歌唱是聲音的藝術，是人聲帶有語音與樂音的藝術，語音與樂音構成了歌唱音響的表達手段與載體。如何認識語音與樂音的構成關系及其形態，如何掌握語音與樂音的表現規律和技巧，是提高歌唱藝術魅力的關鍵。

語音與樂音的融合性

歌唱作為音樂化的語言藝術，它是語音與樂音的有機融合。語音是人類發音器官發出的具有表意功能的聲音，樂音是對自然界中的音響以特有的旋律、節奏、和聲等樂音構成規律進行加工創造出的具有一定組織和表現力的聲音。兩種聲音都具有各自的音響體系，但它們都具有音響的物理屬性，都具有音高、音強、音長、音色等基本性能，以及它們形成的音響運動，這些共性使它們有了融合為一體的條件。

實際上聲樂作品就是語音的樂音化，語音的音節、節拍、韻律等直接影響并作用樂音的樂節、樂句、節奏、旋律等的表現，樂音絕對不是語音簡單的翻譯，在樂音化的表現中它有著千變萬化的形態，如一般宣敘調是語音多而樂音少，即字多腔少，像《黃河大合唱》中的“河邊對口曲”，直接的口語性就沒有更多的樂音發揮；而《黃河頌》或《黃河怨》等則是字少腔多，它是具有充分樂音性舒展的詠嘆調，使更趨于歌唱性的語音與樂音得到了高度融合的發揮。在聲樂作品中，既要有宣敘性的語氣、語勢情態的樂曲，更需要有豐富歌唱的詠嘆性唱腔來抒發情節跳動激蕩、情感起伏跌宕的內容，這樣才能形成多變的語氣形態，從而去表達豐富多彩的現實生活。

在歌唱中，我們要運用不同的聲音技巧去展現多變的語氣情態。“樂之框格在曲，而色澤在唱”在“依宇行腔”中，把握好輕重強弱、高低抑揚、快慢疾徐、頓挫連斷的語氣、語勢，實際上歌聲的語調色彩就是語音與樂音在融合中隨著情感抒發的變化而變化的，因此在演唱中就要認真分析歌詞的語音語氣情態，并結合樂音旋律的起伏跌宕，和諧地處理語音與樂音的融合。既要充分顯示融合中的音樂性，具有豐富情感變化的語調色彩，也要使發聲、呼吸、共鳴等具有氣韻貫通的融合統一感。這里所指的“氣韻貫通”其實就是語音的韻律感和樂音的旋律感的融合，是氣與韻的統一，氣不僅是歌唱氣息的表現，更蘊含著神“氣”的貫串，即所謂“神者氣之主，氣者神之用，神只是氣之精氣”(劉在魁《論文偶記》)，也就是語音與樂音在融合中所顯現的神情氣勢。這樣也就要在行腔的“謀篇布局”中因勢利導，不能只顧語音而不顧樂音，使咬字、吐字生硬、僵化，味同嚼蠟；也不能只顧樂音，不顧語音，而造成語音混淆不清音包字的現象。總主要使語音與樂音的融合能恰到好處，自然順暢，詞、曲并茂，才能提高演唱的藝術表現力。

語音與樂音的互補性

歌唱中語音與樂音既是融合的，又是互補的。語音作為語言的物質外殼，它以最低最小的語音單位——音素，包括子音與母音音素作為它的音響單位，通過有序的組合，產生了千變萬化的音節，不同音節的組合，又產生了帶有語義性的詞匯，詞匯經過語法的結構組成語句，以此作為工具來進行交際、交流思想的活動，語音的這種音響所標志的客觀與主觀世界的一切對象、思想與觀念，是任何其他音響所不能比擬的。

歌唱中的樂音音響則以有規律的樂思、動機、樂句、樂段、曲式等等的樂音音階體系去構成千變萬化的音響運動。這種音響雖然可以近似或相似地去象征、模擬現實音響的變化再現，但它不直接去具體表現某種感情，這樣它也就獲得了更大限度的音響發揮的自由。因此樂音這種性能又是語音所不能比擬的。然而當兩種音響有機地融合為一體時，也就產生了更大的音響功能，即語音的音響奠定和賦予了樂音的語義功能；而樂音的音響又豐富和擴大了語音幅度，語音在樂音化中發揮了更大的藝術魅力，在不同功能的互補中施展了更強大的藝術功能。如“淘不干的水，撲不滅的火!我不死，我要活，我要報仇，我要活!”這是歌劇《白手女》中喜兒《我要活》的唱段，歌詞所抒發出的滿腔悲憤，內心所爆發出的苦、恨、悲、怨以及強烈的復仇意愿，如果沒有音樂高亢激烈銳利的旋律表現，而是去朗誦，無論你如何長吁短嘆也不可能表現出主人公喜兒的內心激憤。即便是一個在歌唱中經常出現的語氣或感嘆詞“啊”，用朗誦是不可能任意延長它的音長幅度的，然而通過音樂的抒發，通過樂曲，卻可以唱上任意節拍而盡情高歌。

總主語音與樂音的互補性應該達到“你中有我，我中有你”，做到語音浸化著樂音，樂音融解著語音的完美境地。這樣在歌唱的“依字行腔”中，就要求嚴格按照“字”的語音結構去歌唱，字頭、字腹、字尾、歸韻、收聲，要達到自然準確“字正腔圓”的藝術效果。在我國傳統的聲樂理論中有一條重要的規律就是字與聲——即語音與樂音的完美融合，要求“聲中無宇，字中有聲”(宋·沈括《夢溪筆談》)，即語音富于樂音化和語音融化于歌聲之中。并說“不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’，聲無含韞，謂之‘叫曲’”，闡明了語音與樂音互補的意義，指明歌唱既要有聲的抑揚的音樂性，又要有情的意蘊的抒情性，這樣才能使語音與樂音在互補中達到“聲情并茂”的藝術要求。

語音與樂音的變換性

語音與樂音的變換性是指同一首樂曲可以演唱多段體歌詞，這樣樂音在適應不同語言的變化中就要使語音與樂音能達到對應的自然適度。注意語句與樂句以及語音的音節節奏與樂音的旋律節奏相對應很重要。由于變換中的語音不可能絕對適應樂音旋律的狀態，這樣就要利用裝飾音等輔助手段去協調語音與樂音的和諧關系。同時，由于語音的語義性與情感的變化，往往同一首樂曲卻可以演唱不同語音、不同語義、喜怒哀樂的不同情感變化的歌詞，例如陜北民歌《三十里鋪》，一曲多詞的變異狀態，出現了樂音的語音內容的變換可塑性。一首多樂段的曲調可以回旋反復層層遞進的七段歌詞，表現了一個完整的故事，但每段歌詞語音的語義情態顯然是截然不同的，然而它卻借助于一種樂音的曲調去發揮，使它在每次反復中確定新的語義。中國戲曲與曲藝聲樂的一個顯著特征就是音樂的程式化，這種程式性的顯著標志，就是“倚聲填詞”，可以說是依“樂音”填“語音”，形成了傳統語音曲調的反復套用的形式。無論是曲牌聯套或板腔變化體，以及以上兩者的綜合體，在適應“一曲多詞”的創造中，仍然是在不斷創腔、潤腔中顯示出豐富多彩的聲腔效果，這主要是因為詩詞語音的語義情感變化牽制或影響著樂音的曲調變化。比如同一曲調以較快的速度出現，可以是歡快的，而以極慢的速度處理又可能是悲愴的，同樣的曲調由于聲區音域或強弱力度變化，也同樣可以出現不同的情景……這就需要我們在演唱中認真分析歌詞，體會歌詞在情感變換中的規定情境，尤其要注意一曲多詞的多節歌，在回旋反復中詞與曲的對應關系的變換性，審視把握不適應詞曲變換之間的關系，以協調倚聲詞的融合性。

此外，外國歌曲，用原文或原語音演唱，或經過翻譯用另一種民族語言的語音演唱，雖然曲調樂音的旋律并沒有變化，但是由于語音的變異，語音與樂音的結合中也會出現音色、語調、語勢的變化。總之，以上這些變換也正表現了聲樂的語音與樂音的辯證關系，而這一變換的關鍵還在于聲樂抒情性的變化。

語音與樂音的抒情性

歌唱藝術達到“聲情并茂”的境界應該是歌唱藝術的最終審美要求與標準，而語音與樂音則正是為完成這一審美過程而創造的工具。如何發揮兩者本體的抒情個性及它們的共性，是我們在藝術實踐中必須予以特別關注與遵循的規律。

語音與樂音具有不同的抒情功能。語音的語義規定性為抒情的具體內涵構筑了可供依據的基礎，在情感體驗和體現的整個過程中，主要是根據語音或歌詞的情節、情境等去抒情的。而樂音的抒情功能主要是借助于音樂性或歌唱性的表現力去擴大和豐富語音所不能達到的功能。這是因為樂音能更完美地表達語音的歌唱性，它體現在眾多聲樂體裁和不同類型的演唱形式中，比如花腔女高音的一些演唱作品，在大段的唱腔中，高低起伏、抑揚頓挫、委婉伸延，不僅充分顯示了嗓音的藝術魅力，而且顯示著樂音所發揮的巨大作用。此外，在戲曲聲樂中，演唱一字往往需吟詠婉轉數十個樂句或更多的拍節，這也是語音表達所不能勝任的。另外，聲樂演唱由于可以采用多聲部的演唱形式，這也極大地發揮了樂音和聲的抒情效果。

在充分發揮語音與樂音的抒情功能中，語音的語感和樂音的樂感作用發揮著至關重要的抒情功能。

所謂語感，這里指的是通過語音的音響信息而產生對詞語的心理感受。演唱者在演唱一首歌曲時，往往通過對歌詞的閱讀或朗誦理解來進行心理感受的，它不僅提供內心聽覺的表象，而且提供內心視覺的表象，從而豐富情感的內在體驗。例如演唱《我騎著馬兒過草原》這首歌時，演唱者應該體驗到的不僅是遼闊、舒展、深情的音樂旋律在內心的流淌，而且將美麗草原的“清清的河水”“肥肥的牛羊”“駝鈴的聲響”等一幅幅生動的內心視象映現在腦海，像是一組電影的蒙太奇鏡頭在內心播放，從而內心聽覺與視覺的表象深化了語感的情感聯想，從而使你在有感而唱的過程提高了語感的抒情效果。

所謂樂感則是指接受樂音信號所產生的情感反應與變化，一個演唱者，既要從無聲的聲樂書面作品中去感受它的音樂性，又要通過不斷視唱與排練的深入，運用人聲音響去創造音樂的聲腔，在這一過程中必然顯示了樂感本身的重要作用。樂感具體表現為樂音的旋律感、節奏感、和聲感等等方面，敏銳的樂感及其藝術的情感處理，正是提高歌曲演唱的音樂性發揮的關鍵。

所謂“旋律感”是對音樂曲調的旋律運動變化有著敏銳的聽覺反應，并能迅速捕捉音響旋律運動的音高關系。音高形成了高低升降、平直曲折、上行下行等變化多端的音響流動的旋律線，形成了旋律的豐富表情性。音高感是樂感的基本內容。歌唱時就是要深入感受樂曲旋律的豐富變化，才能準確表達音樂的樂感表現力。

同時旋律感中還蘊含了節奏感。因為旋律的發展就是旋律線按照某種特定發展衍化的過程。而樂曲的長短時值與強弱等不同表現，正形成了旋律的節奏關系。可以說節奏感就是感受節奏的強弱力度、長短密度以及它的快慢速度，并以和諧有致的演唱處理去抒情達意。

此外，和聲感，則是聲樂作品分聲部旋律結構的有機構成體。為此聲樂和聲的豐富表現形態，如重唱、對唱、輪唱、合唱等有著不同音響織體的構成表現，在和聲局部與整體中，演唱者作為個人和集體，應該在主旋律與輔助旋律之間構成和聲音響的配合整體，使和聲音響的抒情效果更具感染力。即便是獨唱也應該重視伴奏的器樂與演唱的聲樂的和聲關系。

語音與樂音的審美性

藝術的魅力是美的創造，歌唱藝術的美實際上正是語音與樂音美的創造，我們所論及的語音與樂音的融合性、互補性、變換性與抒情性等正是創造歌唱藝術的基本方法與規律，中國民族聲樂傳統美學的經典規范所確立的“字正腔圓”“聲情并茂”等正是創造歌唱語音美與樂音美的審美規范。

所謂“字正腔圓”，實際“字”即指的是語音，“腔”即指的是樂音。因為字是語音的記音符號，所謂“字正”就是要求歌唱時字或語音純正，每一個民族都具有民族語言的語音規范標準，漢民族的語言的語音是以北京語音為規范標準的。藝術歌曲或民族歌劇等的歌唱必須依照規范標準去演唱。由于地方語言的方音影響，在歌唱的語音聲母中如“n與I”“f與h”“z、c、s、與zh、ch、sh”以及韻母中的“i與u”“in與ing”“an與ang”“ian與iang”等等相混淆的現象一經出現，顯然就破壞了“語音美”的要求。為了達到“語音美”的要求，歌唱前就必須“審字辨音”，對歌詞中的每一個字音都要審辨清楚，并大聲朗誦，在大聲朗誦中體會字的字頭、字腹、字尾以及聲調和“開、齊、合、撮”四呼的口形，必要時還要查字典分辨準確。然而，分辨準了，并不一定能讀準或唱準，比如“n和l”不分的人他把“腦怒”讀成“老路”，把“水牛”唱成“水流”等等，這就要找出鼻音“n”與邊音“廣的正確發聲方法，加強正音訓練才能準確讀準、唱準。同時，“語音美”還要求“出字”“引伸”“收聲”“歸韻”，能按照一定方法去表現才能達到美的規范。

有了語音——字的美，還要與“腔圓”——樂音美結合。民族聲樂傳統的“依字行腔”就是語音美與樂音美依循的方法。行腔中的“樂音美”是以樂音的音準為基礎的，音準不僅是歌唱表現的基本功，也是準確表達作品音樂的基本要求，因此演唱者就要十分細致地在作品樂曲的視唱中，認真唱準每一個音符，既要把握旋律進行的音域高低的幅度，又要掌握好處理速度快慢的節奏，并在依字行腔中藝術地發揮語音美與樂音美的融合。這里所指的依字行腔，就是依字、依語音的結構歌唱。與此同時，使發聲、呼吸、共鳴與咬字、吐字的藝術處理，在融合、互補、變換、抒情中成為一個有機的統一體，以提高語音與樂音的審美魅力。

民族傳統聲樂理論是以“聲情并茂”作為歌唱審美魅力的標準。而“聲情并茂”正是通過語音美與樂音美的統一來實現它的審美創造的。

參考文獻：

[1]高師聲樂基礎教程編寫組編著、聲樂基礎教程》，人民音樂出版社，2004年

[2]余篤剛著《聲樂藝術關學》，高等教育出版社，1993年