1997年10月16日至18日，中國藝術研究院、浙江省文化廳、浙江省海寧市人民政府，在王國維的家鄉海寧市聯合舉辦’97王國戲曲學術研討會，來自全國各地的戲曲研究專家、學者30多人攜帶論文20余篇匯聚一堂，就王國維戲曲史論的方方面面展開熱烈的研討。中國藝術研究院黨委書記、常務副院長曲潤海到會祝賀并講話。會議熱情地贊揚了王國維充分肯定中國古典戲曲的藝術成就，開創了戲曲史學并使之躋身于學術研究之林；高度評價王國維在戲曲史論方面的獨到見解和重大建樹，決心沿著王國維開辟的道路繼續前進，為發展和完善中國自己的戲曲理論而不懈努力。會議在一定程度上反映了戲曲理論界近年在研究和繼承王國維戲曲理論遺產方面的水平。

走近王國維，認識王國維 上海戲劇學院教授葉長海認為要走近王國維，首先，應充分認識王國維在戲曲史學建設方面的開拓性貢獻。他的《宋元戲曲考》等著作是用近代史學方法研究戲曲史的開山之作，無論是從史料的發掘深度、從建立新興學科的學識基礎，還是從治學態度諸方面，都為我們作出表率，其中有關中國戲劇的起源、形成、藝術特征以及它的文學成就等一系列問題的論述，曾啟迪了一代代戲曲學者的學術研究，至今都還有理論價值和現實意義。其次，為了較準確地認識王國維，要注意了解他的一些認識的形成過程及其理論話語的變化過程。如“意境”，系王氏在《人間詞話》中首先標舉的概念，他以此提倡詩詞創作對“真景物、真情感”的追求。后來論元曲，又以“有意境”標稱元曲“文章之妙”。此時的說法有三句話：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出。”前兩句依然在說“真景物、真情感”，但此處已增加“述事則如其口出”一條，這是針對戲曲敷演故事此一特點而言的。又由于戲曲多系“代言體”，所以“寫情”寫的是劇中人物心中之情；“寫景”寫的是劇中人物眼中之景，“述事”述的則是劇中人物之事，所以提出“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”。“如其口出”，還可理解為曲詞創作符合劇中人物的性格特點。第三，要特別注意本世紀中外戲劇觀念的變化，重新認識王國維的一些觀念。如“戲曲”，王氏研究戲曲，數年居于日本，其所用“戲曲”與日語“戲曲”意義相近，指的是“劇本”或“戲中之曲”，并認為“真戲劇必與戲曲相表里”。“戲曲”一詞，沿變至今，已作為中國傳統戲劇體系的泛稱了。我們要注意“戲曲”一詞的使用的歷史沿變，以免以今例古或以古例今，引起誤解。又如什么是“活”戲劇，王國維認為元曲為“活文學”，而明清之曲為“死文學”。這是他“愛讀曲，不愛觀劇”的偏好所至。他的研究戲曲，重歷史資料而未及田野作業，重案頭文學而未及戲劇演出藝術。現在，我們的研究視野已大為開闊，研究方法亦更多樣。我們已有條件對話的演出藝術、各地方戲曲劇種及各少數民族戲劇展開實地調查研究，把歷史的研究與實踐的研究，把資料建設和理論建設結合起來。

圍繞《宋元戲曲考》，研討王國維的戲曲史觀 中國藝術研究院研究員傅曉航說：“明清的曲論，對戲曲的歷史，大都囿于由詩變詞，由詞變曲的老調重復，盡管有些曲論家如徐渭、王驥德、焦循等人，曾對戲曲歷史的某些問題提出過相當精湛的見解，但是還沒有一部專門探討戲曲歷史發展問題的著述。王國維看到了元人雜劇的巨大魅力，‘優足以當一代之文學’，而感慨于昔人‘未能觀其會通，窺其奧窔者’，于是他用近五年的時間，專心致力于元代戲曲歷史的研究，其中包括元代戲劇的來源——戲曲藝術的起源與形成的研究，最后寫成《宋元戲曲考》一書，填補了中國文化史這一空白，開辟了一門嶄新的學術領域。”中國藝術研究院副研究員劉禎認為王國維的戲劇史學思想、史學觀可以從以下三個方面來理解：一是學科性。稱王國維賦予戲劇以獨立的學科品格，這是由其戲劇觀所決定的。他說：“有獨立的學科品格，即有其獨立的發展演化歷史，曰宋元戲曲‘史’，這還是頭一個。”二是系統性。稱戲劇形成初期的宋元時期，概念稱謂甚多甚復雜，王國維不僅考其準確內涵，且清理其發展脈絡，站在文學的立場，對宋元戲劇的淵源、時地、存亡、結構、文章和作家小傳家加以關注。三是現代性。他認為王國維把歷朝不入史志經集的戲曲作為一門獨立的學科對待，本身就是現代思想意識的體現，它實現了戲曲的位移，改變人們鄙視或半遮半掩的觀念，這也是20世紀文藝領域重要的觀念變化之一，使戲劇學得到長足的發展，并逐步建立起自己的體系。中國藝術研究院副研究劉文峰以《以歌舞演故事——簡論王國維對戲曲基本特征的認識及意義》為題，指出王國維是一個準確地闡述“以歌舞演故事”這個戲曲基本特征的戲曲史論家。其意義，不僅能幫助人們正確認識中國戲曲的發展歷史，而且對于今天研究戲曲聲腔劇種的異同，推動劇種的建設和發展，建立中國戲曲的理論體系等，均有重要指導意義。浙江省藝術研究所研究員吳雙連以《戲曲的定義與王國維的戲劇觀》為題，重新提出“戲曲”的定義問題。他認為王國維所謂“戲曲”是指北齊至唐宋的“歌舞戲”，指不成熟、非今天意義上的戲曲，而他所謂“真戲曲”才是發展成熟、具有今天意義的戲曲，即指南戲和北雜劇。史上的一項空白。 浙江省藝術研究所研究員徐宏圖以《南戲的淵源、時代和發源地再議》為題，指出：這個近20年來戲曲理論界一直爭論不休的問題，早在85年前，王國維就已在《宋元戲曲考》中作了精密的論證，并明確解答說，南戲“源自古劇”、“始于南宋”、“出自溫州”。爭論的雙方繞了一個又一個圈子，從浙江的溫州爭論到福建的泉州，最后不得不統一在王國維的結論上，可見王國維戲曲史論的科學性及其深遠的指導意義。杭州大學中文系副教授傅謹認為戲曲自宋元時期誕生以來就備受批評而一直處于文化意義上的非主流地位；直至王國維的出現才有了根本的變化，正是王國維對戲曲的研究，導致對中國文學傳統整體的重構，使得戲曲獲得了前所未有的地位，獲得了在文學史上的經典位置，終于為史家所承認。杭州大學中文系教授徐朔方針對《宋元戲曲考》提出三條全新的見解：一、河南開封是元雜劇的最大中心。他說，古今的學者均認為元雜劇是根據周德清的《中原音韻》寫的，而王國維則認為早期的中心在大都(今北京)，后移至杭州，這樣就存在一個很大矛盾，即北京話能不能說是中州或中原的?可見王國維在說到元雜劇的中心時，忽略了一個最大的中心——開封，金朝稱“南京”。這當是王國維元劇理論的一個缺陷。二、元雜劇應改稱“金元雜劇”。他說，明臧懋循《元曲選》收元雜劇100種，近人隋樹森《元曲選外編》收62種，合計162種，差不多是當時的劇本數目了。而這162種當中，以河南開封、洛陽及河南其它城市為中心的大概有68種，占現存金元雜劇的42％，以大都為中心的權占全部劇種的23％，可見雜劇以河南為最興盛。河南曾是金朝的領地，雜劇在金朝就有了，加上《中原音韻》的問題，所以，元雜劇應改稱“金元雜劇”。三、《西廂記》雜劇是金代劇本。他說，關漢卿的散曲〔中呂·普天樂〕《崔張十六事》(見隋樹森《金元散曲》上冊)中，有許多文字和《西廂記》雜劇一樣，可見關漢卿年代已有《西廂記》了。明朝有很多人研究《西廂記》，他們稱“王作關續”，即王實甫作前四本，關漢卿續作第五本，這個說法是不對的，但他們都認為王實甫的年代比關漢卿早。另從王實甫的雜劇《麗春堂》十分真實地描寫了發生在金代的事件也可推知他為金人，可見王實甫為金人無疑，其《西廂記》亦寫于金代。浙江省藝術研究所研究員洛地則提出“元曲雜劇興于南方說”，他從六個方面進行考證：一、從刻印地點考察；二、“西湖舊本”的啟迪；三、元曲之“時”；四、元曲之“地”；五、元雜劇的演出體制；六、其它。這是他近年一直努力探索的問題。上海藝術研究所副研究員朱建明重讀《宋元戲曲考》之后認為，戲文與南戲是兩個不同的劇種，戲文產生于南宋，又稱宋戲文；南戲形成于元明間，又稱元南戲和元明南戲。二者之間有淵源關系，“但不是同一戲種，前者是父，后者是子，”彼此在“劇本體制”、“角色行當”、“音樂曲調”方面均有區別。會上有學者對此提出異議，認為戲文與南戲是一個劇種，不應該分開，只不過后者比前者更成熟而已。

圍繞《人間詞話》，研討王國維的戲曲美學 上海藝術研究所研究員周錫山把王國維的美學理論概括為天才說和壯美優美說、古雅說、苦痛說、游戲說、自然說和赤子說、意境(境界)說、美育說、功利觀、悲喜劇論等諸方面，并稱其是一個宏偉的意境說美學體系，除古雅說為純粹國貨外，其它皆為完美融會中西之學之產物。其中與戲曲有直接關系的是“意境說”和“悲喜劇論”。他認為王國維的意境說，在《人間詞話》中概括為’大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其詞脫口而出，無矯揉妝束之態”，而在《宋元戲曲考》中則改為“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”所以這樣改，一則是因從論詩詞改為論戲曲，二則于改為論戲曲之后，顯然受亞里士多德悲劇論中的“摹仿說”之影響。所謂“寫景則在人耳目，述事則如其口出”，必須是戲曲作品能真實寫出自然景物之原貌、事物的真實原貌才能達到。推而廣之，王氏境界說中的“不隔”、“有境界”等，均有摹仿說有關。浙江省藝術研究所研究員周大風、沈祖安則重點談王國維的意境說。周大風認為評判文藝作品，其中一個很重要的標準就看它是否有意境，意境即“自然而已”，它對戲曲、音樂、舞蹈創作都很重要，無論第一創作、第二創作、第三創作，都離不開它。沈祖安指出王國維戲曲美學的主要成就，一是意境說，他認為戲曲中倡意境之說，是戲曲研究的主旨，亦是戲曲創作之骨髓；二是“有”、“無”說，即《人間詞話》提到的“有有我之境，有無我之境”的意思；三是“隔”與“不隔”之說，他認為王氏所說的“不隔”是指純粹寫自然景物而不把個人心境摻進去，而狀物寓意、以景抒情則謂之“隔”了。他還認為不能把王氏的“境界說”和“悲劇觀”并列，因為前者比后者重要，后者還不是王的創見。北京藝術研究所研究員錢世明指出王氏的《人間詞話》是融創作心得與藝術審美理論為一體的著作，忽略王國維是清末民初的一位有成就的詞人這一點，就不可能真正理解他的詞話。

探討王國維戲曲研究歷程、研究方法和成功原因 中國藝術研究院研究員王安葵描述了王國維學術研究的三個歷程：一是“獨上高樓，望盡天涯路”，稱“中西二學，貫串精博”為王國維“獨上高樓”，架設了堅實的云梯；二是“衣帶漸寬終不悔”，稱王國維成就卓著，憑藉的不僅是天才和靈感，更主要的是勤奮，雖飽經挫折，遍嘗艱辛，以至“篳路藍縷”，“衣帶漸寬”，終不放棄對理想的鐘情和執著追求；三是“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，稱其歷盡艱辛、苦苦追尋之后，終于找到了他所鐘情的“佳人”，那就是“民族藝術的長處”，“中國戲曲獨特的美學價值”，王國維終于成為中國戲曲史學的不祧之祖。湖北大學副教授朱偉明認為王國維戲曲研究方法與乾嘉學派一脈相承，充分占有資料和詳盡考證過程構成他的學術專著的堅實基礎，然王氏的成功絕不僅是在資料的發掘、輯錄和整理方面，更重要的還在于他運用獨特的學術話語和宏觀與微觀交叉互補的方法對零散、瑣碎資料的選擇、排列、處理和論述中，表現他對戲劇藝術特征與發展規律的認識和把握，目的則是為了建構中國戲曲史學的完整框架，填補中國文學