西方聲樂(lè)音樂(lè)一瞥—從格列高利圣詠到清唱?jiǎng)?/h1>

張 楠

摘 要：格列高利圣詠是西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的起點(diǎn)，是西方音樂(lè)發(fā)展的真正開(kāi)始。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，清唱?jiǎng)?chuàng)作雖然在內(nèi)容上仍主要以宗教為題材，但在形式、技法以及表現(xiàn)方式上已發(fā)生了巨大變化；尤其在20世紀(jì)取得了質(zhì)的突破。

關(guān)鍵詞：格列高利圣詠 奧爾加農(nóng) 經(jīng)文歌 清唱?jiǎng)?/p>

從一定意義上說(shuō)，格列高利圣詠是西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的起點(diǎn)，是西方音樂(lè)發(fā)展的真正開(kāi)始。作為中世紀(jì)基督教音樂(lè)的最初形式，格列高利圣詠從6世紀(jì)誕生之日起（Gregorian Chant），它的發(fā)展就與整個(gè)西方音樂(lè)文化發(fā)展的進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起了。

歷史進(jìn)入公元9世紀(jì)時(shí)，一些基督教士音樂(lè)家開(kāi)始嘗試在單聲音樂(lè)形式的格列高利圣詠的下方加上一個(gè)平行四度或五度的聲部，于是一種被稱為“奧爾加農(nóng)”(Organum )的西方最初的復(fù)調(diào)音樂(lè)便出現(xiàn)了。之后，這種二聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)形式由簡(jiǎn)單走向復(fù)雜。到了12、13世紀(jì)，奧爾加農(nóng)除同向進(jìn)行外，還較多出現(xiàn)反向、斜向等進(jìn)行方式，三、六度的音程進(jìn)行較多，各聲部常相互超越、相互交錯(cuò)在一起，并同時(shí)出現(xiàn)了三聲部甚至四聲部的奧爾加農(nóng)。在此基礎(chǔ)上，一種節(jié)拍特征不明顯，表現(xiàn)得很即興和自由，上方聲部旋律帶有華麗性裝飾、下方聲部則徐緩、安靜的所謂“花唱式”奧爾加農(nóng)出現(xiàn)了；與此同時(shí)，花唱式奧爾加農(nóng)風(fēng)格迥異的另一種復(fù)調(diào)形式也應(yīng)運(yùn)而生，即以“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”或“音對(duì)音”的節(jié)奏模式運(yùn)行的“第斯康特”（Discantus）風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂(lè)。第斯康特以反向或斜向進(jìn)行為主，并以規(guī)整、均勻的三拍子為其主要織體特征。作為中世紀(jì)音樂(lè)盛期象征之一的巴黎圣母院樂(lè)派主要采用這兩種復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，它們體現(xiàn)著這一樂(lè)派的主要風(fēng)格特征。12、13世紀(jì)時(shí)，隨著復(fù)調(diào)音樂(lè)的繁榮，又誕生兩種新的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁，即孔杜克圖斯（Conductus）和經(jīng)文歌（Motet）?？锥趴藞D斯興盛于13世紀(jì)初，其主要特點(diǎn)是突破了以往復(fù)調(diào)音樂(lè)中必須有一個(gè)聲部（也稱為定旋律聲部）要使用格列高利圣詠的限制，換句話說(shuō)，各個(gè)聲部均由作曲家自由創(chuàng)作?？锥趴藞D斯以三聲部居多，其織體類似于第斯康特，但更規(guī)整，各聲部間節(jié)奏大致相同，且每一聲部部都唱同一歌詞。這表明在基督教一統(tǒng)天下的繁盛時(shí)代，教會(huì)音樂(lè)的世俗化趨勢(shì)卻已日見(jiàn)明顯了。

13世紀(jì)中后期，孔杜克圖斯逐漸銷聲匿跡，取而代之的是一種更新的流行樣式——經(jīng)文歌。經(jīng)文歌是在風(fēng)格和寫(xiě)作上屬于第斯康特樣式的所謂“克勞蘇拉”（clausula）的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。它的主要特點(diǎn)是在格列高利圣詠聲部（定旋律聲部）上方加上一個(gè)或幾個(gè)用非拉丁文歌詞（主要是法文）演唱的聲部。三聲部是13世紀(jì)經(jīng)文歌的最典型形式。它的歌詞內(nèi)容較孔杜克圖斯更加世俗化，甚至有談情說(shuō)愛(ài)、逗樂(lè)嬉笑的內(nèi)容，其音樂(lè)表現(xiàn)手法更加多樣和靈活，從而逐漸取代孔杜克圖斯，成為當(dāng)時(shí)最重要的復(fù)調(diào)聲樂(lè)體裁形式。

公元17世紀(jì)初，音樂(lè)史上巴洛克時(shí)期開(kāi)始，一種以基督教《圣經(jīng)》為主要題材的大型聲樂(lè)套曲——清唱?jiǎng)。╫ratorio）誕生。1600年上演于羅馬一教堂祈禱廳、由卡瓦里埃利作曲的《靈與肉》被公認(rèn)為是歷史上第一部清唱?jiǎng)　５痪?，清唱?jiǎng)￠_(kāi)始出現(xiàn)兩種題材形式，一種是仍以圣經(jīng)為題材、用拉丁文演唱的宗教清唱?jiǎng)?；另一種是以世俗生活為題材的世俗清唱?jiǎng)。捎闷渌Z(yǔ)言如德語(yǔ)演唱。我們可以想到，以宗教音樂(lè)面目誕生的清唱?jiǎng)〕霈F(xiàn)在世俗音樂(lè)迅速發(fā)展的時(shí)期，雖與基督教密切相關(guān)，但它的迅速世俗化傾向是必然的。成熟的清唱?jiǎng)〉慕Y(jié)構(gòu)與歌劇相似，即有獨(dú)唱、重唱、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、序曲和其他器樂(lè)曲；又有故事情節(jié)、角色分配等。與歌劇不同之處在于，清唱?jiǎng)≈醒輪T不化裝、不表演，沒(méi)有戲劇化的動(dòng)作要求，僅演唱；沒(méi)有舞臺(tái)布景、燈光、道具；演出一貫到底、不分幕，只有樂(lè)章之分；一般要有一名敘述者敘說(shuō)故事情節(jié)。值得注意的是，在著名作曲家如亨德?tīng)?、巴赫等人的清唱?jiǎng)≈械暮铣牡匚环浅Ｖ匾完P(guān)鍵，這也是這些作曲家創(chuàng)作這類體裁的一大特色。應(yīng)當(dāng)記住巴洛克時(shí)期的幾位為清唱?jiǎng)∽龀鲞^(guò)杰出貢獻(xiàn)的作曲家，即卡里西米、許茨、亨德?tīng)?。意大利的卡里西?Carissimi，Giacomo，1605-1674)的清唱?jiǎng)‖F(xiàn)存有14部，大都根據(jù)圣經(jīng)寫(xiě)成，并以《耶弗它》最為著名；德國(guó)的許茨(H.Schutz， 1585-1672)則在他于1660年創(chuàng)作的《圣誕清唱?jiǎng)　防锸状尾捎玫抡Z(yǔ)演唱的宣敘調(diào)。被后人尊為清唱?jiǎng)〈髱煹挠⒓聡?guó)作曲家亨德?tīng)栆簧矂?chuàng)作了數(shù)十部清唱?jiǎng)?，并大多以圣?jīng)故事為題材。其中《彌賽亞》、《以色列人在埃及》、《參孫》、《猶大·馬加比》、《約書(shū)亞》、《所羅門》等是清唱?jiǎng)◇w裁的經(jīng)典之作，并以《彌賽亞》最為著名。《彌賽亞》以新約圣經(jīng)中四福音書(shū)內(nèi)容和英國(guó)國(guó)教祈禱書(shū)的詩(shī)篇為基本題材，分三大部分，分別講述了耶穌誕生、傳播福音、受難，直至被釘死在十字架上及復(fù)活的經(jīng)歷。其中第二部分終曲《哈利路亞》那史詩(shī)般的恢宏氣勢(shì)和強(qiáng)烈的戲劇性格影響了一代又一代人。據(jù)史料記載，這部清唱?jiǎng)≡趥惗氐囊淮窝莩鲈谘莩健豆穪啞窌r(shí)，使蒞臨到場(chǎng)的英王喬治二世不覺(jué)起立表示敬意，直至這曲結(jié)束，以后這部作品每演出至此時(shí)，觀眾都要起立以示敬意。

到了古典主義音樂(lè)時(shí)期，維也納古典樂(lè)派大師海頓對(duì)清唱?jiǎng)?chuàng)作也傾注了巨大的熱情，做出了突出貢獻(xiàn)，共創(chuàng)作了數(shù)部清唱?jiǎng)?，大多以圣?jīng)故事為內(nèi)容，如《托比亞的歸來(lái)》、《臨終七言》、《創(chuàng)世記》、《四季》等；其中以英國(guó)詩(shī)人彌爾頓的《失樂(lè)園》中的詩(shī)篇為內(nèi)容的《創(chuàng)世記》是這一體裁的杰作；這部作品通過(guò)上帝創(chuàng)世及亞當(dāng)、夏娃的故事生動(dòng)描繪了上帝創(chuàng)世過(guò)程，同時(shí)也著重抒發(fā)了作曲家個(gè)人對(duì)上帝、對(duì)人生的主觀感受。從中我們可以窺見(jiàn)到古典主義作曲家比以前更加世俗化的宗教情結(jié)。

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，清唱?jiǎng)◇w裁的創(chuàng)作也產(chǎn)生出很多大手筆的作品。如德國(guó)作曲家門德?tīng)査蓜?chuàng)作的《圣保羅》、《以利亞》；匈牙利作曲家李斯特的《圣伊麗莎白軼事》、《耶穌基督》；法國(guó)作曲家柏遼茲的《基督的童年》等。這幾部作品均以圣經(jīng)故事題材主要內(nèi)容，帶有19世紀(jì)浪漫主義作曲家所特有的風(fēng)格表達(dá)，并具有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。

歷史進(jìn)入20世紀(jì)，許多著名的清唱?jiǎng)?chuàng)作仍主要以圣經(jīng)內(nèi)容為主要題材，如英國(guó)著名作曲家埃爾加（Edward Willian Elgar，1857-1934）創(chuàng)作的《杰隆修斯之夢(mèng)》、《基督使徒》；俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky，1882-1971）創(chuàng)作的《俄狄浦斯王》；波蘭作曲家彭德雷茨基（Krzysztof Penderecki，1933-）創(chuàng)作的《圣路加受難曲》等。

時(shí)至今日，清唱?jiǎng)∫恢笔且魳?lè)會(huì)上經(jīng)常上演的一種大型聲樂(lè)體裁形式，很多現(xiàn)代作曲家也常常用這種體裁形式來(lái)表現(xiàn)重大的歷史題材或現(xiàn)實(shí)內(nèi)容（如我國(guó)作曲家黃自早在上世紀(jì)30年代創(chuàng)作的《長(zhǎng)恨歌》）。但是，特別值得我們注意的是，20世紀(jì)西方作曲家的清唱?jiǎng)?chuàng)作很多都融入了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法和思維，如彭德雷茨基的《圣路加受難曲》中，樂(lè)隊(duì)與合唱都使用了音塊、滑音等，整個(gè)樂(lè)隊(duì)與合唱都發(fā)出撕裂的叫喊聲、耳語(yǔ)聲、笑聲和不斷重復(fù)的吟唱聲等等。從中我們可以看出，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，清唱?jiǎng)?chuàng)作雖然在內(nèi)容上仍主要以宗教為題材，但在形式、技法以及表現(xiàn)方式上已發(fā)生了巨大變化；尤其在20世紀(jì)取得了質(zhì)的突破，這對(duì)人們長(zhǎng)久以來(lái)形成的對(duì)宗教內(nèi)容的傳統(tǒng)性理解、欣賞習(xí)慣和接受方式提出了挑戰(zhàn)。

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