論文關(guān)鍵詞:肖邦李斯特鋼琴藝術(shù)民族性詩意性

論文摘要:肖邦與李斯特是音樂史上兩位杰出鋼琴藝術(shù)大師，他們的創(chuàng)作共同體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期的音樂美學(xué)特征，本文主要從民族性與詩意性方面對二者進(jìn)行比較，旨在反映他們的不同創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)特征。

鋼琴藝術(shù)作為浪漫主義時(shí)期最具特色的器樂形式之一，由波蘭的肖邦和匈牙利的李斯特將其推向了巔峰。肖邦是一位具有詩意夢幻氣質(zhì)的音樂家，20歲那年祖國波蘭的淪陷迫使他離開家鄉(xiāng)來到巴黎，成了名流沙龍的崇拜偶像和上流社會(huì)趨之若鶩的鋼琴教師，在眾多浪漫主義作曲家中，只有肖邦專事于鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域，主要體裁有波洛涅茲舞曲、瑪祖卡、圓舞曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、前奏曲、練習(xí)曲、夜曲等，詩意雅致的個(gè)性化風(fēng)格使他博得了“音樂詩人”的美譽(yù)。李斯特可謂是一位集鋼琴家、作曲家、指揮家、評論家、教育家于一身的“全才”，以其演奏的炫技性和交響性被人們稱為“鋼琴之王”。他的創(chuàng)作面廣泛，并首創(chuàng)了“交響詩”這一體裁，還曾熱情慷慨地幫助過來自世界各地的音樂家，其創(chuàng)作、演奏、教學(xué)和美學(xué)思想深深影響著19世紀(jì)中、后葉歐洲音樂的發(fā)展。生活在同一時(shí)代的肖邦與李斯特的鋼琴創(chuàng)作共同反映了浪漫時(shí)期的一些美學(xué)特征，本文擬從民族性和詩意性的角度對兩人作一番比較。

19世紀(jì)，音樂上的浪漫主義時(shí)期正處于歐洲各國民族意識覺醒的時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展也隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌掀起了一股高潮。音樂作品的民族性是選材源于民族的生活及其傳統(tǒng)，還是所使用的音樂語言脫胎于民間音樂?金湘先生是這樣歸納的，“音樂的民族性是一個(gè)民族特有的心理特征、思維方式、表現(xiàn)方法、審美情趣在音樂上的綜合反映，它們從作品的總體結(jié)構(gòu)直到一個(gè)單音的律動(dòng)無不深人滲透其間”。

肖邦(Fredeic Chopin ， 1810一1849)與李斯特( Franz Liszt，1811一1886)的出生年代非常相近。肖邦的生活年代正值祖國災(zāi)難深重時(shí)期，1772-1815年間波蘭先后四次遭到俄國、普魯士、奧地利等國的瓜分，勇敢的波蘭人民舉行了幾次大規(guī)模的起義，肖邦的父親(一位僑居波蘭的法國人)年輕時(shí)就曾參加過1794年反對沙俄的起義，父親的愛國精神深深地印在了小肖邦的腦海中。與此相似，李斯特的童年也處于祖國歷史上最悲慘的時(shí)期，專制的奧地利皇帝弗朗茨對匈牙利人民進(jìn)行著暴虐的統(tǒng)治，“匈牙利民族穿上了‘屈辱的外衣’，被燙下了‘無權(quán)的烙印”’(裴多菲語)，人民的悲慘生活和貴族的驕奢在小李斯特的心里留下了不可磨滅的印記。19世紀(jì)的巴黎革命活動(dòng)跌宕起伏，令身處客鄉(xiāng)的二人不由自主地思念自己多災(zāi)多難的祖國，他們雖未能直接投身于戰(zhàn)火紛飛的革命，卻將自己的民族情感通過音樂語匯流露了出來。

舒曼曾評價(jià)肖邦的音樂是“隱藏在花叢中的大炮”，從這位“思考型”的音樂家筆下流露出來的更多是一種民族的憂慮感和責(zé)任感，這也是理解肖邦音樂的關(guān)鍵所在;而李斯特在創(chuàng)作中的民族性傾向不僅與匈牙利的民族解放運(yùn)動(dòng)有關(guān)，同時(shí)因旅行演出而受法國、德國的文化影響也頗深，還曾整理和改編過大量的俄羅斯、烏克蘭、捷克、瑞士、法國和意大利音樂，對整個(gè)歐洲民族樂派的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。

他們二人對祖國的民間音樂一直保持著濃厚的興趣，學(xué)生時(shí)代的肖邦常去波蘭的各城鎮(zhèn)熟悉市民的音樂，還到鄉(xiāng)間去搜集淳樸優(yōu)美的民歌，波蘭這塊肥沃的民族音樂土壤給他帶來無盡的題材和靈感。他創(chuàng)作的17首《波洛奈茲舞曲》被譽(yù)為“波蘭民族之魂”，尤其是后期創(chuàng)作的一些恢宏甚至是悲壯的作品，其強(qiáng)烈的戲劇性和悲劇性完全超越了舞曲性格而具有英雄主義的深度，作品44號與53號就是這方面的范作。他的58首《瑪祖卡舞曲》是以瑪祖爾舞曲(Mazur )、奧別列克舞曲(Oberek )、庫亞維亞克舞曲(Kujawiak)三種波蘭民間舞曲為基礎(chǔ)的，肖邦將它們“遺貌取神”地提煉到自己的音樂語匯中，除了模仿主屬交替的和聲以顯淳樸風(fēng)格之外，還別出心裁地運(yùn)用了增六和弦、屬到下屬的變更進(jìn)行以及平行大小調(diào)的交替，大大地豐富了民族色彩;在調(diào)式上采用了中世紀(jì)的利底亞、弗利幾亞、愛奧尼亞等調(diào)式，節(jié)奏上使用了瑪祖爾舞曲中反復(fù)無定的重音、三連音與倚音較多的庫亞維亞克、舞曲般熱烈的奧別列克，濃郁的民族風(fēng)味在一開始就流露了出來。自1830年波蘭人民反抗沙俄失敗后，肖邦的風(fēng)格從抒情的音詩化逐漸轉(zhuǎn)為民族史詩性的風(fēng)格，以《b小調(diào)諧謔曲》為例，他首次賦予這種輕快、富于幻想特點(diǎn)的體裁以嚴(yán)肅時(shí)代氣息的內(nèi)容。李斯特的童年時(shí)光曾在匈牙利的鄉(xiāng)村度過，家鄉(xiāng)豐富多姿的歌舞給他留下了美好的印象，長大后他的足跡幾乎遍布全歐，沿途熟悉了大量的瑞士、法國和意大利等國家的民間音樂，這對他來說也是一次很好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。濃厚的“匈牙利情結(jié)”令他寫下了不少祖國題材的作品，匈牙利音樂中最富特色的民族舞曲—維爾本科什、恰爾達(dá)什等在19首《匈牙利狂想曲》中發(fā)揮得淋漓盡致，大量舞蹈性切分節(jié)奏和即興性炫技令大家耳目一新。他對吉普賽樂器的音色也有惟妙惟肖的模仿，如第11號作品的開始部分，震音和弦處標(biāo)以“quasi zim-halo"就是模仿匈牙利揚(yáng)琴的音響，第10號作品中的大量滑奏又是對小提琴滑音的模仿。此外，對“自由、平等、博愛”的信仰讓李斯特民族性里不乏人道主義精神，這些音樂已超越了民族和國家的意義而更具世界性。在創(chuàng)作《匈牙利加冕彌撒》時(shí)，他給好友米哈伊·莫索尼的信中寫道:“我希望這部作品有如下兩個(gè)方面的特點(diǎn):宗教的和匈牙利民族的，它們都應(yīng)該明確地顯示出來”。 眾所周知，早在肖邦與李斯特之前就有不少作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格趨向民族化，他們二人此時(shí)兼收并蓄地將傳統(tǒng)與浪漫主義結(jié)合起來。內(nèi)容上，著重反映祖國民族音樂的豐富性;形式上，主要體現(xiàn)在所用的節(jié)奏、調(diào)式和節(jié)拍上，如瑪祖卡舞曲那獨(dú)具一格的重音變換、吉普賽舞曲強(qiáng)調(diào)切分的“弗里斯”、《波洛涅茲舞曲》中多種中古調(diào)式的運(yùn)用、《匈牙利狂想曲》中的匈牙利音階等;意義上，不僅將波蘭、匈牙利民族文化精髓推向了世界舞臺，為歐洲民族樂派起到了直接先驅(qū)作用，大大地豐富了浪漫主義音樂的寶庫，同時(shí)把民族性提到了一個(gè)“藝術(shù)化”的高度。

浪漫主義時(shí)期是一個(gè)表達(dá)情感和夢想的時(shí)代，也是一個(gè)崇尚自由與自然的時(shí)代。肖邦的創(chuàng)作曾受菲爾德、胡梅爾、貝多芬和莫扎特等一批古典大師的影響，由于體弱多病，他回避了當(dāng)時(shí)上流社會(huì)的喧鬧而求取一種詩意自由的浪漫風(fēng)格，“肖邦是一個(gè)只有當(dāng)外界觸動(dòng)他的神經(jīng)和情緒時(shí)才去認(rèn)識外界的作曲家，他講的是自己，他寫的是自白。”李斯特首先是一位渾身洋溢著激情的演奏天才，“音響上既有雷鳴般的輝煌響亮，又有噴泉般的玲瓏剔透;既有完全屬于‘鋼琴化’的音響展示，又有管弦樂隊(duì)多層次的交響效果;既有徹底不加修飾的炫技，又有情感深厚的詠唱。”其次，他推尚音樂與綜合藝術(shù)的聯(lián)姻，標(biāo)題音樂創(chuàng)作是他的重要實(shí)踐之一，在他的一些論文中也體現(xiàn)了他的標(biāo)題創(chuàng)作初衷。

二人對審美追求的不同側(cè)重導(dǎo)致了他們在表現(xiàn)形式與內(nèi)容方面的差異性:《夜曲》是肖邦最富有詩意的一組珍品，其音樂語言充分發(fā)揮了鋼琴旋律優(yōu)美、氣息寬廣的優(yōu)勢，利用節(jié)奏交錯(cuò)、音區(qū)對比、色彩化的和聲處理與巧妙的踏板運(yùn)用，將它們化成了一幅幅空靈透明的音畫，如作品。p48之1的中部旋律進(jìn)行、和弦寫法都類似于圣詠，看似無羈的散文詩結(jié)構(gòu)把肖邦特有的精致含蓄地表現(xiàn)了出來。他的《前奏曲》結(jié)構(gòu)非常短小，但“從這些前奏曲中我們能看到一個(gè)富于詩意的肖邦”(舒曼)，如《b小調(diào)前奏曲》中他將旋律放在左手低音部，用大提琴般深沉的音色傾訴著內(nèi)心的感傷，右手的音樂背景是一個(gè)和聲連接法的規(guī)范進(jìn)行，作者巧妙地將四分音符分解成兩個(gè)同音反復(fù)的八分音符，恰似潺潺心動(dòng)的耳語給人觸及心靈的溫暖。此外，肖邦創(chuàng)作的一些大型音樂體裁如諧謔曲、敘事曲、奏鳴曲中，其情感與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突表現(xiàn)并不是“氣勢恢弘”的，而是通過“低回轉(zhuǎn)側(cè)”來到達(dá)高潮，這些創(chuàng)作手法都體現(xiàn)了詩意性在他血脈中的涌動(dòng)。喬治·桑在《我的一生》中說得很懇切:“肖邦的音樂從情感上講，是一切音樂作品中最豐富最細(xì)膩的，他從來不需要眾多樂器來表現(xiàn)……從性格來講比巴赫更精致，比貝多芬更有力，比韋伯更有戲劇性，集三者于一身。然而他還是他，在挖掘詩意時(shí)比他們更微妙，表現(xiàn)宏偉壯麗時(shí)更樸實(shí)無華，傾訴悲痛時(shí)更能催人淚下。”與肖邦追求形式的詩意美不同，李斯特的詩意性更多的是體現(xiàn)在他的標(biāo)題性作品的內(nèi)容中，“他借助于‘詩意的標(biāo)題’給予形式主義的音樂邏輯以沉重的打擊，動(dòng)搖了把音樂視為‘純粹的、絕對的音響藝術(shù)’這種錯(cuò)誤觀念……標(biāo)題成了使作品基本構(gòu)思富有詩意的表達(dá)方式。一方面，李斯特不是客觀的自然主義者，他追求的是“詩意和內(nèi)心感情”的共鳴，如《旅行歲月》中除了一般的形象化標(biāo)題之外，同時(shí)還有“作曲家頭腦中浮現(xiàn)的是何種形象、場面和景觀，他創(chuàng)作時(shí)懷具的是何種感情，他用音響表現(xiàn)的悲與喜出自于何種原因”等提示。取名為《印象和詩意的感受》就是一篇描繪瑞士自然風(fēng)光和歷史遺跡的作品，李斯特將自己的所見所感匯成一個(gè)個(gè)動(dòng)機(jī)，通過變奏把它們發(fā)展成具有幸福、懷念、感傷、惆悵等形態(tài)各異的主題。另一方面，李斯特的鋼琴改編曲也體現(xiàn)了標(biāo)題音樂的創(chuàng)作理念，他認(rèn)為改編曲的實(shí)質(zhì)性在于體現(xiàn)“作品的精神和詩意化的形象”，從對巴赫的管風(fēng)琴前奏曲和賦格曲的嚴(yán)格加工到古典浪漫時(shí)期歌劇、交響曲，都是遵循這一理念而改編的。此外，他的技巧性練習(xí)曲也并非是單純的技巧練習(xí)，而是特別強(qiáng)調(diào)音樂的詩意性即形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，12首《超級練習(xí)曲》除了第2首與第10首外，其余的都有標(biāo)題如《風(fēng)景畫》、《瑪捷帕》、《英雄》等。

總之，對比二者的詩意性:肖邦不喜歡用文學(xué)性的標(biāo)題來注釋他的作品，像《雨滴前奏曲》、《革命練習(xí)曲》、《小狗圓舞曲》等這些標(biāo)題都是出版商后來添加上去的，因此他的鋼琴音樂的詩意性主要是以純音樂的方式來體現(xiàn)的，如通過調(diào)式的對比，新主題材料的引人、和聲的色彩變化等等。而李斯特是一位被正式稱為“標(biāo)題性”音樂的作曲家，他從內(nèi)容到形式給浪漫主義音樂注人了新鮮動(dòng)力，使聽眾在注意音樂結(jié)構(gòu)的同時(shí)又能與其他綜合藝術(shù)相互作用地去理解鋼琴作品。

肖邦與李斯特是浪漫主義時(shí)期杰出的鋼琴演奏家和作曲家，二人的鋼琴創(chuàng)作從民族性與詩意性方面，真實(shí)地反映了時(shí)代危機(jī)、社會(huì)變遷和個(gè)人經(jīng)歷的波折，但在具體應(yīng)用上二人又存在著如上所說的許多差別，肖邦的創(chuàng)作是內(nèi)心音樂經(jīng)驗(yàn)的一種文化價(jià)值表達(dá)，而李斯特從文學(xué)、繪畫等實(shí)體性藝術(shù)人手，很明顯地烙上了綜合藝術(shù)的色彩。今天，參加“肖邦國際鋼琴比賽”和“李斯特鋼琴比賽”兩項(xiàng)重大國際性賽事的選手均來自于世界各地，這充分證明了二者鋼琴作品的巨大魅力，其創(chuàng)作的心路歷程對我國的鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展也是很有借鑒意義的。