摘要：明代文人對《西廂記》的接受中，有一種是通過對王實甫《西廂記》的再創作，有改作、續作、翻作三種形式，可統稱為對《西廂記》的重寫接受。本文將明代文人對《西廂記》的這種重寫活動作為一種帶有個人思想藝術再創造的一項活動。探討這種活動的內容、動機和意義，以期對明代文人群體對《西廂記》的接受研究有所幫助。

關鍵詞：文人；西廂記；重寫；接受

后人對《西廂記》的接受中。出于某種考慮，對《西廂記》進行再創作。這種再創作有三種類型：即改作、翻作和續作。這三種類型在明代都已出現，且成為一種可觀的現象，為了表述上的方便，將從《西廂記》出發的改作、翻作和續作看作是一種獨特的接受方式，稱其為“重寫”。所謂重寫。指的是在各種動機作用下，作家使用各種文體，以復述、變更原文本的題材、敘述模式、人物形象以及其關系、意境、語辭等因素為特征所進行的一種文學創作。顯然，它具有集接受、創作、傳播、闡釋與投機于一體的復雜性質。是文學文本生成、文學意義積累、文學文體轉化。以及形成文學傳統的重要途徑與方式。重寫是以個人為中心的從接受過渡到再創作的過程。直觀地看重寫就是把原文本的內容遷移到新文本的一個創作行為。而實際上。這是一個形成動機并傳播和闡釋原文本內容與精神的過程。在接受中。接受者與原文是交互作用的關系。在重寫中。重寫者與新文本是單向施予的關系。但是，新的主題和意味的注入是必然的。在此意義上，重寫也是一種創造性的藝術活動。

按上述的標準，《西廂記》在明代有如下十三種重寫名目：

改作：崔時佩《南西廂記》(存)

李日華《南西廂記》(存)

陸采《南西廂記》(存)

王百戶《南西廂記》(佚)

翻作：佚名《反西廂》(佚)

無名氏《東廂記》(存六出)

秦之鑒《翻西廂》(存)

卓人月《新西廂》(佚，存序)

續作：詹時雨《補西廂弈棋》(存)

李開先《園林午后》(存)

屠峻《崔氏春秋補傳》(佚)

周公魯《錦西廂》(存)

黃粹吾《續西廂升仙記》(存)

改作是在王實甫《西廂記》的基礎上，變換藝術形式，便于排場搬演而作，原書的主旨意圖并不改變。

翻作和續作的多數作品是封建政權的衛道士對《西廂記》接受的特殊情形。下面對這些重寫作品進行分類梳理。

崔時佩、李日華是在北曲日趨衰微南曲逐漸興起的情勢下，為適應南曲形式的演出和傳唱，而將北曲《西廂記》改編為《南西廂記》的。崔時佩先改編，李日華又在崔時佩改編本的基礎上增訂。《南西廂記》沿襲了《西廂記》雜劇的故事情節，原有的關鍵性關目和場面，諸如老夫人許婚、賴婚、逼試；鶯鶯與張生私自成婚，鶯鶯抱怨母親忘恩負義，囑咐張生得官不得官，早早回來，驚夢里追趕張生；紅娘傳書遞簡，出謀劃策。堂前巧辯，斥責鄭恒等都得到保留。原有人物形象的基本面貌得以保持。甚至許多曲辭也照搬使用。某些次要線索的安排。如白馬將軍在劇情發端和結尾都出現，為情節的展開和故事的結局設下伏筆；惠明送書被捉，詐稱是抄化的而被釋放：鄭恒爭婚不成羞愧而走，并未觸階身死等，都比較合理。其最大的缺陷在于加入了許多庸俗無聊的插科打諢，如第四出琴童與店主，第七出琴童與紅娘，第十七出段廚子與紅娘，第二十出、第二十九出張生與紅娘，第三十出張生與琴童等相互戲謔調侃，盡管是短暫的穿插，卻破壞了原作所具有的高雅情趣和藝術美感，對人物形象也是種損害，就連撰寫喜劇著稱的李漁也看不慣說：“吾看《南西廂記》，見法聰口中所說科諢迂奇誕妄，不知何處生來，真令人欲，欲嘔。”《閑情偶寄·貴自然》其次，有些關鍵性情節的改動，如第三十出《堂前巧辯》老夫人作為封建家長典型所具有的奸詐狠毒出爾反爾性格 很不相稱。此外，原作中很多優美動人的曲辭被改掉，新改填的曲文也較原作中詩情畫意含蓄蘊藉華美絕倫的語言遜色、李日華的這些改動為他帶來了不少非議。梁辰魚《南西廂題辭》云：“崖割王腴，李奪崔席。但堪齒冷”。凌漾初《譚曲雜論》譏其“增損字句以就腔。已沉截鶴續鳧，……真是點金成鐵矣”。祁彪佳《遠山堂曲品》責其“何必割裂北詞，致受生吞活剝之誚耶?”…李漁《閑情偶寄》也說：“填詞除雜劇不論。止論全本，其文字之佳。音律之妙，未有過于《北西廂》者，自南本一出，遂變極者為極不佳，極妙者為極不妙。”“千金狐腋，剪作鴻毛；一片精金，點成頑鐵。”但同時也有學者給出好評。呂天成《曲品》的評語是“李實甫斗膽翻詞”，并列為“上品”。張琦《衡曲麈譚》認為：“今麗曲之最勝者，以王實甫《西廂記》壓卷，日華翻之為南。時論頗弗取，不知其翻變之巧，頓能洗盡北習，調協自然，筆墨之中罏治，非人官能易及也。”凌濛初在痛詆《南西廂記》的同時也不得不承認“《西廂》為情詞之宗，而不便吳人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦無可奈何耳。”李漁也認為“推其初意。亦有可原，不過因為北本為詞曲之豪。人人贊羨，但可被之管弦。不便奏諸場上。但宜于弋陽、四平等俗優。不便強施于昆調，以系北曲非南曲也。……作南曲者，意在補此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。”“非得此人，則俗優竟演，雅調無聞，作者苦心。雖傳實沒。”《曲海總目提要》也說：“南北曲之各異，不獨此調鏗鏘，南調宛折，南兼四韻，也并三聲。凡元人雜劇，每折皆一人獨唱到底，《西廂》要緊人物。惟張生與鶯、紅。而紅曲尤多，若不稍為變通則勢不能給，雖善歌者難繼其聲，故不得不易元曲而為明。易北而為南也。”所以，評價崔、李二人的《南西廂記》我們應從歷史實際出發，體諒其苦衷，而政治家過于苛求。事實上，《西廂記》在后來的傳播接受中，也證實了其價值。明清以來南戲舞臺搬演的《西廂記》只有李日華本，今天昆曲所演《游殿》、《鬧齋》、《惠明》、《情》、《寄柬》、《著棋》、《佳期》、《拷紅》、《長亭》、《驚夢》等出，均出自此本。為在昆曲舞臺上保留《西廂》功不可沒。

李日華《南西廂記》后，陸采不滿李本而重新改作。他在《南西廂記·序》中說：“迨后李日華取實甫語翻為南曲，而措辭命意之妙，幾失之矣，余自退休之日，時綴此編。固不敢媲美前哲，然較生吞活剝者，自謂差見一斑”在第一出《提綱》里他也說：“千古《西廂》推實甫。煙花隊里是神仙，是誰翻改活瑤編?詞源全剽竊，氣脈欠相連。試看吳機新織綿。別出花樣天然，從今南北并流傳!引他嬌女蕩，惹得老夫顛”陸本曲詞全是自創，但所作曲文語句呆板生澀，多是典故堆砌，缺乏生動活潑自然本色的意趣。在本身上有許多增改，先是增加了鄭恒的戲，使之成為貫穿全劇的副線。鄭恒在劇情一開始就出場，中間并與張生在酒店相遇。并同場赴考，落第后又托張推薦給杜確，張又托鄭捎信給老夫人。信為鄭恒偷 改，言張已贅衛尚書家。張生歸來真相大白，鄭投放生池自殺。作者的意圖可能是加重對鄭恒的諷刺丑化，實則是畫蛇添足，某些關目的設計也不合理，從而成為后來研雪子《翻西廂》為鄭恒全面翻案的張本。二是增加了許多與劇情無關的次要人物及插科打諢的場面。新增人物有法聰徒弟法朗、老鴇、妓女、太醫等。張生與鄭恒、紅娘與琴童、法聰法朗與紅娘、鄭恒與妓女、張生與太醫袒裼裸裎之間還穿插庸俗無聊的插科打諢，不僅破壞了劇情，而且散布低級趣味。還有，將原來許多關鍵詞語句刪削。如“寺警”老夫人許婚時只說“此計最好”并未提及“雖然不是門當戶對，也強如陷于賤中”，“賴婚”時鶯鶯只怨自己：“命薄似青冰”并未怨恨母親的背信忘恩。“送別”和“驚夢”中鶯鶯對功名的輕薄全然沒有。原作中使人物閃光處皆被掩蓋涂去，對人物性格有很大損傷和扭曲。凌瀠初說：“陸天池亦作《南西廂》。悉以己意自創，不襲北劇一語。志可謂悍矣，然元詞在前，豈易角勝，況本不及。”王驥德說得更為挖苦“陸生倫文。復譜《會真》，寧直蛇足，故是螳臂，多見其不足量耳。”陸采雖是自命不凡，立意甚高，然所作不僅比工“王西廂”相差遠甚，也難以與李日華《南西廂記》匹敵。明代舞臺上流行的仍然是李作，而陸本反無立足之地。 《西廂記》雜劇南曲改編本的產生，其創意是出于對“王西廂”的敬重和肯定并使之更加廣泛地流傳。

對《西廂記》全本或后四折主旨有所不滿，將原作推翻，重新進行創作，稱為翻作。

還有一類人是以對《西廂記》的改編來表明他們的態度的。其動機是出自對“王西廂”的貶斥和否定并阻止其傳播，抵消其影響。封建統治者和衛道者禁毀《西廂記》有各種各樣的手法，或制造輿論評功誣蔑其為“淫書”、“夢境”、“色空”，或使用行政手段禁止其刊刻、翻譯、演出。或采取考古的方式以“出土文物”(墓碑)證實崔張情愛之虛假。運用形象的手法翻改《西廂記》為崔張故事翻案。否定其進步主題并取而之也是抵制扼殺《西廂記》的一種手段。《西廂記》的翻案作品大約在萬歷初年就已經出現。程巨源萬歷八年寫的《崔氏春秋序》就提到：“近有嫌其導淫縱欲而別為《反西廂》記，雖逃掩鼻。不免嘔喉。”《反西廂》今已不存。今天所知翻改《西廂記》的劇作在明代有研雪子的《翻西廂》、沈謙的《新西廂》、卓人月的《新西廂》。秦之鑒的《翻西廂》一看標題就知道是一部翻《西廂記》案的作品。但它所翻的不僅僅是“王西廂”的案，而且連《南西廂》和《會真記》的案一起翻，可謂一石多鳥，三案俱翻。作者是在《翻西廂本意》中說得十分明確：他經過“考其跡”。“推其理”。認為張生是元稹的推名，《會真記》是元稹“氣姻不遂而故為此誣謗之說”。因此，他要“歷序當年誣謗始末，作為《翻西廂》，為鄭崔洗垢，為世風化焉”。為達到這一目的，作者煞費苦心，精心設計，把鄭恒作為“生”，即正面男主角，裝扮成才貌雙全、品學兼優的貴族公子。張生卻作為“丑”，即反面人物出現。不僅道德敗壞。“生平最懷奸險，秉性絕愛淫邪”，而且相貌丑陋，“斑痕滿臉分明是灑墨梅花，荒鬢連腮亦是臨風茅草。”他為了得到鶯鶯，勾結賊人孫飛虎搶親，杜確解圍后他遭紅娘責罵，投孫飛虎做參謀，并作《會真記》誣蔑鶯鶯以泄忿，他妻子得知真相后竟跟他人另成夫妻，張生最后被杜確擒殺。鶯鶯被改寫成嚴守閨范的貞節烈女。她與鄭恒之間沒有任何越軌行為。鄭恒聯吟“那堪孤客影，翻對月光圓”的盼團聚之意，她卻以“年年十二度，何用此回圓”予以拒絕。張生與她想見要“略序片時”，她竟要“墜樓一死”。老夫人也被寫成“治家有方的賢德夫人”，始終將女兒許與鄭恒，鼓勵鄭恒求取功名，既未向張生允婚，亦無賴婚、逼試。”紅娘則始終與鄭恒鶯鶯站在一方。成為同情支持崔、鄭婚姻維護鶯鶯貞操而斥責張生奸詐淫邪的中農奴婢。由此可見，《翻西廂》從主題思想，人物形象到故事情節，把全部《西廂記》幾乎全盤推翻，同時也將《會真記》從根本上加以否定，其反動性是顯而易見的。由于作者頗具文學才能。全劇苦心孤詣，精心構撰，結構謹嚴，線索細密，曲辭生動流暢，清新活潑。富有文采，而且沒有無聊的插科打諢，使其影響更加惡劣。但由于《西廂記》雜劇在文壇曲苑的地位堅若磐石。不僅不是《翻西廂》所能動搖。而且連《翻西廂》本身也湮沒無聞。

對原有作品結局不夠滿意，接其結尾而繼續。稱為續作。

周公魯的《錦西廂》續《西廂記》第四本的。《曲海總目提要》云：“《會真記》鶯鶯委身于人，張生往議鶯鶯，以詩作絕之……他書又有云鶯鶯所嫁者鄭恒也，乃截《草橋》以后數折不用，言紅娘代鶯鶯以嫁于恒，其詩亦紅所有作而嫁于鶯鶯者，翻改面目，錦簇花攢。故曰《錦西廂》也。”作者的意圖無非是平息張、鄭之間的矛盾，借以調和封建禮教維護者和叛逆者的沖突。削弱和抵消《西廂記》的影響。

李開先的《園林午后》是直接的批評性改編本。作于嘉靖三十九年(1560)，描寫漁翁在園林睡覺，夢鶯鶯和唐人傳奇《李娃傳》的主人公李亞仙互相指責對方短處，兩人的侍婢紅娘和秋梅也相互侮辱謾罵的故事。李亞仙與崔鶯鶯在小說戲曲 共同之處在于：雖然是自由愛情婚姻的爭取者，但從封建婚姻禮法來說其身份、行為分別有瑕疵的，崔鶯鶯私合。李亞仙為娼妓。改編本是對崔李這一“瑕疵”互相揭短，攻擊辱罵。全劇主旨雖然是抒發“萬事到頭都是夢，浮名何用惱吟”。但字里行間透露出對崔鶯鶯、紅娘的，顯然是當時十分猖獗的封建衛道士情緒的反映。它用院本演唱的形式，借《西廂》人物的口來詆毀《西廂記》。這種花樣翻新的伎倆。倒也今世人耳目一新。

《西廂記》的續書中。名為續寫實為翻案，以續代翻。盱江韻客(黃粹吾)的《續西廂升仙記》就是這樣一部劇作。原作中所有的人物均被翻改丑化。鶯鶯變成妒婦。心胸狹窄，“容示有虧”，對張生、紅娘處處防范，逼紅娘嫁給琴童，甚至還要焚燒紅娘修行的西庵，將紅娘逐出；張生被寫成淫夫，既娶鶯鶯，又要納紅娘為妾；紅娘則成了自私的小人。與張生有“一縷之私”，與鶯鶯爭風吃醋。恨鶯鶯不容；琴童與法聰都是色鬼。二人狼狽為奸千方百計企圖騙淫紅娘。最后紅娘醒悟出家修行，得到升仙。鶯鶯遍游地獄目睹歷代妒慘狀妒恨始除，眾人也被佛點化成仙。全劇充滿情欲的宣泄和佛理的說教。滿篇非色即空。目的無非是勸善懲淫，宣揚欲海無邊回頭是岸。收心夢欲立地成佛。寫作方法上了頗粗陋怪誕，滿紙說教。味同嚼蠟。即使作者在劇中寄寓這么“深刻”的意圖，但其實現的程度是值得懷疑的。

在《西廂記》的續書中，屠本峻的《崔氏春秋補傳》中一部只重氣氛渲染而沒有實際意義的劇作。祁彪佳《遠山堂劇品》列入“雅品”，其評語為“傳情者須在想象間，故別意之境。每多于合歡。實甫之《驚夢》終《西廂》。不欲境之盡也；至漢卿補五曲，已虞其盡矣，田叔再補《出閣》、《催妝》、《迎奩》、《歸寧》四曲。俱是合歡之境，故曲雖無逼元人之神，而情致終于譜別離者。”可見戲曲作品不是純粹的曲辭，曲辭必須和作品整體的內容情境相匹配。

還有一種是從原作中間插入的增補《西廂》之作。如有一折以鶯紅對弈為內容的雜劇。大意是月下吟聯之后，鶯鶯與紅娘在后花園著棋遣悶，張生聞棋聲逾墻偷看，將棋局驚散。這實際就是元末明初的詹時雨所作的《西廂弈棋》，純屬游戲筆墨，從他署名“晚進王生”及續作的行為，則表明了他對《西廂記》的態度和對王實甫的崇敬。

對上述種種拙劣的針對《西廂記》的翻案、詆毀行為，我認同蔣星煜先生的看法，“明清兩代的封建文人或地主富商也有些人把《水滸》、《西廂記》看成洪水猛獸，大聲疾呼《水滸》誨盜，《西廂》誨淫，這些詩文只是在他們自己的圈子中流傳，并沒有絲毫的法律作用，誰都不去理睬。”說白了。這是他們的個人態度。

明代作者根據時代特點，出于對《西廂記》的熱愛和愛護或偏見，對其進行多次的重寫，雖然在藝術水準和文學史地位上不能和元雜劇《西廂記》相比，但是從保存《西廂記》的發展血脈并發展豐富上是有其獨特意義的。