摘要：現實主義藝術興起于19 世紀的歐洲，其藝術表現形式是“如實”描繪現實可觸世界的藝術，既指藝術的創作方法，也指藝術的寫實手法。其具有批判性或揭露性，是對社會現實的同情、對歷史的思考、對人性和人的命運的關切，是沒有夸飾、沒有扭曲，平靜、沉著的藝術。現實主義藝術的出現是對學院新古典主義藝術、浪漫主義藝術的反駁，這意味著藝術家更注重揭示現實主義原本的面貌，折射出一個時代的社會風貌和民眾精神狀態。

關鍵詞：現實主義；藝術；真實；圖像復制

在當下的藝術語匯中，現實主義似乎已成為一個藝術史上的名詞。作為對一個特定歷史時期的藝術與創作手段的稱謂，它逐漸淡出了當代藝術的話語圈。然而，我們對現實主義的陌生化，實在出于我們對這個語匯的種種偏狹隘的理解，而非其自身的自律性與活力的消失。在一個特定的歷史時期內，現實主義藝術在中國曾經占據了完全的主導地位。從“85 ”新潮到今天，30 多年的時間內，中國美術經歷了狂飆式的變革和突進。30 余年的時間，在藝術史的編年中，不能算是一個過于短暫的時間刻度。在飽嘗了現代和后現代藝術的“禁果”之后，我們的藝術家們對待現實主義藝術的態度已不像當年那樣激進。多重的參照體系和經歷了變革之后的冷靜，可以幫助我們客觀地重新審視其藝術本體價值。

一、“現實”的由來

現實主義（Realism）作為一個專門的藝術文學詞匯，其藝術史上的概念始于19 世紀現實主義藝術對學院新古典主義藝術、浪漫主義藝術的反駁。而其意義的淵源，則可以追溯到柏拉圖和亞里士多德關于“摹仿”的理論。在古希臘，藝術（tekhne）是手藝的通稱，其偏重于技藝、行動方面。即便如菲迪亞斯這樣的大雕塑家，在當時也只被看作一個手藝人。柏拉圖認為，畫家對現實事物的視覺再現，只是一種用形象而不是用實在事物進行摹仿的低級活動。理念是世間萬物的源頭與范式，藝術家所做的，只是對理念的映射的再摹仿，因而是“摹本的摹本”“影子的影子”“與真理隔著三層”[1]。在他之后，亞里士多德把最高的存在從普遍的共相（Eidos）（等同于柏拉圖的Idea）拉回到個體的實存。他把“摹仿”藝術看作是摹仿者對摹仿對象的能動反映。這種摹仿具有能夠通過個別表現一般，通過偶然表現必然，實現可能與可信的統一。它是一個創造性的過程，是用創造的規律去再現現實，而不是對現實世界的機械“摹仿”、鏡子式的反映。史詩、悲劇等敘事性作品是摹仿的藝術，繪畫、音樂、舞蹈等也是摹仿的藝術，“這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。例如，繪畫用顏色來摹仿，音樂用音調和節奏來摹仿，詩用語言、音調、姿勢來摹仿。亞里士多德認為人具有摹仿的本能，每個人能從摹仿的成功中得到快感。在亞氏那里，藝術的正當性得到了肯定，并且藝術比現象世界更為真實，它不僅是現實世界的外形，還蘊涵了現實世界的必然性和普遍性。因而，藝術也就具有了很好的認識作用。在中世紀，藝術的認識作用一直是被肯定的，甚至是其存在的唯一正當性理由。圖像作為認知的工具，能夠向目不識丁的人們傳播基督教教義，可以將教堂裝飾得如同天國般輝煌。在這段時期內，藝術雖然都在以人物組成的畫面來進行敘事，但其所指向的，卻是最不具有現實感的宗教故事和精神世界；圖像作為彼岸世界的載體，接受人們的膜拜。畫面表面上呈現出的現實性與其所指的宗教世界的超現實性形成了一種張力，這種張力是對“現實”的畫面本身意義的破壞。不過在這時，圖像中的敘事單位并不追求形態上的逼真，人與物形象的符號示意性緩解了這種張力。但我們應該留意這種張力，因為在后面的藝術史上，它對現實主義藝術造成了破壞性的負面影響。在15 世紀的歐洲北部的藝術中，現實畫面內部意義的張力達到了一個高峰。通常，這個時期被認為是從中世紀向文藝復興過渡的中間階段；同時，這時的人們也對現實的世俗世界抱有最強烈的宗教熱情和幻想。這個時期的繪畫風格精于將畫面內的所有的事物都細致入微地刻畫出來，從人物衣著到室內擺設，每一樣都畫得一絲不茍，其細節的逼真程度令人驚嘆。然而，這絕非可以被簡單認為是現實主義的，因為畫面中隱含的宗教含義甚至超過了有史以來任何時期的繪畫。揚?凡?埃克的《阿爾諾芬尼夫婦像》是我們所熟悉的一幅名作，畫面如同一張見證了二人婚姻的照片，讓觀者猶如置身于夫婦倆的房間之內，所看到的是畫面上呈現出的實景（如圖1 所示）。然而事實絕非如此。整個場景與其說是畫家繪其所見，不如說是繪其所知。幾乎室內的每一件陳設，都是按當時15 世紀尼德蘭地區的習俗，程式化地安排在畫面中的。從面前的小狗、左下方的拖鞋，上方唯一的一根蠟燭，到床上被單的顏色，再到新娘隆起的腹部，無一沒有特定的宗教含義。對于當時當地的人們來說，這幅畫充滿了象征的意味[2]。特別值得注意的是，當時的人絕沒有攝影的概念，一幅看似逼真的畫面，絕非一定按照實景繪制。而在攝影圖像泛濫的今天，我們總會在潛意識中以觀看攝影的眼光來解讀一幅畫面，特別是當一個畫面呈現出逼真寫實的狀物描繪，即一種物理上的“現實主義”傾向的時候。這種誘惑會讓我們簡單地認為我們看到的就是畫家所看到的，甚至于“所見即真實”。這種心理所導致的危險，是無論怎么強調也不過分的。而且在歷史上，它的確造成了相當大的危害。在同時期的歐洲南部，主要是意大利地區，我們通常所說的文藝復興已經悄然開始。阿爾貝蒂在《論繪畫》中，以“窗戶”理論重新開始挖掘描繪現實的價值。“畫面就是向這個世界打開的一扇窗戶”，這就意味著，畫家應該把畫面描繪成如同從一個固定的視點看出去，在視網膜上所得到的視像一樣。藝術家們開始了一場競賽，癡迷于透視法和縮短法的實驗，努力在畫面上造成三維空間的視錯覺效果。萊昂那多?達?芬奇總結繪畫經驗時說：“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種辦法，他的心就會像鏡子一樣真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”然而在這里，追求視覺的真實（real）仍然不是我們所說的現實主義（Realism）。在當時的佛羅倫薩，宗教的影響絲毫沒有減退的跡象，舊的神學思想與新興的人文思想相交匯，古希臘柏拉圖的哲學與基督教神學以新柏拉圖主義的面貌融合在一起。著名的新柏拉圖主義者菲奇諾繼承了柏拉圖的看法，認為現實事物只是最高存在的投影，人的靈魂也是受著上帝之光的吸引；世間美好的事物是上帝愛的創造，人類通過對美的追求激發對上帝的愛，以求接近上帝。在文藝復興時期最重要的贊助人洛倫佐?梅迪奇周圍的文人圈子里，菲奇諾是其中的領袖人物。在他的傳播之下，波提切利、萊昂那多、拉斐爾、米開朗琪羅等一批大師都受到了新柏拉圖主義的深刻影響。文藝復興時期的繪畫與雕像，就是在這種影響下產生的視覺結晶；即便是表現世俗題材的文藝復興時期的作品，其中也深深蘊涵著超越于現實的神學思想。

二、“現實主義”藝術的發展

西方藝術的兩大思想來源―――古希臘哲學與基督教思想―――這兩者本身都不會產生出現實主義的藝術創作。我們今天所說的現實主義，如上文所說，要到19 世紀方能成為一種明確的藝術指導思想。而其客觀條件，即是宗教在現實生活中影響的式微，以及人們對古典藝術興趣的消退。到了19 世紀初，民族國家在歐洲紛紛形成并成長，特別是歐洲大陸經歷了法國大革命與拿破侖的洗禮。對世俗權利爭奪的關注，對現實生活的投入，使得人們走出了以前那種以宗教為中心的生活狀態。在新古典主義藝術受到了浪漫主義藝術的挑戰之后，由于法國大革命的失敗，人們對浪漫主義思潮也開始了反思。此外，19 世紀自然科學領域的三大發現，也在觀念層面上催生了現實主義文學藝術。僵化的新古典主義和主觀理想化的、追求異國情調的浪漫主義都已不能滿足當時人的精神需求。此時，現實主義的思潮現出了端倪。1789 年4 月27 日，席勒在寫給歌德的一封信中，第一次在近當代文藝理論的層面上，運用了“現實主義”這一說法。而據波蘭現代美學家符?塔達基維奇考證：“現實主義”概念最先出現在1821 年一篇題為《19 世紀的墨丘利》的佚名文章中。文章稱“忠實地摹仿顯示提供的原型”的原則“可以稱作是現實主義”，這里的“現實主義”的概念內涵基本上還保留在古典“摹仿說”的框架內。法國畫家庫爾貝標志了現實主義的真正興起。1955 年，庫爾貝正式打出了“寫實主義”的旗號。這一年，他的作品在由拿破侖三世所舉辦的世界博覽會上落選，庫爾貝便在博覽會旁邊舉辦個人作品展覽，以麗水學院學報示抗議。其中就包括那幅著名的《畫室》。庫爾貝的名言“我沒見過天使，所以我不會畫它”，表明了他與通過繪畫體現理想價值觀的整個傳統的決裂[3]。在他的名作《打石工》《篩麥婦女》《庫爾貝先生，您好》（如圖2 所示）中，都以巨大的尺幅，莊嚴的構圖，嚴謹的技法表現現實生活里中下層平民的生活狀態，其中《庫爾貝先生，您好》的構圖，可能來自當時法國流行的民間版畫的圖式。在庫爾貝的這些作品中，觀看者看不到任何畫面之外的、象征式的形而上的存在與理想價值，生活即是生活本身。這里既沒有形而上的玄思，也沒有過分夸張的形象與情感。只是把現實呈現在觀看者眼前，而讓人沉浸到現象所顯現出的種種意味之中。然而通過在這之后的藝術史，我們可以看到，這看似最簡單的再現，卻需要最沉靜的心靈、最獨立的思考和最大的勇氣。在當時，人們為這樣一種新興的藝術表現手法而歡欣，繼而對其提出了社會價值判斷方面的要求，包括現實主義藝術應具有批判性或揭露性，應注重描繪社會的黑暗和丑惡現象，以及社會下層、“小人物”的悲慘遭遇，同情下層人民的苦難與不平等地位。在這一方面，杜米埃是一位卓越的漫畫大師。另一方面，柯羅、米勒和巴比松畫派的畫家來到郊外和農村，進行戶外寫生，描繪農民和農村的生活。他們的手法或質樸、或輕快，而他們嚴肅的創作態度和對寫生的重視，使他們的藝術都得以成為現實主義藝術的重要組成部分。然而這樣的局面維持到19 世紀六七十年代，就以印象主義的興起而告終。從某種程度上來說，沒有庫爾貝就沒有馬奈，沒有柯羅就沒有莫奈，在法國，現實主義藝術很自然地發展到了印象主義。印象主義給現代藝術的洪流打開了閘門，而撬開這扇閘門的，可以說是現實主義。它既是古藝術的終結，亦是現代藝術的濫觴。然而現實主義藝術并未完結。在俄國和后來的蘇聯，它得以保持并繼續發展，終對中國20 世紀的藝術產生了重大而深遠的影響。在俄國的巡回畫派那里，現實主義精神與斯拉夫民族特有的悲劇性氣質相融合，并借助于正處于黃金時代的俄國文學精神，取得了震撼人心的藝術效果。在列賓、蘇里柯夫的作品里，滿目盡是對社會現實的同情、對歷史的思考、對人性和人的命運的關切。然而在后來的蘇聯，現實主義的意識形態化使其走上了另一條道路。“現實主義”術語進入馬恩文藝理論文獻是在19 世紀50 年代，1859 年恩格斯在《致拉薩爾》的信中第一次把“現實主義”運用于文藝領域，在《致哈克奈斯》的信中，恩格斯認為“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”，他將現實主義與藝術典型相聯系。以今天的眼光看來，現實主義從此被籠罩上了自上而下的結構主義色彩，這與它最初關注個體的出發點相比已經開始出現了緊張。應該說，最初亞里士多德的摹仿論中就已經潛伏著這種緊張。藝術不僅是對現實世界外形的摹仿，而且能從對個體的描繪達到對共相的揭示，也就是揭示出普遍性和必然性。在蘇聯，這種現實主義的外延被放大到了極致，導致了對其本身的背離。現實主義以“社會主義現實主義”的面貌出現，成為統治者滿足政治需要的文藝宣傳工具。由于歷史的原因，中國在20 世紀50 年代到70 年代，基本照搬了蘇聯“社會主義現實主義”的文藝政策。到了“文革”時期，現實主義的“超現實化”達到了高峰，美術作品表現手法相對單一，從構圖到人物形象相對程式化。這種情形與前面所說的中世紀的宗教圖像有著很大程度上的類似。而“所見即真實”的視知覺心理，使民眾在潛意識中對這些圖像產生了信賴，繼而在一種集體無意識化的半催眠狀態中對圖像進行膜拜。但就“現實主義”藝術本身來說，它的確在那個時代被極大程度地扭曲和破壞了。這種破壞，很大程度上是現實主義藝術本身的特質所導致的。以個體反映一般，以典型揭示普遍和必然的“摹仿論”基礎使它容易成為被意識形態利用的政治工具，而“現實”（real）畫面給觀看者造成的錯覺，使人將作為載體的畫面內容與其指向的象征或理想意義混為一談。現實主義藝術經此破壞，面目全非。這就造成了“85 ”新潮之后，非官方藝術對現實主義偏見式的否定和排斥。但在這之外，“現實主義”在中國20 世紀的美術中仍然結出了累累碩果。從抗日戰爭時期國統區的政治漫畫，到延安的木刻版畫，從蔣兆和的《流民圖》（如圖3 所示），到羅中立的《父親》，在20 世紀的中國美術史中，現實主義啟示了很多藝術家創作出真正深入生活，折射出一個時代的社會面貌和民眾精神狀態的杰作。在這個圖像被大量復制、泛濫的時代，傳統的架上繪畫的存在正當性被無數次的質問。從攝影術、現代印刷術之后的機械復制，到當下電腦、多媒體、信息技術的統治下的數碼技術復制，繪畫何以成為一門仍然具有獨立性的、能夠打動人心的藝術形式？影像技術可以把觀看者直接帶入現場，進行空間和時間維度的全方位復制，在物理的逼真性上完全超過了傳統繪畫。現實主義之真實（real）何以繼續維持其存在的空間？本雅明認為，他所說的“靈暈”（aura）已經從繪畫作品上褪去了，繪畫從膜拜價值被貶為消遣價值。然而，復制圖像的泛濫造成了人們對它們的輕視，而一幅優秀的繪畫作品在今天仍然受到人們的珍視和崇拜，正是得益于它是由人運用最直接的工具，以不可復制的歷時性的過程完成的實物存在。影像之真，在于物理性的逼肖，但影像的表面真實有時卻遮蔽了生活的真相。數字技術的運用，在豐富了影像表現力的同時也貶低了影像的真實可靠性。真實的影像在現代生活中似乎是最唾手可得的，但生活和人生的真相卻在包圍著我們的影像中幻滅。我們在精神上對真實的渴求在日益加深。應此，當代現實主義的真實，在于以畫家的心和手記錄下對象之后，再以作品去打動觀看者。即實現“主觀真實”與“客觀真實”兩個方面的統一。我們周圍的影像，大半都帶有表演的性質，而我們亦對此心知肚明。但我們所要求的現實主義繪畫則來不得半點表演，畫家以心運手，寫生造像，這個歷時性過程本身就是在尋求和表現一種具有恒定性、持久性的內在真實。這樣沒有夸飾、沒有扭曲，平靜、沉著的藝術在當下也就顯得尤為可貴，當下的藝術也需要現實主義精神的回歸。現實主義藝術，就應當回到它的原點，展現出應有的面貌和氣質。

三、結語

綜上所述，某個藝術思潮和觀點，在特定社會歷史環境下，在一定時期內，成為主流藝術樣式，這是一個客觀規律。揭示現實主義原本的面貌，讓這個“最熟悉”的風格流派，去除長期以來歷史和政治賦予它的“浪漫色彩”，在中國整個藝術教育體系下具有現實意義，這將有助于藝術實踐和研究的創新與發展。

［1 ］柏拉圖.柏拉圖文藝對話集［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1963 ：67.

［2 ］貢布里希.藝術的故事［M］.范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008 ：243.

［3 ］邵大箴.圖式與精神［M］.北京：中國人民大學出版社，1999 ：269.