摘 要：格列高利圣詠是西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的起點，是西方音樂發(fā)展的真正開始。幾個世紀以來，清唱劇創(chuàng)作雖然在內容上仍主要以宗教為題材，但在形式、技法以及表現(xiàn)方式上已發(fā)生了巨大變化；尤其在20世紀取得了質的突破。

關鍵詞：格列高利圣詠 奧爾加農(nóng) 經(jīng)文歌 清唱劇

從一定意義上說，格列高利圣詠是西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的起點，是西方音樂發(fā)展的真正開始。作為中世紀基督教音樂的最初形式，格列高利圣詠從6世紀誕生之日起（Gregorian Chant），它的發(fā)展就與整個西方音樂文化發(fā)展的進程緊密聯(lián)系在一起了。

歷史進入公元9世紀時，一些基督教士音樂家開始嘗試在單聲音樂形式的格列高利圣詠的下方加上一個平行四度或五度的聲部，于是一種被稱為“奧爾加農(nóng)”(Organum )的西方最初的復調音樂便出現(xiàn)了。之后，這種二聲部復調音樂形式由簡單走向復雜。到了12、13世紀，奧爾加農(nóng)除同向進行外，還較多出現(xiàn)反向、斜向等進行方式，三、六度的音程進行較多，各聲部常相互超越、相互交錯在一起，并同時出現(xiàn)了三聲部甚至四聲部的奧爾加農(nóng)。在此基礎上，一種節(jié)拍特征不明顯，表現(xiàn)得很即興和自由，上方聲部旋律帶有華麗性裝飾、下方聲部則徐緩、安靜的所謂“花唱式”奧爾加農(nóng)出現(xiàn)了；與此同時，花唱式奧爾加農(nóng)風格迥異的另一種復調形式也應運而生，即以“點對點”或“音對音”的節(jié)奏模式運行的“第斯康特”（Discantus）風格的復調音樂。第斯康特以反向或斜向進行為主，并以規(guī)整、均勻的三拍子為其主要織體特征。作為中世紀音樂盛期象征之一的巴黎圣母院樂派主要采用這兩種復調音樂形式，它們體現(xiàn)著這一樂派的主要風格特征。12、13世紀時，隨著復調音樂的繁榮，又誕生兩種新的復調音樂體裁，即孔杜克圖斯（Conductus）和經(jīng)文歌（Motet）。孔杜克圖斯興盛于13世紀初，其主要特點是突破了以往復調音樂中必須有一個聲部（也稱為定旋律聲部）要使用格列高利圣詠的限制，換句話說，各個聲部均由作曲家自由創(chuàng)作。孔杜克圖斯以三聲部居多，其織體類似于第斯康特，但更規(guī)整，各聲部間節(jié)奏大致相同，且每一聲部部都唱同一歌詞。這表明在基督教一統(tǒng)天下的繁盛時代，教會音樂的世俗化趨勢卻已日見明顯了。

13世紀中后期，孔杜克圖斯逐漸銷聲匿跡，取而代之的是一種更新的流行樣式——經(jīng)文歌。經(jīng)文歌是在風格和寫作上屬于第斯康特樣式的所謂“克勞蘇拉”（clausula）的基礎上產(chǎn)生和發(fā)展起來的。它的主要特點是在格列高利圣詠聲部（定旋律聲部）上方加上一個或幾個用非拉丁文歌詞（主要是法文）演唱的聲部。三聲部是13世紀經(jīng)文歌的最典型形式。它的歌詞內容較孔杜克圖斯更加世俗化，甚至有談情說愛、逗樂嬉笑的內容，其音樂表現(xiàn)手法更加多樣和靈活，從而逐漸取代孔杜克圖斯，成為當時最重要的復調聲樂體裁形式。

公元17世紀初，音樂史上巴洛克時期開始，一種以基督教《圣經(jīng)》為主要題材的大型聲樂套曲——清唱劇（oratorio）誕生。1600年上演于羅馬一教堂祈禱廳、由卡瓦里埃利作曲的《靈與肉》被公認為是歷史上第一部清唱劇。但不久，清唱劇開始出現(xiàn)兩種題材形式，一種是仍以圣經(jīng)為題材、用拉丁文演唱的宗教清唱劇；另一種是以世俗生活為題材的世俗清唱劇，可用其他語言如德語演唱。我們可以想到，以宗教音樂面目誕生的清唱劇出現(xiàn)在世俗音樂迅速發(fā)展的時期，雖與基督教密切相關，但它的迅速世俗化傾向是必然的。成熟的清唱劇的結構與歌劇相似，即有獨唱、重唱、詠嘆調、宣敘調、合唱、序曲和其他器樂曲；又有故事情節(jié)、角色分配等。與歌劇不同之處在于，清唱劇中演員不化裝、不表演，沒有戲劇化的動作要求，僅演唱；沒有舞臺布景、燈光、道具；演出一貫到底、不分幕，只有樂章之分；一般要有一名敘述者敘說故事情節(jié)。值得注意的是，在著名作曲家如亨德爾、巴赫等人的清唱劇中的合唱的地位非常重要和關鍵，這也是這些作曲家創(chuàng)作這類體裁的一大特色。應當記住巴洛克時期的幾位為清唱劇做出過杰出貢獻的作曲家，即卡里西米、許茨、亨德爾。意大利的卡里西米(Carissimi，Giacomo，1605-1674)的清唱劇現(xiàn)存有14部，大都根據(jù)圣經(jīng)寫成，并以《耶弗它》最為著名；德國的許茨(H.Schutz， 1585-1672)則在他于1660年創(chuàng)作的《圣誕清唱劇》里首次采用德語演唱的宣敘調。被后人尊為清唱劇大師的英籍德國作曲家亨德爾一生共創(chuàng)作了數(shù)十部清唱劇，并大多以圣經(jīng)故事為題材。其中《彌賽亞》、《以色列人在埃及》、《參孫》、《猶大·馬加比》、《約書亞》、《所羅門》等是清唱劇體裁的經(jīng)典之作，并以《彌賽亞》最為著名。《彌賽亞》以新約圣經(jīng)中四福音書內容和英國國教祈禱書的詩篇為基本題材，分三大部分，分別講述了耶穌誕生、傳播福音、受難，直至被釘死在十字架上及復活的經(jīng)歷。其中第二部分終曲《哈利路亞》那史詩般的恢宏氣勢和強烈的戲劇性格影響了一代又一代人。據(jù)史料記載，這部清唱劇在倫敦的一次演出在演唱到《哈利路亞》時，使蒞臨到場的英王喬治二世不覺起立表示敬意，直至這曲結束，以后這部作品每演出至此時，觀眾都要起立以示敬意。

到了古典主義音樂時期，維也納古典樂派大師海頓對清唱劇創(chuàng)作也傾注了巨大的熱情，做出了突出貢獻，共創(chuàng)作了數(shù)部清唱劇，大多以圣經(jīng)故事為內容，如《托比亞的歸來》、《臨終七言》、《創(chuàng)世記》、《四季》等；其中以英國詩人彌爾頓的《失樂園》中的詩篇為內容的《創(chuàng)世記》是這一體裁的杰作；這部作品通過上帝創(chuàng)世及亞當、夏娃的故事生動描繪了上帝創(chuàng)世過程，同時也著重抒發(fā)了作曲家個人對上帝、對人生的主觀感受。從中我們可以窺見到古典主義作曲家比以前更加世俗化的宗教情結。

19世紀浪漫主義時期，清唱劇體裁的創(chuàng)作也產(chǎn)生出很多大手筆的作品。如德國作曲家門德爾松創(chuàng)作的《圣保羅》、《以利亞》；匈牙利作曲家李斯特的《圣伊麗莎白軼事》、《耶穌基督》；法國作曲家柏遼茲的《基督的童年》等。這幾部作品均以圣經(jīng)故事題材主要內容，帶有19世紀浪漫主義作曲家所特有的風格表達，并具有強烈的個人主義色彩。

歷史進入20世紀，許多著名的清唱劇創(chuàng)作仍主要以圣經(jīng)內容為主要題材，如英國著名作曲家埃爾加（Edward Willian Elgar，1857-1934）創(chuàng)作的《杰隆修斯之夢》、《基督使徒》；俄國作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky，1882-1971）創(chuàng)作的《俄狄浦斯王》；波蘭作曲家彭德雷茨基（Krzysztof Penderecki，1933-）創(chuàng)作的《圣路加受難曲》等。

時至今日，清唱劇一直是音樂會上經(jīng)常上演的一種大型聲樂體裁形式，很多現(xiàn)代作曲家也常常用這種體裁形式來表現(xiàn)重大的歷史題材或現(xiàn)實內容（如我國作曲家黃自早在上世紀30年代創(chuàng)作的《長恨歌》）。但是，特別值得我們注意的是，20世紀西方作曲家的清唱劇創(chuàng)作很多都融入了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法和思維，如彭德雷茨基的《圣路加受難曲》中，樂隊與合唱都使用了音塊、滑音等，整個樂隊與合唱都發(fā)出撕裂的叫喊聲、耳語聲、笑聲和不斷重復的吟唱聲等等。從中我們可以看出，幾個世紀以來，清唱劇創(chuàng)作雖然在內容上仍主要以宗教為題材，但在形式、技法以及表現(xiàn)方式上已發(fā)生了巨大變化；尤其在20世紀取得了質的突破，這對人們長久以來形成的對宗教內容的傳統(tǒng)性理解、欣賞習慣和接受方式提出了挑戰(zhàn)。