內容摘要：文章探討的是在藝術審美教育過程中“藝術實踐”的重要意義，但是這里所指的“藝術實踐”并非是專業藝術院校內學生的藝術學習與創作實踐，而是面向大眾的藝術審美教育過程中所采用的一種充滿實踐性與不斷互動的美育教學方法。這種教育方法并不是讓學生躲在房間里苦練繪畫，而是要求學生把美育的思想與自己的社會實踐與生活實踐相結合，從而達到提高審美修養的目的。因此，它不是一個簡單的動手實踐的過程，而是一個思想實踐的過程。

關 鍵 詞：藝術實踐 藝術欣賞日常化 日常生活審美化

一

自從素質教育的思想在我們的教育體系中開始實踐之后，美育教學（或者說藝術審美教育）就一直是一個比較熱門的話題。通過一種大眾化的藝術教育提高學生的審美修養的重要性已經逐漸被全社會所認識。但是在具體的操作過程中，筆者認為，現有的非藝術類學生的美育教學方法還有值得商榷之處。應該說，現有的美育教學方法還停留在專業本科藝術學院教學方法的“簡化版”的基礎之上，也就是說，在原有“藝術精英”的教學模式下，學生主要是在課堂上聽一些比較枯燥的美學知識和美學原理，一些學生因此把自己當作一個局外人，完全沒有進入到對審美的興趣和思考的過程中。對于上述的教學方式，不能說它們不重要，因為了解一些藝術方面的常識、藝術史的知識或者美學思想，對學生來說都是有一定的幫助作用的。但是，對于那些非藝術類的學生，筆者認為，我們必須要從專業美術教育的模式中擺脫出來。也就是說，要在這些比較專業甚至有些枯燥的教學行為之外加入“潤滑劑”來滋潤學生的心靈，這個“潤滑劑”就是指一定的“藝術實踐”。

筆者所說的“藝術實踐”，并不是指專業藝術院校的學生所進行的藝術學習與創作實踐，而是指學生把自己所學習到的一些美學思想運用到生活中去，從而更好地提高他們的審美感知力。因此，在這個過程中，學生既要有一些動手參與的部分，更要有動腦思考的過程，思考如何從生活中去挖掘自己身邊的鮮活的美學思想。那么為什么要提出這個問題呢？同時，如何來看待這個問題呢？筆者認為，首先要從對藝術的基本認識來探討。

二

美國的一位藝術教育家瑪麗·埃里克森曾經談到：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動。”①把藝術認為是一種活動的思想有很多學者和教育家都曾談到過，他們反對把藝術當作在博物館里供奉的某種物品，或者是停留在美學家們著作內的一些文字，而是把藝術當作一種變化的、充滿活力的形式。藝術品并不是只有進入博物館才能夠成就為一件藝術品。很多人過分迷戀那些所謂成為經典的東西，而忽略我們身邊出現的各種事物。但是實際上，藝術本來應該是一種語言，而且是與我們的生活關系極為密切的一種語言。就視覺藝術而言，有一個人所共知的事實是，在人類的文字還沒有出現之前，繪畫就已經作為交流思想、記錄歷史的形式而出現在人類的文明中，甚至還演變成為象形文字。人類早期具有的簡單的造型能力，使得兒童在沒有進入人類的符號化的文字系統之前就已經能夠用繪畫表現自己對世界的直觀認識。藝術的語言性的特征表現在藝術的各個門類與各個時代，它除了是一件讓人欣賞的物品之外，還是對某一個時代生活的記錄或者某一個藝術家的內心獨白。既然藝術是一種語言，那么從本質上來說，每一件藝術品在成為歷史之前，它都是具有當代性的，都是對當時生活的一種反映。每一個藝術作品首先是從那個時代的土壤中生長出來的有生命力的一種存在方式，反映了某個藝術家特別渴望表達的內容，而后才脫離了那個時代變成一個被傳頌的“標本”。忽略了上述意義，只注重從一種知識的角度去認識藝術，無異于將一個鮮活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我們的課程只是能夠看著某一個既定的圖像或幻燈片（指作品），“對號入座”地說出一大堆諸如藝術大師的姓名、所生活的時代、生卒年月等問題的話，就很難激發學生的興趣。因為即便從記憶規律的角度而言，這些內容因為無法令學生留下深刻的印象而會快速地被大腦“刪除”。

三

其實從一個個體的角度而言，每個人都有表達自我的愿望，這是不容置疑的。只不過這種自我表達的愿望可能會被某種形式限制住而不能很好地表現出來。例如在西方古典主義繪畫時期對繪畫技術的嚴格要求，使得只有少數經過專業訓練的人才能被稱之為“畫家”，因為他們熟練地掌握了能夠逼真地再現客觀世界的方法。由于成為一位專業的畫家要經過長期的，甚至是枯燥的技巧訓練，因而使得很多人對此望而卻步，技術與非技術的問題實際上也成為進入藝術世界的一道很高的門檻。但是到了現代社會，這種情況發生了某些改變。復制客觀世界的工作由照相機、DV等工具承擔了大部分，法國哲學家利奧塔曾經說過：“只要按一下快門，普通公民，無論是業余攝影者或旅游者，就可以將身邊空間組織成一幅畫并豐富文化記憶庫。”②這使得人們可以從單純的技巧訓練中解放出來，通過現代的手段去表達自己的藝術思想。這并不是某些人認為的藝術的墮落，而是并不背離當代藝術教育宗旨和技術發展的一種有益的變化——藝術變成了一種可以被享受的權利。有很多人盡管不是從事藝術專業，但他們并沒有隨著時間的消逝而喪失自己的藝術感受，但是又沒有途徑去很好地表現這些感受，上述方式可能會給他們提供一種較好的途徑。而那種灌輸式的教育方法并不能夠使他們得到滿足，而只會產生倦怠。

德國的藝術家博伊于斯曾經說過：“人人都是藝術家。”這句話在20世紀70年代之后成為視覺藝術世界中的一句經典之語，很多藝術家都曾經被這句話所鼓舞而投入到藝術創作中去，他們發現，一旦想象力之門被打開，那么個體所存在的潛力是無限的。美育或者說藝術教育的目的是讓人們發現生活之美，其目的是啟迪人的智慧而不是拒人于千里之外，這個道理雖然很容易理解，但是在具體的操作過程中，我們卻人為地設置了一些與快樂主義相違背的障礙。過分偏重技巧或者過分偏重知識的記憶，使得課程顯得并不那么充滿趣味，甚至有些令人厭煩。在這種情況之下，我們必須引導學生積極地回到生動藝術的思考與實踐中。實際上，每個人都有著對生活的體驗，這種體驗甚至是每時每刻的。文學前輩林語堂先生在他的著作《生活的藝術》中關于中國文學和哲學的見解是有啟發意義的。他說：“當人們檢視中國的文學和哲學的時候，他將得到一些什么東西呢……沒有邏輯，沒有學院式的胡說，沒有學究式的專橫的假定主義，這里只有一種對生活的親切感覺，而沒有一個設計精密的哲學體系。這里沒有一個康德或黑格爾，而只有文學家、警語作家、佛家禪語和道家譬喻的擬議者。”“我們所看到的大概是一次對人生遭遇的評論，對鄰村中一個女子的記載，或對一次春游、一次雪宴、一次月夜蕩槳、一次晚間在寺院里躲雨的記載，再加上一些這種時節各個談話的記錄……所有的著作每篇不過四五百字，有時單用一句詩文即能表達出整個的人生哲學。”③從林語堂的這些議論中我們不難看出，中國古代的文人雖然沒有美學的長篇巨論，但是他們在生活方式上所表現出的精神氣質卻是明顯的美學化的。這一點很像中國傳統的“文人畫”，盡管它作為一種傳統而已經被神圣化了，但是從歷史上來看，文人們在創作的過程中并不是以一種神圣的心態來創作，而大多把它作為抒發自己內心情感的一種語言或者是帶有游戲性質的繪畫實踐，他們并沒有被技巧所束縛，相反他們“意筆草草，不求形似，聊以自娛爾”。他們所創作的作品完全是源于他們對生活最直接的感受。

四

上文談了這么多，筆者實際上想表明一個問題，我們的美育教學必須從“課堂走向生活”，不能用大量蒼白的知識和僵化的技巧掩蓋生活的缺失。藝術教育應該使學生意識到個體生命存在的快樂，使他們意識到這種快樂并不遙遠，而就在他們的身邊，甚至是與生俱來的，學生由此將獲得一雙發現的眼睛。如果沒有生活實踐的參與，那么他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到藝術世界的內部，也無法體會藝術的樂趣。在具體的教學過程中如何實現它們呢？筆者認為，最重要的一點就是使學生主動參與到美育教學的活動中來。像在美國上世紀80年代中小學的藝術教育體系中提出的，以學科為中心的藝術教育和90年代的綜合藝術課程都強調了學生要動態地了解藝術的常識、美學的原理、批評的技巧與自己參與創作。在這個過程中，學生不斷地挖掘自身的各種精神體驗和創造力，通過各種方法和媒介加以表現。在這個過程中，沒有一個方法或者一種體驗是絕對的。這就比較符合美育教學的初衷——發現，了解，審美，批判，懷疑，創造。

上述理念我們可以把它概括成為：從美育到生活，再從生活到美育的過程。通過這種方式，加深學生對于美的深刻的認識，同時也是對學生自身創造力的一種肯定。從具體操作來說，就是兩個方面：一是審美欣賞日常化的問題；二是日常生活審美化（或者說藝術化）的問題。審美欣賞的日常化也就是指通過一定的方法使一些藝術經典（一些藝術大師的作品）與學生的生活發生關聯。因為對于并不是從事藝術專業的學生而言，過分艱深和晦澀的知識也許會讓他們望而卻步。我們可以把這些知識加以“軟化”，從而變成學生能夠接受的內容。并且找到這些作品與他們生活之間的關聯，能夠加深學生對生活的體驗。美國心理學家阿恩海姆認為，藝術是形象化的思維，也就是通過眼睛和形象的表達所進行的思考。每一個藝術家身上都有他獨特的精神氣質，學生可以通過教師的講述先對這種精神氣質有所了解，然后通過一定的方式，比如說讓學生自己分析，或者動手做一個簡單的臨摹，加深學生對這個作品的認識。甚至可以讓學生在這些作品上加入大膽的改造，從而使這幅作品產生新的效果。比如在我國香港的藝術教育中，教師為了激發學生的興趣，讓學生采用馬蒂斯的風格來為自己喜愛的CD設計封面。日常生活的審美化，也就是讓學生關心自己身邊發生的事情，并且用一種藝術化的形式把他們表現出來。國外的一位學者Klaus Sliwka就提出視覺溝通（Visual communication）的主張，認為繪畫、電影、電視、廣告、照片等形式，充分體現視覺藝術的信息溝通與交流功能，使藝術成為比文字語言更加直接的交流方式。這一點對于非藝術專業的學生似乎很難，其實不然，每個人都有自己比較關心的問題，教師可以從一些學生比較關注的問題入手，鼓勵學生動手來表達對這些問題的一些看法。比如說“安全”問題，可以讓學生通過剪報、海報、漫畫、拼貼、電腦美術等形式，表達對自身安全的注意。學生作品的成敗、好壞并不是最關鍵的，關鍵是讓他們參與到其中，體會其中的樂趣。同時，也可以促使他們就一些問題不受限制地展開思維。就像另一位外國藝術家奧托所提出的現代藝術具有實驗性的功能，即實驗新的理論，新的思考，這樣才能促成新的社會和新的文化的產生。奧托的理論表明藝術本身具有很強的開放性，現代社會技術與藝術的同步發展就足以證明這一點。因此我們的藝術教育或者美育也必須具有開放性，必須提供足夠的空間給學生，激發他們的思想或者能夠容納他們的創造力。

美育是一項長期的、艱苦的工作，它是一個針對生活在一個不斷變化的社會中的“人”的工作，所以不能用一種固定的思維模式來看待它，不能以學生記住了多少著名的作品、多少大師的名字來衡量，而要看學生通過學習，有沒有激發起對生活的興趣，有沒有激發對藝術的興趣。一個開放的、互動的、變化的美育課堂是我們所需要的。這些因素雖然與“記憶”所產生的效果相比是一種“隱性”的，不太那么直接反映出來的效果，但是對學生而言，也許是更持久的，更能給他們留下深刻印象的一種效果。

注釋：

①（美）艾迪斯 埃里克森著.藝術史與藝術教育，四川人民出版社，第3頁.

②（法）讓-弗·利奧塔等著，趙一凡等譯.后現代主義.社會科學文獻出版社，1999年1月第1版第1次印刷，第19頁.

③曾繁仁主編.中西交流對話中的審美與藝術教育論文集.山東大學出版社，第147頁.

參考文獻：

[1]（美）艾迪斯 埃里克森著.藝術史與藝術教育.四川人民出版社.

[2]（美）沃爾夫 吉伊根著.藝術批評與藝術教育.四川人民出版社.

[3]曾繁仁主編.中西交流對話中的審美與藝術教育.山東大學出版社.

[4]王宏建主編.藝術概論.中國藝術教育大系.文化藝術出版社.

[5]（法）讓-弗·利奧塔等著，趙一凡等譯.后現代主義.社會科學文獻出版社，1999年1月第1版第1次印刷.