[摘要]中國(guó)仕女畫(huà)有悠遠(yuǎn)的歷史，清代仕女畫(huà)的迅猛發(fā)展在中國(guó)畫(huà)史上是一個(gè)非常引人注意的現(xiàn)象。中國(guó)封建社會(huì)瀕臨崩潰的時(shí)代，理學(xué)思想統(tǒng)治嚴(yán)密頑固，在“六經(jīng)尊孔孟，百行發(fā)程朱”的背后，卻隱藏著“儒者顏益厚”的現(xiàn)實(shí)。所以在仕女畫(huà)的創(chuàng)作和欣賞方面要解決“理”與“欲”的矛盾，就要淡化和減弱女性美的魅力，要求在中和、平淡的氛圍中隱藏對(duì)女性美的欣賞和贊頌，使觀者不宜產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官刺激，保持審美對(duì)需要的心理距離。 [關(guān)鍵詞]仕女畫(huà) 丈人士大夫封建禮教 中國(guó)仕女畫(huà)有悠遠(yuǎn)的歷史，但自元代以降。隨著人物畫(huà)的衰落而日漸式微。清代中后期，由于吏治的腐敗，官場(chǎng)的黑暗，思想統(tǒng)治的嚴(yán)酷，造成了民生凋敝、萬(wàn)象蕭疏殘破的景象。文人當(dāng)志不得展，悲觀失望之際常常出入青樓、沉迷粉黛，以美女為表現(xiàn)對(duì)象的仕女畫(huà)，引起了士大夫和其他階層的欣賞興趣，因此在一定意義上促進(jìn)了仕女畫(huà)的需求和發(fā)展，這在中國(guó)畫(huà)史上是一個(gè)非常引人注意的現(xiàn)象。而且仕女畫(huà)居花鳥(niǎo)山水題材之上，如清高崇瑞《松下清齋集》所言：“天下名山盛水，奇花異鳥(niǎo)，唯美人一身兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也。”而且“巍然為畫(huà)中獨(dú)立之一科”。在當(dāng)時(shí)，不論是宮廷畫(huà)家還是文人畫(huà)家，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的儀態(tài)為他們的審美追求，并且形成了這種程式化的“病態(tài)美人”的仕女形象。 這種仕女畫(huà)風(fēng)引領(lǐng)了后世仕女畫(huà)的創(chuàng)作模式，直至海派畫(huà)家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。一種繪畫(huà)風(fēng)格的形成有多方面的原因，與當(dāng)時(shí)的歷史背景、社會(huì)文化、人文因素等方面有著不可忽視的關(guān)聯(lián)。 一、“理”與“欲”的矛盾沖突 清代正值中國(guó)封建社會(huì)瀕臨崩潰的時(shí)代。經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮，但是理學(xué)思想統(tǒng)治嚴(yán)密頑固，在“六經(jīng)尊孔孟，百行發(fā)程朱”的背后，卻隱藏著“儒者顏益厚”的現(xiàn)實(shí)。文人士大夫處于社會(huì)衰變的環(huán)境中，他們茫然無(wú)路，想逃離時(shí)事的紛擾，尋求心靈的慰籍，迫切的希望避開(kāi)擾嚷困頓的世界，卻又缺乏徹底歸隱山泉的勇氣，于是對(duì)園林幽靜安雅的環(huán)境產(chǎn)生了眷戀。“林亭佳處盡勾留，泉韻花香靜里收。不羨太行秋色好，登山畢竟遜臨流”，所以就在另一方面尋求精神的慰籍，他們躲進(jìn)精巧的園林中窮奢極欲。悲觀失望的情緒也致使他們出入青樓，沉溺粉黛之間，“寄情醇酒婦人，以泄其塊壘不平之懷。蕭索無(wú)聊之況。”“選色談空”的風(fēng)氣彌漫在文人畫(huà)家中，所謂“托物起興”、“因物喻志”成為士大夫，畫(huà)家們表現(xiàn)自我的手段。在詩(shī)文雅士、書(shū)畫(huà)名流所組織的各種雅集活動(dòng)中，往往也少不了“美人捧硯”、“聲妓佐酒”，以此來(lái)助興。雖然這是士行塵雜、奢侈風(fēng)薄的社會(huì)現(xiàn)象，但也正是由于這種社會(huì)現(xiàn)象的存在而給這些文人畫(huà)家提供了切身體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，因而刺激了仕女畫(huà)的需求和興旺。于是仕女畫(huà)在這種環(huán)境中理所當(dāng)然地發(fā)展開(kāi)來(lái)。 清代仕女畫(huà)風(fēng)格的形成是禮教苛制的產(chǎn)物，封建禮教所壓迫的對(duì)象不僅僅是仕女畫(huà)中的女性，還包括他們的創(chuàng)造者——封建文人。“在一定歷史時(shí)期，藝術(shù)樣式與時(shí)代文化和藝術(shù)傳統(tǒng)之間具有相互一致的同構(gòu)關(guān)系，即藝術(shù)樣式映現(xiàn)著特定的時(shí)代文化和審美趣味”清代女性的社會(huì)地位和生活狀態(tài)是畫(huà)家創(chuàng)作的來(lái)源，創(chuàng)作主體和藝術(shù)原形生活的社會(huì)環(huán)境是藝術(shù)創(chuàng)作的土壤，清代的社會(huì)環(huán)境是其仕女畫(huà)風(fēng)格形成的社會(huì)條件。清代社會(huì)理學(xué)思想越來(lái)越虛偽，理學(xué)家表面上強(qiáng)調(diào)“人欲”，指明它是引導(dǎo)靈魂走向墮落的萬(wàn)惡之源，實(shí)際上只是引導(dǎo)上層社會(huì)以及封建文人的行為方式趨向“人欲”的裝點(diǎn)、掩藏，讓功能化的享樂(lè)含蓄化、精致化、隱藏化。作為供認(rèn)玩賞的仕女美人畫(huà)，不可避免的涉及到女性美的問(wèn)題，為了在創(chuàng)作和欣賞方面解決“理”和“欲”的矛盾，當(dāng)時(shí)的仕女畫(huà)減弱和淡化了女性美的魅力，在平和、矜逸的氛圍中隱藏著對(duì)女性美的欣賞和贊揚(yáng)，使觀者不易產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官刺激，以保持審美觀照所需要的心理距離，體現(xiàn)了審美觀念和道德觀念上的矛盾心理。 二、文人的處境與人格變異 清代仕女畫(huà)昌盛的根源在于封建禮教的苛制壓迫下的文人反其道而行之所驅(qū)使，但其柔弱風(fēng)格的形成卻要從作品的創(chuàng)作者入手探查其根源。仕女畫(huà)的創(chuàng)作者是封建禮教壓制下的文人，他們的際遇處境與文化人格是清代仕女畫(huà)風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。清代文人士大夫是構(gòu)成社會(huì)統(tǒng)治階層的主體，也是社會(huì)文化的主要傳承者，在中國(guó)歷史上，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期君可則臣，臣亦可擇君的理想時(shí)代已一去不復(fù)返。大一統(tǒng)的帝國(guó)一旦建立，士人的命運(yùn)就完全取決于擁有絕對(duì)權(quán)利的最高統(tǒng)治者——皇帝。士大夫長(zhǎng)期依賴于君權(quán)的統(tǒng)治地位，充當(dāng)著君王奴役的角色，這種依賴頗似與男權(quán)社會(huì)中女性對(duì)男性的依賴。士大夫往往肆意迎合君王的好惡，因而患得患失，小心謹(jǐn)慎的察言觀色，唯恐言行的不當(dāng)遭到君王的唾棄，這種心態(tài)恰恰相似于害怕失去夫君寵愛(ài)的女子。這兩種心理的相似性，間接的反映到藝術(shù)作品中，因而就不難理解清代仕女畫(huà)為何呈現(xiàn)出柔弱、病態(tài)、顧影自憐的藝術(shù)風(fēng)格。 清代作為封建社會(huì)的最后一個(gè)朝代，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮，但在文化領(lǐng)域里，對(duì)于社會(huì)上的反清思想，采取鎮(zhèn)壓、欺騙與麻醉相結(jié)合的政策，其用意是以“圣意”為是非標(biāo)準(zhǔn)，桎梏、鉗制文人的思想。清代文字獄同歷史上的文字獄有所不同，清代的文字獄是頻發(fā)性的，單就乾隆一朝文字獄就有七十四案。由此可見(jiàn)清朝文化政策的桎梏，清朝統(tǒng)治者所采取一系列鎮(zhèn)壓人們反抗意識(shí)的手段是前所未有的。人們的思想難以得到解放，詩(shī)人畫(huà)家蔭動(dòng)于閑云野鶴、山明水秀之間，學(xué)術(shù)文化形役神憊，無(wú)所作為。 “短長(zhǎng)肥瘠各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎?”各個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚是沒(méi)有優(yōu)劣可比的，但是我們從各時(shí)代畫(huà)作的人物形態(tài)可以看出，凡是國(guó)力強(qiáng)盛、精神強(qiáng)盛的時(shí)代，人物形態(tài)通常壯碩：而國(guó)力衰微、精神頹敗的時(shí)代，人物形態(tài)往往以瘦弱為美。這種審美時(shí)尚的變遷，往往折射出社會(huì)興衰的變化。封建社會(huì)的窮途末路，必然導(dǎo)致社會(huì)風(fēng)氣的低迷、頹廢，表現(xiàn)在藝術(shù)上就是審美風(fēng)格日趨“柔”化。自明代董其昌提出“南北宗論”以來(lái)，崇南抑北，“南宗”畫(huà)派作為文人畫(huà)的正統(tǒng)大肆宣揚(yáng)，其畫(huà)風(fēng)一統(tǒng)天下，勢(shì)力所及，明清的仕女畫(huà)風(fēng)也一改以往的濃墨重彩，而將女性柔弱、哀怨的淡雅之美推到極致。

這時(shí)期的仕女畫(huà)在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化、程式化的表現(xiàn)題材，畫(huà)作中的女子無(wú)論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長(zhǎng)臉、細(xì)目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。不論是宮廷畫(huà)家焦秉貞、冷枚，還是文人畫(huà)家改琦、費(fèi)丹旭等，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的儀態(tài)為他們的審美追求。畫(huà)家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對(duì)她們?nèi)烁竦淖鹬兀灾徊贿^(guò)是被用來(lái)展示的藝術(shù)觀賞品而已。因此，女性題材的畫(huà)作在清代畫(huà)壇中的地位的提高，折射出來(lái)的卻是女性社會(huì)形象的日益低落。 清朝文人們提倡仕女畫(huà)，也是寄托畫(huà)家思想感情的藝術(shù)表現(xiàn)形式，借用女性柔之美的愉悅、及閨中幽怨，抒發(fā)表現(xiàn)文人的失意，揭示人情世態(tài)，咀嚼人生酸楚苦澀，咨嗟個(gè)人命運(yùn)如同秋扇、棄婦一樣無(wú)法自己主宰，于是在當(dāng)時(shí)“秋風(fēng)紈扇”這一傳統(tǒng)命題多的不勝枚舉，也幾乎成為每一個(gè)仕女畫(huà)家主要的創(chuàng)作題材之一。他們將滄桑之變、離合之感的情懷用傳統(tǒng)藝術(shù)意象化傳達(dá)出來(lái)，發(fā)遲暮之感、身世之嘆。如果說(shuō)詩(shī)、畫(huà)最能激發(fā)人的情感特征，那么清中晚期嘉道年間的仕女畫(huà)的成就可以說(shuō)達(dá)到了頂峰。纖細(xì)俊秀的仕女形象，成為清代嘉道時(shí)期仕女畫(huà)的典型風(fēng)貌。這種仕女形象的出現(xiàn)是當(dāng)時(shí)文人審美和文化觀念的一種綜合顯現(xiàn)，以貞靜嫻雅、神韻婉媚為欣賞女性的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)追求“弱柳扶風(fēng)”之感、“風(fēng)露清愁”之態(tài)，傾向于柔弱無(wú)力的病態(tài)之美，其實(shí)也是表現(xiàn)出了文人士大夫春光易逝、韶華難再的失落感，側(cè)面披露了衰世文人的心態(tài)。 三、女性的自覺(jué) 封建社會(huì)兩性對(duì)決中，女性始終處在被動(dòng)的受壓迫的地位。在男性話語(yǔ)占主導(dǎo)地位的社會(huì)里，女性的一切行為方式都要服從于男性的倫理道德以及審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。女性不管是豐腴嬌艷也好，甜美嬌羞也好，柔弱無(wú)骨也好，都是男性的審美喜好，古代女性是沒(méi)有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)的。她們的價(jià)值是需要通過(guò)男性的認(rèn)可才能有其價(jià)值和意義的。 不管是東方還是西方，各個(gè)時(shí)代都有女性為了符合當(dāng)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)而成生的種種行為，西方女性的束胸、圍腰，中國(guó)女性的纏足，借此來(lái)區(qū)別男女的人體差別，使女性更柔弱，男性更加強(qiáng)大。世界女性固然如此，中國(guó)舊體制中的女性必然更加過(guò)之。封建制度下的妻妾身份的被動(dòng)性，不僅使她們地位卑下，而且是否能成為這卑下角色的前提是，她們首先要有一個(gè)男性社會(huì)的擇偶的審美的第一標(biāo)準(zhǔn)——三寸金蓮。被譽(yù)為“評(píng)花御史”或者“香蓮博士”的清代的封建文人方絢，在他的《香蓮品藻》中，極立渲染三寸金蓮的美學(xué)價(jià)值，認(rèn)為“三寸金蓮”無(wú)論從外形、手感、還是美丑的關(guān)系上，有“五式”、“三貴”、“九品”之說(shuō)。 西方女性穿著鯨骨胸衣或令人難以呼吸的束腹，下?lián)斡娩摻z或竹子編成的箍裙，外罩一條緊身拖地長(zhǎng)裙；日本婦女盤著高高發(fā)結(jié)，穿著又長(zhǎng)又寬又累贅的和服，打著小陽(yáng)傘，邁著小碎步信步于櫻花叢中……女性裝扮永遠(yuǎn)都是被設(shè)計(jì)來(lái)取悅于男人的，是為了襯托男性的陽(yáng)剛、力量和權(quán)力的。三寸金蓮的纖纖細(xì)步，其精妙就在于反襯男性的健步如飛：用束腰帶束起楊柳小腰，為的就是讓女子看起來(lái)弱不禁風(fēng)……相形之下，男人看上去更陽(yáng)剛。對(duì)男性強(qiáng)權(quán)的禮贊是建立在對(duì)女性柔弱的規(guī)定上的，女性柔弱的形體滿足了文人士大夫的一種變態(tài)的審美心理。他們?cè)谏鐣?huì)中飽受壓抑的心理在女性身上得到了強(qiáng)烈的滿足感，使他們找到了使自身強(qiáng)大的心理依附，滿足了在男權(quán)社會(huì)中作為社會(huì)主體的虛榮心，正如魯迅先生指出的：“唐伯虎畫(huà)的細(xì)腰纖手的美人，是他這一類人的欲得之物”。 女性形象最終被物化成從“三寸金蓮”至畸形瘦弱的體態(tài)，表現(xiàn)在繪畫(huà)作品中，就出現(xiàn)了“削肩仕女”這種以柔弱為特征的病態(tài)審美形象。女性柔弱的形體，恰恰符合了儒家文化對(duì)女性的要求，“搜欲無(wú)形，越看越生憐”。對(duì)女性柔弱形象的審美，是男人的虛榮心的表現(xiàn)。如費(fèi)丹旭的《月下吹簫圖》中的女子形象，正是封建文人女性審美觀的體現(xiàn)：“賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風(fēng)之色”。這歸根到底就是儒家思想對(duì)女性所行使的一個(gè)枷鎖，使其深深地被奴役與男性的權(quán)利之下。這在一定層面上老看，顯示出了從柔弱中反視自身的強(qiáng)大，使社會(huì)中的觀者和創(chuàng)作者也可以借此達(dá)到自我慰籍、自我派遣的作用，因此，對(duì)當(dāng)代仕女畫(huà)的審美觀照可以引起創(chuàng)作主體與接受者的共鳴。 中國(guó)文化對(duì)婦女的“三從四德”，以及“士為知己者死，女為悅己者容”，在這些傳統(tǒng)觀念的影響下，在這種程式化的觀念驅(qū)使下，女性對(duì)自身的要求典范就不自覺(jué)地迎合了男性的需求，自覺(jué)的把自己淪為男性所需的角色。儒家思想極力推崇的女子依附、卑弱、順從的人格要求營(yíng)造出封建末世的那種理想美的女性形象：陰柔、贏弱、憂郁之風(fēng)：“瘦欲無(wú)形，越看越生憐惜”。清仕女畫(huà)中體現(xiàn)男性審美觀的櫻桃小口，是限制女性說(shuō)話，保持男權(quán)話語(yǔ)的尊嚴(yán)，歷代仕女畫(huà)中來(lái)看，所描繪的女性的嘴巴一律很小，明清尤甚。這一特征，從婦女三從四得之“婦言”來(lái)解釋似乎很合乎情理。 女性的社會(huì)地位、心理模式和生活狀態(tài)也為仕女畫(huà)提供了創(chuàng)作的素材。如改琦的《宮娥梳髻圖》，描繪了一位宮廷女子晨起梳妝的情景，女子神情憂郁感傷，畫(huà)中題詩(shī)突出了主題：“雙鬢蓬松下象床，薰籠撲火自燒香。欲梳寶髻新興樣，特倩宮娥助曉裝。綠云搦搦等身長(zhǎng)，膩滑輕勻比鑒光。若使妝成窺一面，不須執(zhí)扇待君王。”“待君王”體現(xiàn)了梳妝的目的是為了悅己著容，封建社會(huì)數(shù)千年的馴化，使女性變?yōu)槟行缘母綄倨贰?一個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)風(fēng)格反映出來(lái)的是歷史文化所沉淀的美學(xué)品格和精神意識(shí)，同時(shí)，也折射出特定的歷史環(huán)境下的文化形態(tài)和人格心理。著名學(xué)者、畫(huà)家陳師曾在他的《文人畫(huà)之價(jià)值》中說(shuō)，“藝術(shù)的本質(zhì)和目的是要表現(xiàn)人的豐富情感活動(dòng)和表達(dá)人的主觀精神情趣”，清代仕女畫(huà)家在創(chuàng)作中有著共同的審美追求，因此那個(gè)時(shí)期的仕女畫(huà)在內(nèi)容、形式、情趣、意境方面有著鮮明的時(shí)代特色，也對(duì)后世的仕女畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。