)品及替他定為，也需要廣泛的外圍知識(shí)：一旦他把古典的藝術(shù)觀在心中重溫一遍而掌握他們的整體性之后，新的藝術(shù)品，就會(huì)在這個(gè)整體的脈絡(luò)中有其一定的地位。這就是說(shuō)，藝術(shù)史研究首先是立足于歷史學(xué)的基礎(chǔ)之上，同時(shí)兼?zhèn)渌囆g(shù)學(xué)相關(guān)領(lǐng)域的知識(shí)儲(chǔ)備。潘諾夫斯基也指出：“‘純真’觀看者與藝術(shù)史家不同，因?yàn)椋囆g(shù)史家意識(shí)到情境。他知道，他那不盡人意的文化素養(yǎng)與其它國(guó)家和時(shí)代的人們的文化素養(yǎng)不會(huì)融洽無(wú)間。所以，他盡其所能地增長(zhǎng)學(xué)識(shí)，努力使之適應(yīng)他所研究的對(duì)象的創(chuàng)作環(huán)境。他不但收集和考證所有關(guān)于創(chuàng)作手段、創(chuàng)作條件、作者身份、預(yù)定目的等可用的實(shí)際材資料，而且要將它研究的作品與其它同類(lèi)作品進(jìn)行比較，同時(shí)還要研究反映這些作品所屬?lài)?guó)家和時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)之類(lèi)的著述，以便對(duì)他的特質(zhì)作出更‘客觀’的評(píng)價(jià)。” [26]潘諾夫斯基進(jìn)而指出：“人文主義者反對(duì)權(quán)威，卻尊重傳統(tǒng)。不但尊重傳統(tǒng)，而且將其視為真實(shí)與客觀之物，必須對(duì)之進(jìn)行研究，如有必要，還得復(fù)原。”

在美國(guó)的高等教育中，其核心理念就是在大學(xué)中推行現(xiàn)代人文通識(shí)教育。芝加哥大學(xué)的通識(shí)核心課程強(qiáng)度尤其出名，其人文科學(xué)的課程比重與社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)處于同等的位置，在本科教育的前三個(gè)學(xué)年，要相繼完成“文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)、史學(xué)、修辭學(xué)、戲劇、小說(shuō)、哲學(xué)、批評(píng)理論、藝術(shù)與音樂(lè)、外國(guó)語(yǔ)言與文學(xué)”等人文科學(xué)課程。社會(huì)科學(xué)方面，則要完成美國(guó)史、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等相關(guān)課程。這些課程的具體內(nèi)容，無(wú)一例外都是經(jīng)典著作的閱讀和討論。尤其難能可貴的是，其對(duì)于經(jīng)典著作的選擇，具有較為寬容而開(kāi)放的多元理念，如其在第三個(gè)學(xué)期則一定開(kāi)有馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》、韋伯的《新教倫理與資本主義精神》。[27]

美國(guó)高等教育的通識(shí)教育其核心理念就是其人文性，這種近似于超功利的人文強(qiáng)度訓(xùn)練對(duì)于任何領(lǐng)域的未來(lái)專(zhuān)家都是受益無(wú)窮的，人文的關(guān)注會(huì)使我們發(fā)生前哲的感嘆就是，當(dāng)我們學(xué)到的越多，就越會(huì)發(fā)覺(jué)自己知道的越少。社會(huì)和文化的整體論的和功能主義的概念，乃是大多數(shù)文化人類(lèi)學(xué)的中心原則。從人類(lèi)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)的本體特質(zhì)的現(xiàn)時(shí)意義必須讓位于其歷時(shí)性的文化意義，因?yàn)樗囆g(shù)不僅是依據(jù)其風(fēng)格與技巧來(lái)欣賞的，而且可以依據(jù)它的社會(huì)文化背景來(lái)欣賞。在現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)家的田野考察成果中，藝術(shù)的歷史也往往會(huì)得到更有意義的解釋與發(fā)現(xiàn)。法國(guó)年鑒學(xué)派大師勒高夫?qū)τ谖磥?lái)的史學(xué)研究提出設(shè)想認(rèn)為，史學(xué)或許繼續(xù)會(huì)向其他人文學(xué)科滲透，發(fā)展成為一種無(wú)所不包和貫通古今的人文科學(xué)，即廣義史學(xué)。或許是史學(xué)、人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)這三門(mén)最接近的社會(huì)科學(xué)合并成一個(gè)新學(xué)科。[28]歷史學(xué)如此，藝術(shù)史作為其重要一隅，亦概莫能外。

五、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)有清一代以來(lái)之學(xué)術(shù)，其第一流之學(xué)者所治者還是通人之學(xué)的話(huà)，那么五四伊始之學(xué)人之成果在學(xué)科上就與之判然有別。即如史學(xué)一隅，已分學(xué)術(shù)史、思想史、哲學(xué)史、宗教史、藝術(shù)史、文化史、社會(huì)史、文學(xué)史等林立之門(mén)類(lèi)。而藝術(shù)史，也分書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)、戲劇、舞蹈、電影、雕塑、建筑、工藝等類(lèi)別。學(xué)者視個(gè)案研究重于整體研究。流風(fēng)所致，后學(xué)至于以偏僻選題為鵠，研究方法則主要是實(shí)證為主，往往使藝術(shù)史研究陷于單一之局面，也不能彰顯藝術(shù)作為歷史的人文張力。因?yàn)樗囆g(shù)史作為人文學(xué)科任何時(shí)候都需要史識(shí)與通識(shí)之雙楫，學(xué)科之間互為畛域，不能通達(dá)，勢(shì)必會(huì)制約藝術(shù)史的發(fā)展。

由此本文約略所向，藝術(shù)史研究是一門(mén)藝術(shù)與文化、社會(huì)、歷史相勾連的人文科學(xué)，主要有三個(gè)方面的因素在發(fā)揮著影響。第一，首先是藝術(shù)內(nèi)部與外部的相生相克之態(tài)，即藝術(shù)內(nèi)部的風(fēng)格元素與外部歷史社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系，這也是藝術(shù)史家歷史意識(shí)所以依托的基礎(chǔ)。第二，學(xué)科外部人文視野與學(xué)者個(gè)人的人文通識(shí)的矛盾是決定學(xué)術(shù)品格的根本，整體上的學(xué)科推進(jìn)與個(gè)體的學(xué)養(yǎng)積累是藝術(shù)史躋身于人文學(xué)科的重要保證。第三，多元互用的觀念與方法有助激發(fā)藝術(shù)史學(xué)科的活力，同時(shí)也是激活歷史意識(shí)與人文通識(shí)在學(xué)科內(nèi)部有效性的助力器。

[①] 參見(jiàn)于沛：《歷史學(xué)的“界限”和歷史學(xué)的界限何以變得越來(lái)越模糊了》，《“理論與方法：歷史學(xué)與社會(huì)科學(xué)的關(guān)系及其他”筆談》，《歷史研究》，2004年第4期

[②] 曹意強(qiáng)：《藝術(shù)與歷史》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年版，第91頁(yè)。

[③] 貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，1998年版，第4頁(yè)。

[④] 德羅伊森：《歷史知識(shí)理論》，北京大學(xué)出版社，2006年版，第9頁(yè)。

[⑤] 于安瀾編：《畫(huà)史叢書(shū)》，第一冊(cè)，上海人民美術(shù)出版社，1963年版。

[⑥] 杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書(shū)館，2005年版，第367頁(yè)。

[⑦] 丹納：《傅雷譯丹納名作集》，敦煌文藝出版社，1994年版，第18頁(yè)。

[⑧] 巫鴻：《‘開(kāi)’與‘合’的馳騁》，《讀書(shū)》，2006年第5期，第108頁(yè)。

[⑨] 杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書(shū)館，2005年版，第367頁(yè)。

[⑩] Amold J·Toynbee：A Study of History（Oxford：Oxford University Press，1934），vol·1，p·10··

[11] 章學(xué)誠(chéng)：《與朱少白論文》，見(jiàn)《章學(xué)誠(chéng)遺書(shū)》卷二十九，文物出版社，1985年版，第335頁(yè)。

[12] 此說(shuō)后為嚴(yán)復(fù)所繼承。

[13] 二十世紀(jì)初，隨著敦煌遺書(shū)的發(fā)現(xiàn)與安陽(yáng)的甲骨考古挖掘，在學(xué)界影響甚巨。隨后王國(guó)維以甲骨、敦煌等新發(fā)現(xiàn)為基地，走上了正面詮釋古典的道路，并推出其著名的“二重證據(jù)法” ，標(biāo)示著中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代邁進(jìn)的重要一步。可參閱劉夢(mèng)溪主編：《中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典叢書(shū)·王國(guó)維卷》，河北教育出版社，1999年版；李濟(jì)：《安陽(yáng)》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007年版。

[14] 陳寅恪：《王靜安先生遺書(shū)序》，見(jiàn)《金明館叢稿二編》，上海古籍出版社，１９８０年版，第２１９頁(yè)。

[15] 鄭樵：《通志》卷七十二，圖譜一，志八三七，載王云五主編：《萬(wàn)有書(shū)庫(kù)》第二集，商務(wù)印書(shū)館，1937年版。

[16] 同上。

[17] 錢(qián)鐘書(shū)：《談藝錄》，中華書(shū)局，1984年，第363頁(yè)。

[18] 參見(jiàn)顧頡剛、鐘敬文等：《孟姜女故事論文集》，中國(guó)民間文藝出版社，1983年版，第7—24頁(yè)，原載北京大學(xué)《歌謠周刊》第69號(hào)。

[19] 參見(jiàn)張光直：《中國(guó)青銅時(shí)代》，三聯(lián)書(shū)店，1999年版，第313—342頁(yè)，原載《考古與文物》，1981年第2期。

[20] 潘諾夫斯基：《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》，《新美術(shù)》，1991年第4期，第33頁(yè)。

[21] 參見(jiàn)丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，安徽文藝出版社，1991年版。

[22] 黃惇：《獨(dú)立者貴，天地極大，唯獨(dú)立難索難求》，《中國(guó)書(shū)道》，2003年第3期，第48頁(yè)。

[23] 參見(jiàn)巴特菲爾德：《人論其往昔》，[Man on His Past ]，劍橋，1953年版，第9頁(yè)。

[24] 卡爾·雅斯貝爾斯：《大學(xué)之理念》，世紀(jì)出版集團(tuán)，上海人民出版社，2007年版，第59頁(yè)。

[25] 參見(jiàn)：布爾迪等著：《思想的鋒芒》，吉林大學(xué)出版社，２００４年版，第３６７頁(yè)。